Posteado por: saquenunapluma | 03/10/2014

Dramaturgia: Apuntes sobre el proceso creador :: Por Patricia Suárez

patricia suarez dramaturgia

Apuntes sobre el proceso creador

Patricia Suárez

 

1.

Uno es culposo. Uno quiere pasarse el tiempo escribiendo. Uno quiere que todos sus escritos sean hijos magníficos. Uno cuando escribe es el alter ego de Amadeus Mozart y no de Salieri. Esta felicidad se da cuando uno escribe y la escritura sucede, se escribe sola, la conexión con el inconsciente es óptima, está a flor de piel, en la yema de los dedos. Pero cuando uno se sienta a la página y la página se rebela y se porta como una mula, uno ni siquiera es el alter ego de Salieri, no. En esos casos uno se merece trabajar de sol a sol en una fábrica metalúrgica, en el segundo subsuelo del Banco Provincial, en el puesto más hórreo de las minas de carbón; uno, resumiendo, se merece la muerte.

 

2.

Seamos honestos: la escritura sucede en un porcentaje de 2 sobre 100. El resto, ya lo sabemos. Es un ejercicio de paciencia para con uno mismo. De autoconocimiento, de consolación. Beethoven dijo: “El genio se compone del dos por ciento de talento y del noventa y ocho por ciento de perseverante aplicación”. Y Georg Christoph Lichtenberg: “Por lo menos una vez al año todo el mundo es un genio”. Reconozcámoslo: uno no es un genio o es un genio una vez por año.

 

3.

 

No hay trucos, hay deseo. Hay deseo de contar una historia que uno ya tiene en la cabeza y no sabe cómo hacerlo, o bien hay deseo de que una historia se manifieste para ser escrita. En general, ambas cosas se resuelven a través del tiempo, del transcurso de los días. Hay que dejar el cerebro en paz: obsesionarse no sirve, estanca. Dios hizo el mundo en siete días y uno estuvo nueve meses para nacer: hay que darle tiempo al tiempo para que obre. Pero uno no puede estar pasivo. Esa mala yegua de la musa inspiradora no baja porque uno la necesite. Es mujer: hay que citarla, llamarla quince veces por teléfono, para que se niegue unas trece, tomar cinco cafés, dos cervezas, dos cenas, para obtener un beso, y quién sabe cuánto esfuerzo demande el placer final y definitivo.

Uno tiene una imagen. Una escena, un personaje, un objeto, una frase, un olor, un sabor, un recuerdo, una ilusión.2 A veces, esta imagen se acopla con otra y hacen una idea3. A veces no hacen nada: pocas veces con unas imágenes se logra el plan de la obra. Hay que seguir buscando. Un auxiliar irreemplazable es la libretita de notas. Anotar todo. Cosas nimias, nombres posibles del personaje, descripción física4, colores, voces. Cómo hablan los personajes. Uno se convierte en una especie de artista de Hollywood, esos que actúan según el Método Strasberg (dicen), como Robert De Niro, y para componer un personaje se la pasan estudiando en qué ambiente vive, cómo es, qué sueña, qué habla5. En general, este proceso de búsqueda llega a sus primeros resultados al cabo de una semana de iniciado. Aquí comienza todo. Uno se sienta, se enfrenta a la página, anota las impresiones, ideas, cosas sueltas6. Escribe un par de diálogos, un par nada más, sin presión. Luego uno se levanta, se marcha y sigue con la vida de todos los días. A menos que los personajes clamen por ser escritos, cosa que rara vez sucede cuando uno se enfrenta al material por primera vez, lo ideal es cortar el trabajo. Irse, dar una vuelta por ahí, dejar fluir la otra parte del cerebro. Todos sabemos que un hemisferio del cerebro sirve para una cosa y el otro para otra, pero uno ni siquiera sabe cómo funciona uno mismo a la hora de escribir. De hecho, uno no es una máquinas, no funciona: uno existe.

 

4.

Luego de este recreo, que puede durar un rato o días enteros, las imágenes cobran carnalidad. Si bien esta nota adolece de un lenguaje quizás en exceso sencillo y escrito en el mejor estilo doña Petrona de Gandulfo, las metáforas culinarias son muy apropiadas para la temática. Hasta ahora tenemos harina, sal, agua. Hay que dejarlo levar. Leva, leva, y entonces aparece la masa. De pronto uno sabe el nombre del/los personajes7. Isidoro Blaisten contó en una entrevista que una vez estaba en un cafetín y escuchó a una señora llamar a sus hijas: “Pamela, Tamara, vamos”; y él pensó “el cuento ya está escrito”. El conocimiento de esa corazonada se cultiva con el oficio, como todo lo que uno conoce a través de su cuerpo: hay que estar atento, muy atento: es el momento de la iluminación. Uno lo puede percibir afinando la atención: estar atentos no estar pasivo, todo lo contrario. “Hazme atento a la roca”, pedía Rilke en un verso. Así, uno comienza a escuchar frases, la manera de preguntar, las inflexiones, los acentos, lo que ese personaje calla.8 Ya tenemos algo entre manos, no sabemos bien qué es. De esta manera, uno vuelve a sentarse y escribe otras líneas. Recomendaba Juan Rulfo: “Considero que hay tres pasos; así como en la sintaxis hay tres puntos de apoyo: sujeto, verbo y complemento, así también en la imaginación hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar, es decir, darle forma. Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia.” Entonces nos enfrentamos al problema del personaje y el otro, el protagonista y el otro: ¿qué quiere? “Los personajes -dice Pirandello- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”. Un personaje tiene vida propia. Escribe el Neil Simon: “Nunca visualizo cómo se verá una obra en la escena, sino que visualizo cómo se ve en la vida. Visualizo esa habitación donde la madre está consolando al padre. Uno ve a tantos escritores con la mirada perdida en el espacio. No es que estén viendo nada, sino que están visualizando lo que piensan.” Cuando uno desea escribir sobre la historia o sobre algún personaje histórico, debe investigar. Dicho así esto parece una perogrullada, pero la verdad es que siempre algún trasnochado puede pensar que los personajes se manifiestan con toda su realidad histórica y contextual, como si el autor fuera un médium. No: hay que ir a los libros. En muchos casos, sobre todo si uno es obsesivo, debe fijarse un límite de tiempo en la investigación: hacerlo durante una quincena, un mes, dos meses. De lo contrario se corre el riesgo de naufragar en la investigación y perder el deseo de escribir. Este deseo es un hormigueo en los dedos de la mano, en la pupila, hace latir el corazón, produce insomnio, alegría y sufrimiento: a lo único que se parece es al enamoramiento. No puede uno desprenderse de ese deseo. Pero claro, si uno va a distraerlo, enfriarlo, dispersarlo, entonces el deseo muere, como moriría cualquier deseo. Uno es la vestal que está obligada a mantener la llama viva, bajo pena de muerte.

 

5.

Una vez que uno ve a los personajes, viven en uno (uno, por ejemplo, sabe qué hacen cuando se enojan, cuando están tristes, qué les pasó en la adolescencia, hasta qué cosas comprarían en el supermercado), el problema se traslada a la interrelación: ¿qué les pasa? ¿cuál es el conflicto entre ellos? ¿qué es un conflicto? ¿tiene que haberlo necesariamente? Uno echa al aire, una, dos, doce hipótesis. Prueba, boceta. La escritora Hebe Uhart considera a la escritura del cuento -también la dramática entendida de esta forma- es una artesanía: uno construye poco a poco, muy atento a los detalles, sin prisa y sin pausa. Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. El mejor método. El conflicto es un enfrentamiento por deseos contrapuestos, encontrados, diferentes9. Pero una obra puede carecer de conflicto, puede simplemente exponer dos puntos de vista, una situación, etcétera. Y no se convierte por esto en una mala obra. Cada uno debe seguir su propio pulso: tampoco los conflictos suelen tener toda la espectacularidad de Shakespeare o de Scorsese: la mayoría de las veces tienen el tono muscular que uno tiene. ¿Cómo se descubre cuál es el propio estilo? A través del tiempo. No hay mejor maestro en la escritura que la práctica a través del tiempo. Auto-conocimiento. Si está bien escrito, siempre será un buen texto, soporte la prueba del escenario o no. Sanchís Sinisterra opina que hay textos teatrales que únicamente sirven para ser leídos mientras que son irreprensentables, y otros textros, en cambio, son representables.

 

6.

Los distintos géneros literarios exigen aproximaciones diferentes. En el caso de la narrativa, uno puede seguir a pie juntillas el Decálogo del Cuentista de Horacio Quiroga y realizar cuentos con éxito. Es un consejo precioso la exigencia de saber adónde uno va cuando comienza a escribir: conocer el final del cuento desde antes. Algunos cuentistas podrán aprovecharlos y otros cuentistas no. Pero, casi seguro que este consejo no es útil para un dramaturgo. Porque aunque uno pueda tener una idea aproximativa del final, o bien escribir de acuerdo a una estructura dinámica, al apagón final lo deciden los personajes. Si uno es lo suficientemente sensible, los personajes fluirán y llevarán a la obra a buen puerto: la obra sucederá. Más allá de que a veces haya que mandarlos a reportarse, por ejemplo, cuando adquiere protagonismo uno que no lo es, en general, ellos son más sabios que el autor. Si están vivos no soportan artificios, de la misma manera que uno no soporta que le mientan o lo engañen. Escribe Ray Bradbury: “Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo”.

7.

Siempre hay algo mágico e incognoscible en el acto de escribir, siempre uno escribe sobre uno a sabiendas o sin saberlo, y por más que este modesto recetario quiera dar aliento a otros escritores, el momento en que la escritura se manifiesta como una mujer deseable y muy escotada es único y cada uno debe conocer, a las dos o tres líneas o páginas, si debe levantarse y pasar a otra cosa, o seguir intentando la escritura en ese momento. A veces uno elige temas para los que no está maduro. A veces los temas hacen cortocircuito con algo interior de uno y obstaculizan la escritura. Hay que saber decir adiós y emprender otro tema, otra obra, y regresar a ella más adelante. No se trata de dejarla caer en el vacío, sino de darle el tiempo necesario para que madure en lo oscuro, se añeje, como los quesos o los vinos.

8.

La corrección es una tarea ingrata pero imprescindible. Es una segunda escritura. El dramaturgo tiene una ventaja sobre el narrador: en el proceso de corrección y ajuste de una obra intervienen muchas personas. El director -que no siempre lo odia a uno-, los actores -que no siempre son unos perversos narcisistas-, y todos aquellos que trabajan en el escenario. Cada uno aporta su idea para que la obra pierda opacidad y gane en vida. Todos los consejos se merecen ser escuchados; uno debe tener el espíritu y los oídos abiertos.

 

9.

 

Nada garantiza que uno llegue a escribir obras buenas, inolvidables. Ni siquiera portar amuletos o ser bendecido por el Sai Baba: nada. Escribía Antón Chéjov en una carta: “Para escribir una buena obra de teatro uno debe contar con un talento especial; se puede ser un excelente hombre de letras y al mismo tiempo escribir obras chapuceras; escribir una obra pobre y después transformarla en una buena obra -elegir un nuevo foco, tachar, agregar, insertar monólogos, resucitar a los muertos, enterrar a los vivos-; para esto se requiere un talento mucho mayor. Es tan difícil como comprar un par de pantalones viejos de soldado y tratar de sacar de ellos, a toda costa, un frac.” Uno está solo cuando escribe, pero por suerte después están los demás, que dan sus opiniones, a veces buenas, constructivas, estimulantes, y a veces no tanto. Al final, quedan los amigos para escuchar la lucha de uno con la obra que escribe, y al final del final, cuando uno ya tiene agotado a todo el mundo, por lo menos permanece abierto el bar de la esquina. Porque la regla de oro sin duda es la siguiente: un escritor siempre tiene que vivir en una calle donde haya un bar en la esquina.

 

 

Notas

 

1 Todos los ejemplos de los recursos propuestos están escritos en la nota al pie. Son modestas ideas y frases, de una poética simple, cuyo único objetivo es compartir con el lector el proceso de escritura de una obra.

 

2 Pongamos por caso, una mujer con un vestido rojo parada en lo oscuro.

 

3 Una mujer tiene puesto un Perramus, debajo de él asoma un vestido rojo, está parada en lo oscuro y espera.

 

4 Tiene un aire a Lauren Bacall.

 

5 Esta mujer viene de una fiesta, espera al hombre que le dio una cita clandestina ahí, él es casado o ama a otra.

 

6 Ella silba.

El llega, tiene sombrero y bufanda blanca y un aire irremediable a Humphrey Bogart.

Ella: Estaba segura de que no ibas a venir.

 

7 Adela.

 

8 Adela nunca insultaría. Adela no pide las cosas con una fórmula de cortesía, sino que dice, por ejemplo: “La sal”, y extiende el brazo.

 

9 Adela quiere que irse de la ciudad con el hombre. El hombre, Humphrey, quiere que se queden.

 

 

 

 

PATRICIA SUÁREZ. Nació en Rosario en 1969. Es dramaturga y narradora. Como dramaturga escribió Valhala, realizada en el Teatro del Angel en el 2003; la trilogía Las polacas, compuesta por Historias tártaras, Casamentera (Premio Fondo Nacional de las Artes 2001) y La Varsovia (Premio Instituto Nacional de Teatro 2001), estrenadas en 2002 en Buenos Aires. Fue nominada al Premio Trinidad Guevara por la autoría de Las Polacas. Recibió el Premio Argentores a la Producción 2005 por la obra Roter Himmel, escrita junto a Ma. Rosa Pfeiffer y el primer premio de Obras de Teatro 2007 del INT por La Bámbola escrita también junto a Pfeiffer. Recibió además el Primer Premio del IV Concurso de Teatro de humor de la Biblioteca Teatral Hueney de Neuquén por la obra Miracolosa. Publicó entre otros las novelas Perdida en el momento (Premio Clarín de Novela 2003, Alfaguara 2004) y Un fragmento de la vida de Irene S. (Premio Secretaria de Cultura de la Nación 2001, Colihue, 2004) y el libro de cuentos Esta no es mi noche (Alfaguara, 2005). Publicó los libros de teatro: Las Polacas (Teatro Vivo, 2002), y La Germania (Losada, 2006). Obtuvo el premio “Cosecha Eñe 2007”, por su relato ‘Anna Magnani’, entre 2.000 participantes de más de 30 países del mundo. En co-autoría con Leonel Giacometto publicó Trilogía Peronista (Teatro Vivo, 2005), Herr Klement (Artezblai, Bilbao, 2005), entre otras obras (Santa Eulalia, Plató, Il Principessa Mafalada), y la colección de obras infantiles Leones, osos y perdices (Editorial Colihue, 2006).

 

FUENTE: http://prosoponteatroyartesescenicas.blogspot.com.ar/2009_10_01_archive.html

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