Posteado por: saquenunapluma | 06/16/2014

“El teatro no es político por su contenido, sino porque está hecho de un modo político” / Entrevista a Hans-Thies Lehmann

Hans-Thies-Lehmann-teatro-posdramatico

El investigador alemán, que introdujo a la teoría teatral el concepto de “teatro posdramático”, visitó Buenos Aires para dictar dos seminarios sobre la imbricación estética entre teatro y política, su especialidad.

Por Ivanna Soto
Revista Ñ

“Cuando se afirma que todo arte es político, lo que se pierde es justamente su dimensión política”, afirma Hans-Thies Lehmann, el teórico alemán que vino a la Argentina para dar dos seminarios sobre la relación entre teatro y política y sus posibilidades estéticas. Estuvo en el Teatro San Martín –en el marco de Rituales de Pasaje– y en el Centro Cultural Ricardo Rojas. A fines de los ’90, Lehman introdujo el concepto de “teatro posdramático” (llamado así por la ausencia de un nombre adecuado para las corrientes artísticas que comenzaron a surgir en los ’70 por fuera del teatro dramático). El nuevo concepto le valió el reconocimiento como uno de los teóricos más importantes a nivel mundial. Sin embargo, su teoría, aclara, viene siempre después de la práctica.

Si se parte de la idea de que el teatro dramático es un teatro de representación que imita a la realidad, está subordinado a la supremacía del texto y plantea un conflicto entre personajes; el “teatro posdramático” es un teatro de presentación, ya que borra las fronteras entre lo real y lo ficcional, y, por supuesto, no se postula como doble o espejo, sino como equivalente de la vida misma. Además, impugna la categoría de personaje y los principios lógicos de narración, y el texto cobra la misma importancia que el resto de los elementos de la escena. Por esto, pese a que es con el estudio de Aristóteles con quien se inicia la categoría de teatro dramático, Lehmann asegura que la estructura de la tragedia antigua no es dramática sino predramática, ya que, como el posdramático, tiene que ver más con el ritual que con el seguimiento de una trama. Así, con Lehmann, la noción clásica de teatro dramático explota.

Con estas nuevas posibilidades estéticas, el teatro se erige como una práctica fundamental desde la cual desplegar reflexiones sobre los modos en que vivimos en sociedad. “Todo puede tener una dimensión política a través de lo artístico”, sostiene Lehmann, ya que, algo es político no por su contenido sino por cómo es presentado. Así, discute la noción de teatro político como aquel que plantea problemáticas de la vida pública e intenta producir un efecto, ya que esto conlleva a la reproducción ideológica o al tratamiento de temas políticos de manera superficial al servicio del entretenimiento.

Dentro de este contexto, la pregunta es cómo hacer teatro de un modo político. Pese a que no hay una forma específica, debe ser un teatro que cuestione las expectativas sobre el teatro, que se critique y repiense a sí mismo y donde la celebración sea suplantada por la interrupción intelectual. Al modo del filósofo Joseph Jacotot, que afirmaba que un ignorante es capaz de enseñarle a otro ignorante algo que él mismo no sabe, el teatro no debe transmitir una enseñanza, sino producir significado en el momento mismo en que acontece.

-¿Por qué decidió dedicarse a la investigación teatral?
-Empecé a dedicarme al teatro porque, en la escuela, cuando era joven, el teatro era una especie de esfera pública contraria a la familia y la vida social. Entonces ibas al teatro y era un mundo completamente diferente porque podías articular tu descontento con el mundo. Como sucede cuando tenés 18 años y querés hacer algo diferente, a mí me fascinó este mundo teatral. Más tarde trabajé como dramaturgo en el mundo de la práctica, pero principalmente me dediqué a la teoría.

-Una vez Heiner Müller dijo que como en Alemania no hubo una revolución llevada a cabo por la burguesía, el teatro vino a reemplazar una emancipación real como lugar en donde canalizar las energías revolucionarias. ¿Qué piensa de esto?
-Es un cliché que encierra una verdad. En Alemania la reflexión y el pensamiento siempre prevalecieron a la acción. Pero por otro lado, varias revoluciones fallaron en Alemania: 1845, 1919, 1989. Entonces, hay que mirar más de cerca, aunque en parte es cierto.

-¿Cree que en Argentina es posible y necesario un teatro como el europeo que analiza usted? Hay muchos directores argentinos que sostienen que el público argentino no necesita ir al teatro para ser llamado a la acción, sino que la mayoría de la gente quiere simplemente ver un espectáculo…
-Esto es mayoría en Alemania también. El teatro político radical no es el teatro general en Alemania. Esta es una escena muy específica de directores avant-garde y experimentales descontentos con el mundo. La mayoría de la audiencia no quiere ser molestada sino entretenida.

-¿Cree que su concepto de “teatro posdramático” influenció el modo en que se empezó a hacer teatro?
-Pareciera haber una influencia en la práctica teatral. La gente que hace teatro encuentra una especie de estímulo o confirmación de su forma de trabajar. De todos modos, creo que la teoría no debe programar la práctica artística, sino que debe venir después de ella. La categoría de “teatro posdramático” fue un intento de nombrar algo que pasó, pero no como programa de cómo debe ser el teatro. De cualquier modo, algunas personas la toman como guía.

-En su libro “El teatro posdramático” señala una relación entre el teatro pre y posdramático. Pese a las diferencias entre el lugar que ocupó  y ocupa el teatro en la vida social en las distintas épocas, ¿por qué cree que sucedió esto?
-Quizás se pueda ver de otro modo: hubo un determinado tiempo de teatro dramático, que es el caso especial. Desde Shakespeare hasta el final del Siglo XIX, desarrollamos una cierta noción del ser humano en la tradición europea que es tema del drama. Antes y después, esta noción del individuo no existía en el mismo sentido. Hay ciertas similitudes entre la forma en la que hoy no creemos más en las categorías de identidad y ego y el sujeto humano como agente, sino que pensamos más en el sujeto en términos de subconsciente, estructuras de lenguaje que gobiernan nuestro pensamiento, como algo que cambia constantemente de ideas e identidad. Brecht, por ejemplo, llamaba al individuo humano, dividuo, porque es dividido, separado y reconstruido todo el tiempo.

-Ya hace trece años que acuñó el concepto, si tuviera que reconsiderar su teoría, ¿agregaría algo?
-Agregaría un montón. Hubo ciertos desarrollos desde 1999 cuando publiqué el libro que encuentro muy interesantes. Por ejemplo, la importancia del trabajo de grupo en comparación con el director genio que es más fuerte ahora en Europa en general. El uso del coro está más desarrollado, también hay un elemento fuerte de diálogo del teatro con la sociedad, una tematización más directa de cuestiones políticos. Mientras en los ’80 y ’90 había más un descubrimiento de las nuevas posibilidades estéticas, ahora la situación política ha llevado a que la gente reconsidere nuevamente cómo podemos usar estas nuevas formas con nuevos modos de presentar los problemas políticos. Y muchas otras tendencias, pero no veo ninguna necesidad de revisar la noción.

-De todos modos, el teatro de estructura dramática continúa. ¿Cree que va a desaparecer en algún momento?
-Por supuesto que el teatro dramático continúa con el posdramático, pero considero que está ligado a precondiciones históricas que están desapareciendo cada vez más, que la sensibilidad moderna de hoy no es probable que vuelva a la estructura dramática. Además, tal vez un día la gente se aburra de los dramas de cine y televisión y quizás vuelva a haber drama en el teatro. Pero no creo que vuelva a aparecer la visión estrecha de teatro dramático. Pienso que el teatro se va a desarrollar en una conexión con otras prácticas sociales: pedagogía, terapias, actividades políticas, artes visuales, cine, video, arquitectura; está abriéndose hacia todos lados.

-Sin embargo, los realities reemplazaron parte del drama televisivo, ¿piensa que esta estética se trasladará al teatro alguna vez?
-Es interesante preguntarse sobre la intrusión de lo real en el proceso teatral. No tengo idea que tan lejos irá el teatro. Hemos tenido momentos teatrales, por ejemplo en Roma, en la que se mataba realmente en escena. Usaban a condenados a muerte y armaban performances teatrales para matarlos. No creo que esto vuelva. La actitud moral cambió mucho en este sentido. Por otro lado, hay un constante interés en la transgresión. El ser humano está constantemente tratando de sobrepasar los límites, de hacer algo nuevo, algo que no es seguro todavía. Así que puede que veamos muchas cosas que hoy todavía no podemos imaginar. Además, tenemos que pensar en el significado de la acción, no sólo en la acción. Depende completamente de cómo se haga, cuál es la reflexión, en qué contexto, con qué intención y en qué circunstancias. No creo en el escándalo por el escándalo mismo.

-¿Este afán de innovación y realismo puede estar relacionado con la tendencia cada vez mayor de actores no profesionales en el teatro?
-Hay una especie de retorno al aspecto documental de presentar un pedazo de realidad en el escenario. Y esto fundó un amplio precedente, porque la gente comenzó a sentirse más atraída por este tipo de teatro que por ver una historia inventada.

-René Pollesch dice que los performers que dicen sus textos deben estar de acuerdo con lo escrito, y que de hecho discute las ideas con ellos…
-Exactamente. Los performers deben ser coautores, deben estar implicados en todo el proceso de creación. Los performers no deben ser un instrumento del director ni el proceso teatral ser un instrumento para el entretenimiento de la audiencia. Debe ser una actividad con un significado en sí mismo, que la gente piense sobre lo que se está haciendo.

-¿Y cómo podemos crear prácticas teatrales que transformen el teatro en una situación de comunicación?
-No hay un modo general, ese es el problema. Podemos tomar cualquier elemento del teatro. Por ejemplo, que el performer no esté escondido detrás de la máscara de habilidades actorales, sino que se presente a sí mismo abiertamente a la audiencia y que se vuelva medio del texto. De este modo, la audiencia queda involucrada de otro modo. Tienen que entender que es una persona real, no sólo un objeto artístico. Entonces, algo nuevo pasa entre la audiencia y el performer que usualmente no sucede en la interpretación de roles. Esta podría ser una posibilidad para crear una situación, pero hay otras formas. Para crear una situación hay que tomar un elemento u otro del teatro y hacerlo muy consciente en el momento. Es una investigación.

-Teniendo en cuenta el descentramiento sufrido por el teatro dentro de la esfera pública, ¿cuál es su contribución específica a nuestra sociedad mediática?
-Desde hace miles de años, la gente de todas las culturas siempre hizo un tipo de teatro. Pareciera haber una tendencia antropológicamente interesante de los seres humanos a producir teatro. Por otro lado, la contribución de un determinado arte a una determinada cultura nunca puede ser medida directamente. De todos modos, en esta sociedad mediática la contribución es bastante clara: por ser un elemento vivo, normalmente puede desarrollar todo tipo de diferencias y discrepancias entre la presencia real y la presencia virtual. Puede jugar con el video, con el cine, siempre como yuxtaposición del elemento vivo del teatro. Además, al reunirnos físicamente, habría una cierta co-responsabilidad de lo que sucede.

-Usted propone pensar al teatro no como un servicio para la audiencia, sino como una práctica que incluye a la audiencia. ¿Cómo sería esto?
-Sí, uno no debe mostrar como servicio, sino porque quiere mostrar algo. No se debe hacer como el teatro institucionalizado, que trata de servir a la audiencia y responder a sus demandas.

-Cada vez el teatro se acerca más hacia un metalenguaje en términos formales. ¿Cómo se relaciona esto con la co-responsabilidad entre performer y espectador?
-Creo que la razón de esto es que el teatro es una situación donde tenés la estructura comunicativa entre seres humanos ahí. Entonces, funciona como estructura comunicativa misma. De este modo, si el teatro reflexiona sobre teatro no es para hablar de teatro, sino porque a través del teatro se habla de la forma en la que nos comunicamos. En estas nuevas situaciones, el espectador tiene un nuevo rol.

-¿Cree que el teatro político es más adecuado para una época o circunstancia particular?
-No, no lo creo. Creo que desde el principio el teatro es una práctica muy relacionada con la vida política. En Grecia Antigua, el teatro isabelino con Shakespeare, el Barroco, el teatro del Siglo XVIII y XIX siempre conservó estas preguntas políticas sobre la sociedad. Entonces, la política es una dimensión del teatro, no está confinada a ciertos períodos de tiempo. Pero, por supuesto, el modo en que el teatro se relaciona con la política está cambiando con la historia. El teatro no es político por su contenido, aunque esto es posible, sino que debe ser hecho de un modo político. Esto es lo esencial. Debe estar hecho con un espíritu democrático de colaboración y aceptación mutua, sin un estilo jerárquico y de relaciones de poder.

-Si tuviera que explicarle qué es el teatro a alguien que nunca fue, ¿cómo lo haría?
-No lo haría, lo llevaría al teatro.

-Supongamos que no se puede, que se lo tiene que explicar sólo con palabras…
-Es una linda pregunta. Le diría que el teatro es una reunión de personas, en la que algunos hacen algo para que otros miren y escuchen. Partiendo de esta base, depende de lo que se le ocurra a cada creador.

 

Fuente: http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/Hans-Thies-Lehmann-Teatro-posdramatico-politico_0_755924664.html

 

 

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