Posteado por: saquenunapluma | 01/16/2015

Dramaturgia :: Palabra e imagen teatral :: por Bernardo Carey

Palabra e imagen teatralAdolto

por Bernardo Carey

Creemos que en lo que va del siglo han aparecido tres signos fundamentales modificatorios del sistema de trabajo teatral. Estos signos, que describimos a continuación, erosionan el pedestal donde los Autores habíamos erigido nuestra estatua de comisarios del texto, tornándonos, a lo sumo, en gigantes de pies de barro:

1) La educación obligatoria, la información “gratuita” de los medios de comunicación y la popularización de conceptos científicos del análisis del yo, ha producido la “culturalización” del Actor, que está, ahora, en mejores condiciones globales no sólo para asumir el texto, como desearíamos, sino específicamente para ponerlo en tela de juicio y/o crearlo por cuenta propia.

2) La nueva concepción del tiempo que ha traído la sociedad industrial con su exaltación de lo perecedero -la moda- y de la fabricación en serie, ha convertido en “cinético” el ojo del Espectador,1, influenciado, también por el arte cinematográfico, típico de nuestro siglo, y por sus derivados electrónicos.

3) La actual organización social de la vida, secularizada y caótica, hace aparecer como indispensable y necesario para afianzar el desarrollo de las fuerzas productivas capitalistas y cohesionar la estructura del poder, a un nuevo rol social que se sitúa en la parte superior de la actual pirámide laboral: el rol del Director. La hegemonía del pensamiento capitalista hace que el crédito otorgado a los Directores de la producción -el Directorio- se traslade a las actividades lúdicas desde el fútbol hasta el teatro.
Heridos en el alma por la situación descripta y destrascendentalizados también por la pérdida de credibilidad de los dioses ante los vientos de la razón, hoy los autores, desautorizados,, erramos desorientados con nuestro bagaje de palabras entre la aquiescencia cómplice del “establishment” y la indiferencia activa del “underground”, sin ya ni siquiera migajas Nobel a las que aspirar.
Esta desacralización ha traído la decadencia de la palabra entendida como la palabra de Dios. El principio de que en el principio era el Verbo, ha sido perturbado por el saber científico. La palabra de Dios ya no es el origen de la creación divina. Esa parte de la supuesta creación divina que era la raza humana, ahora desciende del mismísimo mono. Ya no es humano, como decía la leyenda, gracias a otro de los milagros de Dios: al milagro del habla humana, de la palabra, porque no hubo tal milagro de un sábado, sino un largo período de 500.000 años de historia humana en el que el sonido gutural se convirtió en holofrase y la holofrase por fin en silabario.
La racionalidad tiende a convertir la palabra teatral, en palabra comunicativa, en herramienta o, a lo sumo, como decía Sartre, en arma: “Las palabras son como tiros de revólver, uno dice si o no y mata”. Y así como la palabra nos ayudó a saber más que otros animales acerca del misterio de la existencia, así nos ayudó también a crear el actual enjambre de comunicaciones.
La revolución socialista, la otra cara de la moneda burguesa, si bien revalorizó al Autor como comunicador de la Revolución -nuestras obras más queridas terminan siempre con un amanecer rojizo que aparece en el horizonte-, no hizo lo mismo con la palabra poética a la que dejó en manos de la vanguardia dadaísta o de la literatura teatral anacrónica. Por economía y por eficacia del emnsaje transformador, la palabra teatral fue despojada del carácter multiplicador de sus imprecisiones que la hacían sospechosa. Ajustada férreamente y encorsetada en un hablar inútil, dio lugar a una teatralidad que todos pudiéramos prever.
La palabra en tanto creador de imágenes, quedó en poder de la historia como una antigualla del arsenal romántico. Y como el análisis del yo nos dijo que la imagen es anterior a la idea,2, poco necesitó el ojo “cinético” para separar la imagen de la palabra degradada.
El Director y el Actor, por el florecimiento ya descripto de sus funciones, atrapan a la imagen en vuelo pero sólo en su aspecto de detonante de la creación.
Pero nosotros creemos que la imagen es doble, dual que existe una imagen creadora y una imagen receptora. Y de la misma manera que la imagen no es simplemente la representación mental de la cosa, una no es consecuencia de la otra. El artista, opinemos, no es sólo un caño que expulsa por un agujero lo que recibe por el otro extremo, como un tubo apenas digestivo. La imagen creadora puede terminar en una elaboración estética pobre, incluso en falta de imágenes para el receptor. A nuestro juicio no hay determinismo, ni cristalización alguna que permita afirmar que la imagen es la realidad.
Creemos que la imagen que presenta nuestra imaginación tiene un carácter peculiar, irreductible a toda representación efectiva de la cosa imaginada y , por lo tanto, distinta de una mera “reproducción” de ella. La imagen que tenemos en el acto de imaginar es distinta de la que percibimos, es “un modo de actuar de la conciencia intencional”,3. Para decirlo de una vez: la imagen tiene un “defecto”.
Desde el punto de vista de nuestra percepción, la imagen es tan sospechosa como aquella palabra que no comunica, expulsada del trabajo teatral. Porque la imagen, como la palabra, también es una metáfora. Decimos que la palabra fue la primer metáfora cuando el jeroglífico dio paso al silabario, es decir cuando se tuvo la noción básica de que un signo escrito podía representar no una cosa sino un sonido,4. Y decimos que la imagen es una metáfora, es decir, como hemos visto, la trasposición de su signo a otro que no es el suyo primero y propio, pero que conserva la conciencia de él.
Estas identidades parciales tanto de la palabra como de la imagen con las cosas, establecen una conexión vital con el signo rememorado por el artista,5. Concluimos, así, que el pasaje de lo vital a lo abstracto en el acto creativo teatral cuando pasamos al espacio artificial de que disponemos, es el pasaje inexcusable de la palabra poética.
Herbert Read,6, recuerda al respecto: “En nuestra época Martín Heidegger ha recogido esta idea de Hölderlin: la Poesía -dice- es la fundación del ser por la palabra de la boca . . . la Poesía es dar nombres fundadores del ser y de la esencia de las cosas . . . y no es un decir cualquiera, sino precisamente aquel que por primigenia manera saca a luz pública (esto es, a la conciencia) todo aquello de lo que después, en el lenguaje diario, hablamos nosotros con redichas y manoseadas palabras”.
Creemos que lo expresado se une conceptualmente a lo que el manierismo llama “concetto“, en la medida en que ambos consideran la metáfora como imprescindible para su discurso.
“Con el tiempo las palabras se hacen opacas, incoloras, inexpresivas; por la metáfora adquieren, en cambio, nuevo fuego, nuevo color y nuevo sentido”; también “Las metáforas manieristas no tratan de traer al recuerdo del espectador (lector) una vivencia efectiva ni de despertar en él el sentimiento de percibirla de nuevo; lo que persiguen es provocar el asombro por la contraposición entre la vivencia que pudo tener el espectador (lector) y las palabras en la obra teatral (literaria)” y por último “El concetto se basa en una antítesis, en una aparente inconciabilidad de las representaciones (imágenes) puestas en relación”,7.
Cervantes y Shakespeare, nuestros contemporáneos, fueron los autores teatrales ejemplificadores del uso del concetto, esa metáfora ruidosa y explosiva, repleta de imágenes.
A nuestro entender, sin quitar la peligrosidad que el realismo -socialista- le ha otorgado a la palabra -profundizándola incluso- , si el Autor no quiere quedar desplazado de la elaboración de la obra de arte teatral, debe devolverle a la palabra su carácter multiplicador. Como especialistas de la metáfora y del concetto -además de la historia, hoy fragmentada- los autores disponemos de imágenes exclusivas, sonoras, a cargo de la palabra pronunciada por la boca en el espacio escénico.
Insistamos:
Las imágenes son metáforas. Y no hay mayor metáfora que la palabra.

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