Posteado por: saquenunapluma | 04/03/2014

Peter Brook :: La Puerta Abierta – Pensamientos sobre la Actuación y el Teatro

peter brook la puerta abiertaLa Puerta Abierta – Pensamientos sobre la Actuación y el Teatro

EL PEZ DE ORO

Adaptación de conferencia dada en Kioto en ocasión de la entrega de los Premios de la Fundación Inamori en noviembre de 1991

Hablar en público para mí siempre se constituye en un experimento sobre el teatro. Trato de que el auditorio atienda al hecho en que estamos aquí y ahora en una situación teatral. Si ustedes y yo observamos en detalle el proceso en el cual estamos involucrados en este mismo instante tal vez sea posible que consideremos el significado del teatro de una manera mucho menos teórica. Pero hoy el experimento es mucho más complicado. Por primera vez en vez de improvisar acepté escribir por adelantado un texto porque lo necesito para la publicación. Mi objetivo es asegurarme de que esto no dañe el proceso de nuestra experiencia conjunta sino que ayude a establecerla.

A medida que escribo estas palabras, el autor, “yo mismo número uno”, está sentado en el sur de Francia en un día de verano muy caluroso tratando de imaginar lo desconocido: un público japonés en Kioto, sin saber en que tipo de sala estarán sentados, ni cuántos serán, ni qué tipo de relación tendrán entre sí. Y por más cuidado que ponga al elegir mis palabras, algunos de los que escuchen, las escucharán a través de un traductor en otro idioma. Ahora bien, para ustedes en este momento, “yo mismo número uno, el autor”, ha desaparecido. Ha sido reemplazado por “yo mismo, número dos”, el que habla. Si el que habla lee estas palabras, inclinado sobre el papel, emitiendo el contenido de las mismas en un tono de voz monótono y pedante, las palabras que parecen vivas a medida que las voy escribiendo, se hundirán en una monotonía insoportable, demostrando una vez más lo que tan a menudo hace que la palabra “conferencia académica” sea una mala palabra. De manera que “yo mismo número uno” soy como un escritor que tiene que tener confianza en que “yo mismo número dos” aporte una energía nueva y detalles nuevos al texto y al evento. Para los que entiendan inglés, lo que puede despertarles el interés de escuchar son los cambios en la voz, los súbitos cambios de registro, los crescendos, los fortísimos, los pianísimos, las pausas, los silencios- la música vocal inmediata que vehiculiza la dimensión humana. Esta dimensión humana es exactamente lo que nosotros, y nuestras computadoras, comprendemos con menos precisión y de un modo menos científico. Lo que hace que una persona se comprometa con otra es el sentimiento, el sentimiento que lleva a la pasión, la pasión que lleva a la convicción, siendo la convicción el único instrumento espiritual que hace que esto ocurra.

Aún las personas del auditorio que escuchan esto en este momento a través de un traductor no están del todo aisladas de un cierto monto de energía que empieza poco a poco a interconectar nuestras atenciones, porque esta energía emerge en este ámbito a través del sonido y también a través del gesto. Cada movimiento que hace la persona que habla con las manos, con el cuerpo, sea conciente o inconciente, es una forma de transmisión. Como en el caso del actor, tengo que estar conciente; es mi responsabilidad. Y los que están escuchando juegan un papel activo, porque en su silencio está escondido un amplificador que envía sus propias emociones privadas de retorno a través de nuestro espacio, y me alientan sutilmente, haciendo que corriga mi manera de hablar.

¿Qué tiene que ver todo esto con el teatro? Todo.

Seamos muy claros sobre nuestro punto de partida y hagámoslo juntos. El teatro es una palabra tan vaga que, o bien no significa nada, o crea gran confusión. Porque al mencionarla, una persona puede referirse a un determinado aspecto y otra, a otro aspecto totalmente diferente. Es como hablar sobre la vida. La palabra es demasiado amplia como para que cobre significado. El teatro no tiene que ver con los edificios, ni con los textos, actores, estilos ni formas. La esencia del teatro está contenida en un misterio llamado “el momento presente”.

“El momento presente” es sorprendente. Como el fragmento roto de un holograma, su transparencia es decepcionante. Cuando este átomo de tiempo estalla, la totalidad del universo queda contenida en su infinita pequeñez. Aquí, en este momento, en la superficie, no ocurre nada en particular. Yo hablo, ustedes escuchan. Pero esta imagen superficial, ¿refleja verdaderamente nuestra realidad actual? Por supuesto que no. Ninguno de nosotros se ha sacudido totalmente la materia viva de que está hecho: aún estando momentáneamente dormidas, nuestras preocupaciones, relaciones, nuestras comedias menores, nuestras profundas tragedias, están todas presentes, como los actores esperando entre bambalinas. No sólo están presentes aquí los repartos de nuestros dramas personales, sino que, como el coro en una ópera, multitudes de personajes menores también están haciendo fila, esperando para entrar, conectando nuestra historia privada con el mundo exterior, con la sociedad como totalidad. Y en nuestro interior en todo momento, como si fuera un instrumento musical gigante listo para empezar a tocar, hay cuerdas cuyos tonos y armonías son nuestra capacidad de responder a vibraciones del mundo espiritual invisible que a menudo ignoramos, y con el cual, sin embargo, tomamos contacto con cada nueva respiración.

Si fuera posible de pronto liberar en este lugar y sacar a la superficie todas nuestras imágenes e impulsos ocultos, esto se parecería a una explosión nuclear, y la espiral caótica de impresiones sería demasiado poderosa como para que alguno pudiera absorberla. Así es como podemos entender por qué un acto teatral es tan poderoso, e inclusive peligroso, si libera el potencial colectivo oculto de pensamientos, imágenes, sentimientos, mitos y traumas.

Los regímenes políticos represivos le han hecho siempre pagar al teatro su mayor precio. En los países bajo regímenes de terror, el teatro es la forma que los dictadores observan más de cerca, y a la que más temen. Por esta razón, cuanto mayor libertad tenemos, más debemos comprender y disciplinar cada acto teatral: para que tenga significado, debe obedecer a reglas muy precisas.

En principio, el caos que sobrevendría si cada individuo liberara su propio mundo secreto debe unificarse en una experiencia compartida. En otras palabras, el aspecto de la realidad que el actor evoca debe convocar una respuesta dentro de la misma zona en cada espectador, de modo que por un instante el público viva una única impresión colectiva. Por lo tanto, el material básico que se presenta, la historia o el tema es, por encima de todo, la que provee la base común, el campo potencial en el cual cada miembro del público, independientemente de su edad o de su pasado, pueda encontrarse en comunión con su vecino en una experiencia compartida.

Por supuesto, es muy fácil encontrar una base común que sea trivial, superficial, y por lo tanto, sin demasiado interés. Es evidente que la base que ligue a todos debe ser interesante. Pero ¿qué significa, en realidad, interesante? Hay una manera de probarlo. En la milésima de segundo en que actor y público se interrelacionan, como en un abrazo físico,lo que cuenta es la densidad, el espesor, las múltiples capas, la riqueza, en otras palabras, la calidad del momento. Por lo tanto, cada momento singular puede ser delgado, carente de interés, o, por el contrario, profundo en calidad. Permítanme subrayar el hecho de que este nivel de calidad dentro de un instante es la única referencia por la cual se puede juzgar un acto teatral.

Ahora debemos estudiar más detenidamente lo que queremos decir por “momento”. Por cierto, si pudiéramos penetrar hasta el centro mismo de un momento, encontraríamos que no hay movimiento. Que cada momento es la totalidad de todos los momentos posibles y que lo que llamamos tiempo habrá desaparecido. Pero a medida que procedemos hacia afuera, en dirección a las zonas en las cuales normalmente existimos, vemos que cada momento en el tiempo está relacionado con el anterior y con el siguiente en una cadena ininterrumpida. Entonces, en una representación teatral estamos en presencia de una ley ineludible. Una representación es un caudal, que tiene una curva que crece y declina. Para alcanzar un momento de profunda significación, necesitamos una cadena de momentos que parte de un nivel muy simple y natural, que nos lleva a un crecimiento en la intensidad, y por último nos hace salir nuevamente. El tiempo, que en la vida es casi siempre un enemigo, también puede transformarse en nuestro aliado si observamos cómo un momento pálido puede llevar a un momento iluminado, y luego hacerse absolutamente transparente antes de volver a caer nuevamente en la simplicidad del momento cotidiano.

Podemos estudiar esto mejor si pensamos en un pescador que construye su red. A medida que trabaja, el cuidado y la significación están presentes en cada movimiento de sus dedos. El pescador tira de los hilos, ata nudos, rodea el vacío con formas cuyos dibujos exactos corresponden a funciones exactas. Luego tira la red al agua, la deja ir, la atrae, va con la marea, contra la marea, siguiendo modelos muy complejos. Recoge un pescado, un pescado imposible de comer, o un pescado común, bueno para asar, quizás un pescado de muchos colores, o un pescado raro, o un pescado venenoso, y, en determinados momentos, tiene la gracia de un pescado de oro.

Existe, sin embargo, una sutil distinción entre el teatro y la pesca que hay que subrayar. En el caso de una red bien hecha, depende de la suerte del pescador que pesque un pescado bueno o malo. En el teatro, los mismos que atan los nudos son también responsables de la calidad del momento que en última instancia capturan en su red. Es sorprendente,¡el pescador, por la mera acción de atar los nudos influye sobre la calidad del pescado que cae en su red!

El primer paso es de vital importancia, y es mucho más difícil de lo que parece. Es sorprendente ver cómo este paso preliminar no recibe el respeto que merece. El público puede estar sentado esperando que una función comience, deseando que le interese lo que va a suceder, convenciéndose de que debe interesarle. El público se va a sentir irresistiblemente interesado si las primerísimas palabras, sonidos o acciones de la representación despiertan en la profundidad de cada espectador un primer murmullo relacionado con los temas escondidos que gradualmente aparecen. Este proceso no puede ser intelectual, y mucho menos racional. El teatro no es de ningún modo una discusión entre gente culta. El teatro, a través de la energía del sonido, de la palabra, del color y del movimiento, toca un botón emocional que, a su vez, envía vibraciones a través del intelecto. Una vez que el actor está conectado con la platea, el hecho puede desarrollarse de muchas maneras. Hay teatros que buscan simplemente producir un buen pescado común que pueda comerse sin indigestión. Hay teatros pornográficos que buscan con toda intención servir pescados cuyos intestinos estén llenos de veneno. Pero asumamos que tenemos la más alta ambición: en una función sólo deseamos tratar de pescar el pescado de oro.

¿De dónde proviene el pescado de oro? No lo sabemos. De alguna parte, sospechamos, de ese inconciente colectivo, mítico, ese vasto océano cuyos límites nunca han sido descubiertos y cuyas profundidades nunca han sido suficientemente exploradas. ¿Y dónde estamos nosotros, la gente común del público? Estamos donde estamos cuando entramos al teatro, estamos en nosotros mismos, en nuestras vidas de todos los días. Por lo tanto, la construcción de la red es la construcción de un puente entre nosotros mismos tal cual somos en nuestra vida normal con nuestro mundo de todos los días a cuestas, y un mundo invisible que puede revelársenos sólo cuando una agudísima calidad de conciencia reemplaza a la distorsión habitual que produce la percepción. Pero esta red, ¿está hecha de agujeros o de nudos? Esta es una pregunta sin respuesta, y hacer teatro implica convivir con ella todo el tiempo.

No hay nada en la historia del teatro que exprese esta paradoja tan cabalmente como las estructuras que encontramos en Shakespeare. En esencia, su teatro es religioso; trae el mundo invisible del espíritu al mundo concreto de las formas y acciones reconocibles y visibles. Shakespeare no hace ninguna concesión en ninguno de los extremos de la escala humana. Su teatro no vulgariza lo espiritual para hacerlo más fácil de asimilar para el hombre común. Ni rechaza lo sucio, lo feo, la violencia, lo absurdo, y la risa de la existencia. Se desliza sin esfuerzo entre ambos, momento a momento, mientras que en su gran impulso hacia adelante intensifica la experiencia en curso hasta que toda resistencia explota y el público es despertado y llevado a un instante de profunda conciencia de la materia de que está hecha la realidad. Este momento no puede durar. La verdad no puede definirse nunca ni puede tomarse con la mano, pero el teatro es una máquina que permite que todos sus participantes paladeen un aspecto de la verdad en un momento; el teatro es una máquina para subir y descender en las escalas de significación.

Enfrentamos ahora la verdadera dificultad. Capturar un momento de verdad requiere de los esfuerzos más delicados del actor, director, autor, y escenógrafo unidos. Nadie puede hacerlo solo. Dentro de una función, no puede haber diferentes estéticas ni objetivos en conflicto. Todas las técnicas del arte y de la artesanía tienen que servir a lo que el poeta inglés Ted Hughes llama una”negociación” entre nuestro nivel cotidiano y el nivel oculto del mito. Esta negociación une lo inamovible con el mundo cambiante de todos los días, que es precisamente el lugar donde cada función tiene lugar. Estamos en contacto con este mundo en cada segundo de nuestra vida despierta, cuando la información registrada en las células de nuestro cerebro en el pasado es reactivada en el presente. El otro mundo, que está allí presente todo el tiempo, es invisible porque nuestos sentidos no tienen acceso a él aunque pueda ser aprehendido de muchas maneras y muchas veces a través de la intuición. Todas las prácticas espirituales nos llevan hacia el mundo invisible ayudándonos a apartarnos del mundo de las impresiones y sumergirnos en la calma y el silencio. Sin embargo, el teatro no es lo mismo que una disciplina espiritual. El teatro es un aliado externo del camino espiritual. Su existencia tiene como objeto ofrecer destellos, inexorablemente cortos, de un mundo invisible ingorado por nuestros sentidos, que impregna el mundo de todos los días.

El mundo invisible no tiene forma, no cambia, o por lo menos no lo hace en términos conocidos. El mundo visible está siempre en movimiento, fluye. Esa es su caraterística. Sus formas viven y mueren. Su forma más compleja, que es el ser humano, vive y muere, las células viven y mueren; exactamente lo mismo ocurre con los lenguajes, los modelos, las actitudes, las ideas, las estructuras, que nacen, declinan y desaparecen. En ciertos raros momentos de la historia de la humanidad, ha sido posible que los artistas efectuaran matrimonios tan verdaderos entre lo visible y lo invisible que sus formas, trátese de templos, esculturas, pinturas, historias o música, parecen sobrevivir eternamente, aún cuando en este punto debamos ser prudentes y reconocer que incluso la eternidad muere. No dura eternamente.

Un trabajador práctico del teatro, esté en el lugar del mundo en el que esté, tiene todas las razones para aproximarse a las grandes formas tradicionales, especialmente las que pertenecen a Oriente, con la humildad y el respeto que ellas merecen. Estas formas pueden conducirlo a zonas muy profundas de sí mismo en un camino que trasciende la capacidad inadecuada de comprensión y de creatividad que el artista del siglo XX debe reconocer como su condición verdadera. Un gran ritual, un mito fundamental es una puerta, una puerta que no está allí para que la observen sino para que la sientan. El que puede sentir la experiencia de la puerta dentro suyo, la atraviesa con la mayor intensidad. De modo que el pasado no debe ignorarse con arrogancia. Pero no debemos hacer trampa. Si le robamos sus rituales y sus símbolos y tratamos de explotarlos al servicio de nuestros propios propósitos, no nos debe sorprender que pierdan su virtud y se transformen en decorados vacíos y sin brillo. Nos vemos desafiados constantemente a discriminar. En algunos casos, una forma tradicional está todavía viva; en otros, la tradición es la mano muerta que estrangula la experiencia vital. El problema es rechazar “la forma aceptada”, sin buscar el cambio por el cambio mismo.

La cuestión central entonces es la de la forma, la forma precisa, la forma adecuada. No podemos prescindir de ella. La vida tampoco puede hacerlo. Pero ¿qué significa la forma? Siempre que vuelvo a este punto, la pregunta me conduce inevitablemente al “sphota”, una palabra de la filosofía clásica hindú cuyo significado está en su sonido. Una onda que de pronto aparece en la superficie de las aguas tranquilas, una nube que emerge en un cielo claro. Una forma es lo virtual hecho manifiesto, el espíritu que toma cuerpo, el primer sonido, el bing-bang.

En la India, en Africa, en el Medio Oriente, en Japón, los artistas que trabajan en el teatro se hacen siempre la misma pregunta: ¿cuál es nuestra forma hoy? ¿Dónde debemos buscar para encontrarla? La situación es confusa, la pregunta es confusa, las respuestas son confusas. Ellos tienden a caer en dos categorías. Por un lado existe la creencia de que las grandes potencias culturales de Occidente -Londres, París y Nueva York- han resuelto el problema, y que sólo hace falta usar sus formas, del mismo modo en que los países sub-desarrollados adquieren los procesos y las tecnologías industriales. La otra actitud es la inversa. Los países del Tercer Mundo muchas veces sienten que han perdido sus raíces, que están atrapados en la gran ola que viene de Occidente con toda su imaginería del siglo XX, y sienten la necesidad de rechazar la imitación de modelos foráneos. Esto lleva a una vuelta desafiante a las raíces culturales y a las tradiciones antiguas. Vemos que esto es un reflejo de las dos grandes tendencias contradictorias de nuestro tiempo: la que conduce hacia afuera hacia la unidad, y hacia adentro hacia la fragmentación.

Ninguno de los dos métodos produce buenos resultados. En muchos países del Tercer Mundo, los grupos teatrales abordan obras de autores europeos como Brecht o Sartre. No reconocen que estos autores trabajaron con un sistema complejo de comunicación que perteneció a su propio tiempo y lugar. En un contexto completamente diferente, la resonancia ya no se produce. La imitación del teatro de vanguardia experimental de los años sesenta encuentra la misma dificultad. De modo que hay trabajadores de teatro sinceros en países de Tercer Mundo, en estado de desesperación, que indagan en su pasado y tratan de modernizar sus mitos, rituales, y folklore, pero desgraciadamente el resultado es una mezcla pobre que no es “ni chicha ni limonada”.

¿Cómo se puede entonces ser fiel al presente? Recientemente hice viajes que me llevaron a Portugal, Checoslovaquia y Rumania. En Portugal, el más pobre de los países europeos de Occidente, me dijeron que “la gente ya no va al teatro ni al cine”.-¡Ah, claro! -dije yo creyendo comprender- con todas la dificultades económicas que hay, la gente no tiene dinero. La respuesta me sorprendió. “Al contrario, la economía está mejorando lentamente. Antes, cuando el dinero escaseaba y la vida era gris, una salida al teatro o al cine era una necesidad, de modo que la gente ahorraba para esa salida. Hoy están empezando a tener un poco más de dinero para gastar y todo el espectro de posibilidades de consumo del siglo XX está a su alcance. Existe el video, los video-cassettes, los compact disc. Y para satisfacer la eterna necesidad de estar con otra gente, hay restaurants, vuelos charters, paquetes turísticos, y por supuesto, ropa, zapatos, cortes de pelo… El cine y el teatro están allí todavía, pero han caído mucho en el orden de prioridades”.

De este Occidente orientado por el mercado, pasé a Praga y a Bucarest. Aquí, lo mismo que en Polonia, Rusia y casi todos los ex-países comunistas, existe el mismo grito de desesperación. Hace unos pocos años la gente se peleaba para conseguir butacas en los teatros. Ahora, los actores representan ante públicos menores al 25 % de la capacidad de las salas. Nuevamente, en un contexto social totalmente diferente, nos enfrentamos con el mismo fenómeno de un teatro que ya no convoca.

En los días de opresión totalitaria, el teatro era uno de los raros lugares en los que durante un corto período de tiempo la gente podía sentirse libre, escapar hacia algo más romántico, una existencia más poética, o, si no, escondidos y protegidos por el anonimato de estar entre el público, unir su risa o su aplauso en actos de desafío hacia la autoridad. El actor tenía la oportunidad de entrar en una secreta complicidad con el espectador utilizando texto por texto una obra de un clásico respetable, y, acentuando levemente una palabra o un gesto imperceptible, expresar algo que de otra manera hubiera sido demasiado peligroso. Ahora esa necesidad ha desaparecido y el teatro se ve forzado a confrontarse con un hecho desagradable: los teatros gloriosamente repletos del pasado estaban llenos por razones muy válidas pero que no tenían que ver con una experiencia teatral verdadera con la obra.

Observemos nuevamente la situación en Europa. Partiendo de Alemania hacia el Este, incluyendo todo el vasto continente ruso, y también hacia Occidente a través de Italia, Portugal y España, ha habido una larga serie de gobiernos totalitarios. La característica de todas las formas de dictadura es que la cultura permanece congelada. Las formas ya no tienen posibilidad de vivir, morir y ser reemplazadas de acuerdo a las leyes naturales. Hay cierta variedad de formas culturales reconocidas como sanas y respetables que son institucionalizadas. Otras, consideradas como sospechosas, son enterradas o destruídas completamente. El período de los años 20 y 30 fue para el teatro europeo una época de extraordinaria imaginación y fertilidad. Las innovaciones técnicas más importantes, escenarios abiertos, efectos de luces, proyecciones, giratorios, decorados abstractos, construcciones funcionales, fueron conquistas de este período. Ciertos estilos de actuación, ciertas relaciones con el público, ciertas jerarquías como el lugar del director o la importancia del escenógrafo se establecieron en ese momento. Estaban a tono con su época. Luego hubo convulsiones sociales enormes, guerras, masacres, revolución, contrarrevolución, desilusión, rechazo de las viejas ideas, hambre de nuevos estímulos, una atracción hipnótica hacia todo lo que era nuevo y diferente. Hoy se ha levantado la tapa de la olla. Pero el teatro, confiando con rigidez en sus viejas estructuras, no ha cambiado. Ya no es parte de su tiempo. El resultado es que por muchas razones, en todo el mundo, el teatro está en crisis. Esto es bueno, es necesario.

Es de vital importancia hacer una distinción clara. “El teatro” es una cosa. “Los teatros” es algo bastante diferente. “Los teatros” son las cajas. Una caja no es su contenido, así como un sobre no es una carta. Elegimos nuestros sobres de acuerdo a la forma y a la longitud de lo que queremos comunicar. Lamentablemente, el paralelo no es válido en este punto: es fácil tirar un sobre al fuego; es mucho más difícil tirar abajo un edificio, sobre todo un edificio hermoso, incluso cuando sentimos instintivamente que ha sobrevivido a su propio propósito. Es aún más dificil descartar los hábitos culturales impresos en nuestra mente, hábitos estéticos, prácticas y tradiciones artísticas. Sin embargo, “el teatro” es una necesidad humana fundamental. En cambio “los teatros” y sus formas y estilos son cajas temporarias y reemplazables.

Entonces volvemos a los problemas de los teatros vacíos y vemos que la cuestión no puede ser una cuestión de reforma, una palabra que en inglés significa con bastante precisión “rehacer las viejas formas”. Mientras la atención esté focalizada en la forma, la respuesta será puramente formal y decepcionante en la práctica. Si hablo tanto sobre las formas, es para poner el énfasis en que la demanda de nuevas formas no puede, en sí misma, ser una respuesta. El problema de los países con estilos teatrales tradicionales es el mismo. Si modernizamos los medios poniendo el viejo vino en botellas nuevas, la trampa formal todavía subsiste y nos atrapa. Si el intento del director, el escenógrafo, el actor, es tomar como forma la reproducción naturalista de las imágenes de todos los días, se encuentran con gran decepción con que apenas puede sobrepasar lo que la televisión presenta hora tras hora.

Una experiencia teatral que vive en el presente debe estar próxima al pulso de la época, del mismo modo que un gran diseñador de moda nunca busca ciegamente la originalidad. Hace una misteriosa combinación de creatividad con la siempre cambiante superficie de la vida. El arte teatral debe tener una faceta cotidiana -historias, situaciones, temas reconocibles- porque un ser humano es, por encima de todo, alguien interesado en la vida que conoce. El arte teatral también debe tener una sustancia y un significado. Esta sustancia es la densidad de la experiencia humana. Todos los artistas anhelan capturarla en su trabajo de un modo u otro, y quizá sientan que la significación surge si existe la posibilidad de tomar contacto con esa fuente invisible que está más allá de sus limitaciones habituales y que le otorga significado al significado. El arte es una rueda que gira y rota en torno a un centro fijo que no podemos captar ni definir.

¿Cuál es nuestro objetivo entonces? Encontrarnos con la materia con la que la vida está hecha, ni más ni menos. El teatro puede reflejar todos los aspectos de la existencia humana, de modo que cualquier forma viva es válida. Todas las formas pueden ocupar un lugar potencial en la expresión dramática.Las formas son como las palabras; sólo adquieren significado cuando se las usa correctamente. Shakespeare tenía el vocabulario más amplio de todos los poetas ingleses y agregaba permanentemente palabras que estaban a su disposición, combinando términos filosóficos con los términos más obscenos, hasta que llegó a tener más de 25.000 palabras a su alcance. En el teatro hay muchos más lenguajes que el verbal para establecer y mantener la comunicación con el público. Existe el lenguaje del cuerpo, el de los sonidos, el lenguaje del ritmo, el del color, el del vestuario, de la escenografía, de las luces,además de esas 25.000 palabras disponibles. Cada elemento vital es como una palabra en un vocabulario universal. Las imágenes del pasado, las de la tradición, las imágenes de hoy, los cohetes a la luna, los revólveres, el lunfardo más ordinario, una pila de ladrillos, una llama, una mano en el corazón, un grito desde las tripas, las infinitas sombras musicales de la voz, son los sustantivos y adjetivos con los que podemos construir nuevas frases. ¿Podemos usarlos bien? ¿Son necesarios? ¿Son los medios que hacen que la expresión sea más vívida, más punzante, más dinámica, más refinada y más verdadera?

El mundo de hoy nos ofrece nuevas posibilidades. Este gran vocabulario humano puede nutrirse de elementos que en el pasado no hubieran podido juntarse jamás. Cada raza, cada cultura puede aportar su propia palabra a una frase que unifica a la humanidad. Nada es más vital para la cultura teatral del mundo que el trabajo con artistas de diferentes razas y formaciones.

Cuando tradiciones separadas se juntan, al principio se levantan barreras. Cuando se descubre un objetivo común, a través de un trabajo intenso, las barreras desaparecen. En ese momento, los gestos y tonos de voz de uno y de todos se hacen parte de un mismo lenguaje, y expresan por un momento una verdad única compartida en la que el público queda incluído: éste es el momento al que todo teatro conduce. Estas formas pueden ser viejas o nuevas, comunes o exóticas, elaboradas o simples, sofisticadas o ingenuas. Pueden tener origen en las fuentes más inesperadas, pueden parecer totalmente contradictorias, hasta el punto creérselas mutuamente excluyentes. En realidad, si en lugar de la unidad de estilo, estas formas se enfrentan y luchan entre sí, esto puede ser saludable y revelador.

El teatro no debe ser tedioso. No debe ser convencional. Tiene que ser inesperado. El teatro nos lleva a la verdad a través de la sorpresa, de la excitación, de los juegos, de la alegría. Hace que el pasado y el futuro formen parte del presente. Nos aleja de lo que nos rodea habitualmente y hace desaparecer la distancia entre nosotros y lo que está lejos nuestro. Una historia tomada del diario de hoy puede parecer de pronto mucho menos verdadera y menos íntima que algo de otro tiempo y de otra tierra. Lo que cuenta es la verdad del momento presente, el sentido de convicción absoluta que aparece solamente cuando se establece una unidad entre actor y espectador. Esto surge cuando las formas temporarias han servido a su propósito y nos han conducido a este instante único e irrepetible en que una puerta se abre y nuestra visión se transforma.

 

FUENTE: http://www.nuoveproduzioni.it/peter-brook-la-puerta-abierta-el-pez-de-oro.htm

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

Categorías

A %d blogueros les gusta esto: