Posteado por: saquenunapluma | 04/06/2015

Letra y música Por Gabriel D. Lerman :: Sobre el proceso creativo de Ocho Cartas para Julio

lerman ocho cartasLetra y música
Por Gabriel D. Lerman
En casa era común que inventáramos canciones, obras y publicaciones hogareñas de editoriales y sellos musicales improbablemente célebres. Como en cualquier familia medianamente fantasiosa, a veces el delirio podía coincidir con los rebusques de nuestro viejo, que ponía acá y sacaba de allá, que corría la coneja a su manera, intentando, supongo, mantener alguna ilusión despierta. En algún momento, la moneda giró en el aire dos veces, una para mi hermano Fernando y otra para mí. En su caso, cayó del lado de la música. En el mío, del lado de la letra. Esa diferencia se ancló en la biografía de cada uno, o las clavó de un modo que obligó a recomenzar la tarea de un modo personal. Un día, papá dejó de estar, y los delirios se apaciguaron. Fernando caminó su camino y yo el mío. Él hizo su música y yo mi letra. Nadie prescribe cómo son las relaciones personales, y menos que menos hay un desideratum de cómo deben ser las relaciones entre hermanos, y además varones. Pero pasó mucho tiempo hasta que pudimos decir, y mucho más hasta que pudimos concretar, aquello de hacer algo juntos. Mucho tiempo.
Hace más de diez años, en aquellos tiempos en que uno proyectaba irse del país cuanto antes y como fuera, apareció una beca de Londres que financiaba proyectos artísticos y nos mandamos con Fernando una presentación un poco extraña, pura promesa, que hablaba de un musical sobre Julio Cortázar. No era más que un listado bonito de amables intenciones, unos cuadros que hablaban de un itinerario cortazariano que combinaba ciertos lugares comunes de su obra y ciertas referencias musicales aludidas en ella. La cosa no prosperó, pero fue un intento, acaso el mojón de que, por primera vez, se esbozaba la idea, el deseo, de hacer algo juntos. Sin embargo, recién en este último año y medio pudimos acercarnos. Entre nosotros y a la idea. Pero todo había cambiado. Porque no sólo habíamos dejado de ser aquellos niños que inventaban mundos en el patio de casa, sino que tampoco éramos los jóvenes pretenciosos más cercanos en el tiempo que se creían capaces de cualquier cosa. Hubo que empezar de cero, como en cualquier creación. Pero sobre todo hubo que abrirse y decir qué queríamos. Y nos costó mucho. Porque los primeros pasos de una creación tienen que ver con encontrar las palabras que comuniquen lo que uno intenta decir, y no había en este caso antecedentes que respaldaran el deseo, sino, acaso, sólo ese deseo fuerte de poner en juego algunos saberes personales, algunas obsesiones, sobre la literatura y la música. Hubo un rodeo grande alrededor del género a escoger. En mi caso, porque el registro de la dramaturgia era una novedad a la que recién me asomaba, y no me resultaba fácil pensar algo de ese orden en relación con Cortázar. Y mucho menos de hacerlo en clave de recitativo o cantata. Había escrito tres novelas, dos guiones de ficción para TV y un guión documental político. Y había escrito artículos y otros libros sobre comunicación, sobre cultura y política. Pero teatro no. En el caso de Fernando, su larga experiencia en la composición de fusión folklórica y de otras músicas argentinas como el tango, que él siempre trabajó en una búsqueda de lo particular argentino en lo universal, es decir, dialogando con el jazz, con Bach, con Bella Bartok, todo hacía pensar que el imaginario musical de Cortázar podía aparecer plenamente en una música a componer. El problema era cómo iban a encontrarse dos registros tan distintos, cómo íbamos a congeniar o ensamblar dos mundos tan divergentes. Y en el medio lo teníamos a Cortázar. Cómo entraba Cortázar, dónde lo encontrábamos, qué teníamos que ver nosotros, nuestra imaginación cultural, con él.
Por un lado, estaba la admiración. Lo que siempre nos gustó de Cortázar: el lenguaje, el juego, esa enunciación cargada de mil espesuras. Por el otro, estaba esa ruptura clave que una y otra vez regresa en su literatura que es el “aquí” y el “allá”. Francia y Argentina. París y Buenos Aires. Europa y América Latina. A lo que se sumaba la tela para cortar que permitía, que ofrecía, esa abundante referencialidad a la música. Cuando pusimos manos a la obra,  me puse a leer la correspondencia de Julio Cortázar. Y lo primero que me cautivó fue algo obvio: la centralidad que tenían las cartas, el género epistolar, en las relaciones interpersonales. Es decir, todo lo que se decía en una carta, hace cincuenta años. No había chat ni skype ni Internet, pero tampoco había demasiado teléfono, y no había tanta posibilidad de replicar o reponer información. En las cartas se expresaba todo: desde un complejo pensamiento teórico o una posición política, hasta el listado de ropa a llevar en un viaje, un pedido de devolución de libros o el aviso de olvido de un cepillo de dientes. Todo se ponía en las cartas. Con posdatas, con adendas, con anexos, con notitas. Y esperar una respuesta específica por escrito podía significar el cambio de rumbo de una vida. En mi caso, intuí que el primer paso que podía dar desde lo literario, es decir, desde donde yo venía, era escribir un texto que plasmara el pensamiento de alguien, un otro, sobre Cortázar. Una suerte de antagonista que discutiera con él, mano a mano, algunos puntos polémicos de su vida. Los viajes, las posturas ideológicas, los alineamientos, su estética. Nació un texto, una suerte de polémica desde ninguna parte. Mientras tanto, el diálogo con Fernando se politizó de una manera que tal vez dispersó demasiado la creación en común o, acaso, la desmadró por completo. Lo único claro, entonces, era la presencia, en la hipotética escena, de un actor. Que podía ser un relator o que podía encarnar distintos personajes de Cortázar. Empezamos a buscar quién podía representar ese papel. Por esos días conocí a Juan Palomino en las grabaciones del programa La letra inesperada, de Ricardo Forster. Fue en la Iglesia de la Santa Cruz, donde Juan recitó el poema Tenebrae, de Paul Celan, sentado en un pupitre de esa maravillosa iglesia porteña. Le hablé de la idea, de Cortázar, de la letra y la música, de mi hermano. Tomamos un café. Nos dijo que recordaba la polémica de José María Arguedas, el escritor peruano, con Cortázar. ¿Acaso Cortázar no era un afrancesado, medio gorilón? ¿Acaso sus diferencias con el peronismo no lo volvían un personaje polémico? ¿Acaso no había caído siempre en el eje de un snobismo de izquierda muy cómodo y caro a la cultura progre? Sí, tal vez. Pero también, o a pesar de, había sido un escritor extraordinario que había roto paredes de la literatura latinoamericana, y que no era sólo el señorito juguetón de los personajes que se atragantaban con conejos o se ahogaban adentro de un pullover. Cortázar podía ser el escritor sórdido de muchos pasajes duros de Rayuela, podía ser el vanguardista de La noche boca arriba, podía ser el jazzero nocturno de Johny Carson y el eterno joven que desafiaba esa solemnidad invernal de un colegio secundario de Buenos Aires.
Juan Palomino nos dio la clave de que había un personaje que podía funcionar como un amigo rebelde de Julio Cortázar. Alguien a través del cual expresar las dudas y las vacilaciones que podía generarnos Cortázar. Su relación con el peronismo, que tuvo distintos momentos. Su relación con la izquierda, principiada en una buena voluntad cultural primero y, luego, de ruptura. Su vocación europea y su descubrimiento posterior, sentido, de América Latina. Allí estaba el nudo que, desde la letra y la música, queríamos interpelar. De esa manera, nació el amigo, nació Nito Basavilvazo. Tomado del cuento La escuela de noche, relato ambientado en el normal Mariano Acosta, donde unos amigos planean e ingresan al colegio de noche. Nito, uno de ellos, cercano al narrador, es el agitador, el que desafía. Lo imaginamos como nuestro personaje, lo extrajimos de allí. Luego vino la definición del formato cartas, para el cual nos ayudó la escucha amable de Claudia Carbonel. Fueron de gran ayuda para mí los consejos de la joven dramaturga Celina Rozenwurcel y de la gran productora Bárbara Seminara. Cuando decidimos que el director fuera Daniel Berbedés, un experimentado hacedor de teatro que tenía años de trabajo con Fernando, la cosa encontró finalmente el cauce.
La música que envuelve la obra, que convive y estalla de principio a fin, es total oído de mi hermano, quien si bien hace tiempo dejó de ser aquel niño con el que jugábamos en el patio de casa, y tiene una carrera impresionante en la música argentina de más de dos décadas, estos días, sin embargo, se me hace que hemos vuelto a un lugar que habíamos perdido.


Gabriel Lerman, escritor. Autor de Ocho cartas para Julio.

Funciones: Viernes 3 de julio a las 23.30hs en Café Vinilo (Gorriti 3780). Sábados 18 y 25 de julio a las 23.30hs en Circe (Av. Córdoba 4335).


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