Posteado por: saquenunapluma | 03/20/2015

La Gaviota y El Títere: indagar los límites de la reescritura. Por Ricardo Dubatti.

Ricardo Dubatti. Autor de El Títere.

Ricardo Dubatti. Autor de El Títere.

Alguna vez leí que Santiago Loza se refería a su obra El mal de la montaña como un texto misterioso para él. Esa idea me llamó la atención en su momento, pero creo que ahora entiendo a qué se refería, ya que sospecho me pasa algo similar: El Títere es una obra extraña para mí. Es una obra que surge de una escritura órfica, misteriosa. Se trata de un texto que voy comprendiendo cada vez más a medida que lo voy viendo en los actores y en la puesta, pero que aún contiene muchos pliegues que me intrigan. Surgió como un experimento, como una prueba. Quería ver cómo se articulaban dos ideas que me interesaban mucho en ese momento (la obra la escribí por el 2011; estos temas sin duda me siguen interesando hoy). Por un lado, la idea de la reescritura y eso que podríamos llamar una cierta “fidelidad” hacia los clásicos. Me interesaba explorar el límite que hace que una versión sea una versión y no otra obra. Me atraía esa idea de producir tensión entre un texto y su relectura, que hubiera un acto deliberado en esa búsqueda de tensión. Siempre se dice “así es como se hace X autor”, cuando muchas veces saber “cómo se hace” es un trabajo de puesta tipo genealógica realmente trabajosa y muchas veces imposible. Además, me parece más interesante cuando surge la apropiación de esos mundos “clásicos”. Quería ver en qué medida se podía hacer un texto que fuera y no fuera al mismo tiempo, como cualquier versión, pero quería ver hasta dónde podía alejarme. Ahora mismo me doy cuenta de que lo que pensaba como una versión en realidad devino en una suerte de escritura palimpséstica, es decir, una sobreescritura, borrar y escribir sobre el texto original. Finalmente quedaron algunos ejes y la mayor parte se fue. Ahí se sumó otro interés, vinculado con esa idea de una puesta en distancia o en tensión. Por aquél entonces había visto la película The End Of Evangelion (1997), que me dejó una fuerte impresión. En esa película, los productores del animé desarrollaban el final de la serie como no habían podido hacerlo durante su tiempo al aire por cuestiones económicas. Esa película me afectó mucho no solo por lo fascinante e intrincado que es ese animé, sino por la distancia que producía de los primeros capítulos. El final se volvía brutalmente filosófico, poético y, especialmente, metafísico, se distanciaba de ese mundo en un principio explicable y se volvía un estallido de sentidos realmente estimulante. Todo se iba al demonio, y eso me fascinaba. Un tiempo después fui a una charla de Rafael Spregelburd en el Rojas, donde explicaba su interés por los relatos que iban perfilados en una cierta lógica lineal y que de a poco se iban abriendo a una nueva propuesta de mundo. Gracias a eso entendí que eso podía ser usado en el teatro y surgió la forma que tiene la obra, dos actos, uno que comienza con una lógica propia de corte más bien realista y otro que concluye con una que se va abriendo y coloca en tensión a la primera. Es a partir de esos elementos que surgió la idea de escribir una versión que explorara esa búsqueda de distancias con respecto a un afuera (el original) y con respecto a un adentro (el propio mundo poético que propone). Aún no estoy del todo seguro de por qué tomé específicamente La Gaviota. Tengo la sospecha de que pudo haberse tratado de la búsqueda de un espacio realista del que alejarme, un relato conocido que se prestara con mayor fuerza a este juego de distancias que me proponía. Como decía antes, comencé reescribiendo y terminaron quedando algunos ejes (más intuitivamente que otra cosa, debo confesar) que me parecían centrales desde un punto de vista de las acciones.

El Títere sin lugar a dudas trata de ser ese espacio intermedio entre La Gaviota de Chéjov y mi Gaviota palimpséstica. Esta idea de la distancia devenida en un espacio intermedio a su vez se reflejaba en mi interés sobre una eventual puesta en escena. Me interesaba mucho, en el momento de la escritura, generar textos que tuvieran dentro roces entre lo textual y lo escénico, que pusieran de manifiesto que la clave estaba en lo escénico al mostrar la resistencia que generaba el cuerpo a la palabra. El teatro me parece que ocurre en ese mismo momento, cuando se encuentran el lenguaje y el cuerpo, cuando ambos se exigen mutuamente y le dan un espesor recíproco a lo que se dice y lo que se hace. Esta obra no es la que más fuerte tiene esa impresión, pero creo que se nota que esa idea la sobrevuela. Tiempo después de la publicación del texto en Pájaro Tiresias y otros textos (Santiago Arcos, 2012), apareció un director interesado en hacer la obra, Sebastián Berenguer. Luego de unos meses ya había armado el elenco y se lanzaron a darle cuerpo a esas palabras que estaban en mi papel. En ese encuentro con los actores, surgió la versión que está ahora en cartel. Al igual que ocurrió con mi exploración original del texto, el elenco pasó a escribir sobre mi texto y allí surgió el elemento órfico en toda su dimensión. Surgieron más interrogantes pero en ese aspecto me interesaba el elemento de diálogo entre la palabra y el cuerpo, lo que mi texto proponía en relación a lo que los actores tuvieran para ofrecer. Entre Sebastián y el elenco le sacaron cierto tono solemne y le propusieron que fuera mucho más lúdico. Eso reforzó el efecto que me interesaba entre los dos actos. Pusieron la mira también sobre un elemento que me intrigó: el entreacto. En el texto original, el entreacto no existe, es un vacío que me interesaba porque habilitaba esta posibilidad de que el espectador se perdiera el momento del salto que aparece en el texto. Ese nuevo entreacto no solo trajo una posible lectura con Pirandello (el arma de utilería que deviene en objeto homicida) sino que también me hizo percatarme que mi reescritura de La gaviota hablaba del espacio, del ámbito de un teatro en el que los personajes estaban ahogados. Los personajes estaban empapados de la teatralidad, el acto de organizar la mirada del otro con el fin de repercutir en su accionar. Eran títeres que tenían que habitar ese un teatro de encierro. Ahí radican las disputas de Alan y Jan, ambos pelean por Anna desde un lugar de construcción frente a ella pero especialmente frente al otro y a ellos mismos. Ese teatro que aparecía en escena era un teatro infernal. Aparece de esa manera un cierto diálogo con Visita, de Ricardo Monti, y vuelve a aparecer ese interés metafísico (creo que el arte es una actividad de indudable valor metafísico). Me parece interesante señalar cómo esa idea de fidelidad y de lo metafísico terminan no solo dando vueltas alrededor del texto sino también metiéndose en la misma escena. Se dice que en la obra están haciendo una versión de La gaviota, pero los únicos fragmentos que podemos ver ya están sugiriendo una puesta en tensión, basta con leer el absurdo monólogo faústico de Salenko.

Ricardo Dubatti, autor del Títere. Funciones los domingos 20.30 hs en La tertulia Teatro, de Gallo 826


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