Posteado por: saquenunapluma | 12/16/2013

Universos Dramáticos. El difícil arte de escribir para teatro – Tolcachir / Loza / Daulte /Vilo / Arias / Dalmaroni

Por Natalia Blanc /La Nación ADN

tolcacccEl reencuentro con una mujer que lo había cuidado durante la infancia impulsó a Claudio Tolcachir a escribir Emilia, su último trabajo. Una foto propia, a los nueve años, vestida con la ropa de su madre, hizo reflexionar a Lola Arias sobre el deseo infantil de representar a los padres y sobre la necesidad de los hijos de reconstruir la historia familiar, cuestiones que desarrolló en obras recientes. Dos imágenes, sin conexión aparente, sumadas a una anécdota disparatada sobre un jardinero que aseguraba haber trabajado para Juan Domingo Perón, llevaron a Daniel Dalmaroni a terminar El secuestro de Isabelita. El relato ajeno, el chisme, los desechos culturales y sus propios e inexplicables miedos son fuentes de inspiración para el prolífico Santiago Loza. Para Lautaro Vilo, en cambio, el punto de partida de una obra suele ser un desafío o un capricho.

Como en la literatura, un texto dramatúrgico puede surgir a partir de innumerables estímulos. Con la primera imagen de un universo dramático posible, se inicia un camino creativo que cada autor recorre a su manera, con diversos métodos y estilos.

Loza, uno de los dramaturgos entrevistados por adncultura, utiliza un verbo curioso para explicar cómo comienza todo: infectar. Según el autor de Nada del amor me produce envidia, entre otras conmovedoras obras estrenadas en los últimos años en el circuito independiente, antes de escribir necesita un tiempo para vincularse con los materiales. “Muchas veces, no siempre, las obras parten del encuentro con actores y directores; el deseo de otros me ordena, me da una dirección y un período de trabajo. Soy disperso y poco disciplinado en la escritura; entonces, tener que entregar en una fecha determinada le da un marco al proceso -dice-. Hay un tiempo previo al acto de escritura, cuando uno se deja ‘infectar’ por los materiales. Lo siento así: es un período en el que los temas, las ideas, las imágenes actúan sobre uno y toman forma antes de cristalizarse. En ese tiempo previo no hago una investigación ordenada, pero tomo apuntes, anoto frases que pueden pertenecer al protagonista o a otros personajes. Voy estableciendo relaciones y puentes con algunos referentes que imagino, en especial del cine, ya que soy cinéfilo. También voy armando cuerpos de distintas personas o voces conocidas. Todo eso antes de escribir. Creo que me siento frente a la computadora cuando ya no puedo evitarlo.”

En el caso de Todo verde, unipersonal de Loza protagonizado por María Inés Sancerni con dirección de Pablo Seijo sobre una repostera de pueblo que ve alterada su rutina a partir de la llegada de una extraña mujer, el autor se reunió con la actriz y el director antes de escribir para “escuchar los deseos y conversar sobre los referentes literarios y actorales que cada uno quería e intuía”. Sencilla y profunda a la vez, la obra refleja un universo femenino en apariencia entrañable pero que termina por resultar cruel.

santiago loza“Por lo general, después de hablar con el equipo de dirección, me aíslo durante unos días -continúa Loza-. En algunos casos, a la mitad de la redacción me vuelvo a juntar con el grupo para chequear el trabajo y pedir impresiones. Es entonces cuando descubro el material. Me entero de lo que sucede casi al mismo tiempo que los personajes. La idea que tenía de la trama y del final de Todo verde y Nada del amor… se modificó en esos días en los que el material tomó forma definitiva. La etapa previa fue necesaria para tener las herramientas y poder emprender el viaje. A diferencia de la escritura para cine, no hago escaletas ni diseño lo que irá sucediendo. Me dejo arrastrar por ese pulso que tienen los personajes; en cierta forma, soy conducido por ellos.”

La protagonista de Nada del amor., interpretada por María Merlino durante cinco temporadas y por Soledad Silveyra en 2013, es una modista de una pequeña ciudad de provincia que cose un vestido disputado por Libertad Lamarque y Eva Perón. También con formato de unipersonal, en esta obra Loza toma la famosa anécdota del cachetazo que supuestamente le dio la actriz a Evita para crear un melodrama en el que la política se mete en la vida privada de una mujer humilde y solitaria. El dramaturgo se apropia de un mito popular, pero sin nombrarlo ni representarlo. A partir de esa simple historia, que podría ser real o ficticia, crea un personaje de ficción que se verá afectado por la rivalidad entre las dos mujeres famosas. Las frases y las reflexiones de la costurera logran conmover y hacer reír a los espectadores.

“Mi escritura está cruzada con materiales de desecho, con el chisme, la televisión mala, la calle, lo que veo y me asombra o me duele. Lo que alguien dijo en el colectivo, lo que me cuentan mis amigos, que a veces son cosas increíbles. El relato del otro me inspira: cuando alguien relata su vida, uno sabe que, tal vez, eso no sucedió así, pero la manera en la que la relata vuelve particular esa anécdota. Esas frases ajenas generan imágenes y materiales para mis obras -agrega Loza-. También, me conecto con ciertas zonas de terror y misterio, lo que no se puede manejar ni explicar. Dejo que vengan, que acudan a la cita cuando estoy escribiendo, sin querer domarlas. La escritura da cauce a todo eso, lo junta, le pone un orden, aporta sentido. Por eso tiene algo de reparación, de curación, de fijar un presente que, cuando se lo vive, puede ser insoportable. Pero narrado, escrito, hecho teatro, se torna fascinación.”

TRABAJO DE ESCRITORIO
Dalmaroni también recurrió a personajes públicos como punto de partida de El secuestro de Isabelita, una obra desopilante en la que un grupo de militantes de una organización armada expulsada de Montoneros secuestra, por error, a una mucama de la Quinta Presidencial de Olivos muy parecida a Isabel Perón, que se llama Isabel. Pavón.

“Cuando escribí El secuestro… estaba leyendo varios ensayos sobre los años setenta en la Argentina, libros como La voluntad, de Martín Caparrós y Eduardo Anguita, y también novelas como La anunciación, de María Negroni -dice el autor y director teatral-. Esas lecturas me hicieron dar cuenta de que había un discurso progresista crítico hacia la militancia de aquella década. También, que el tema aparecía en narrativa y ensayo, pero no en teatro. Así que, por un lado, estaban esas lecturas y por otro, me aparece la imagen del secuestro de Isabelita y, enseguida, la idea del equívoco, un recurso fantástico y clásico del teatro. Escribo el comienzo de la obra, hasta la mitad, y me detengo. Después de que secuestran a Isabel y descubren que es una mucama se me terminó la obra. Yo no soy de los que creen que las piezas cortas tienen un buen destino así que la abandoné.”

Pasaron dos años. Un día, una periodista amiga le contó una anécdota curiosa sobre la muerte de Perón. “Era una historia que le había relatado un loco en el campo que decía que había sido el jardinero de Puerta de Hierro -continúa Dalmaroni-. A medida que ella me cuenta los hechos, empiezo a potenciarlos en mi cabeza, a llevarlos al límite del disparate, a tirar el piolín para ver qué salía. Ése fue un disparador suficiente para escribir el resto de la obra en una semana.”

Los textos teatrales de Dalmaroni, entre los que figuran Maté a un tipo y Una tragedia argentina, siempre surgen antes de la puesta en escena. “El mío es ciento por ciento un trabajo de escritorio. Escribir sobre el cuerpo de los actores, a partir de lo que sucede durante los ensayos (como hice en Splatter rojo sangre, única experiencia con ese método) no es para mí. En ese espectáculo llevé el recurso al extremo: los personajes tienen el nombre de los actores con los que trabajé originalmente. Jamás escribo pensando que voy a dirigir. El caso de El secuestro., que tuvo 130 funciones en tres años, es excepcional: la voy a dirigir en todos los lugares que se haga o no se hará porque es una obra tan políticamente incorrecta que siempre está a punto de irse para el lado contrario y no puedo correr el riesgo de que la dirija otro y la obra termine diciendo algo que yo no quería decir. Pero, en general, escribo por el placer de escribir, no para dirigir.”

Así como terminar la trama de El secuestro. le llevó dos años, hay obras que ha escrito en una semana. “En esos casos estoy convencido de que no las escribí en pocos días, sino de que las volqué al papel en ese tiempo pero las ideas estaban en mi cabeza desde mucho antes.” Cuando se le pregunta cómo surgen esas ideas, responde sin dudar: “Siempre hay una congruencia de dos imágenes, dos por lo menos, que no tienen en apariencia nexo entre sí y que juntas disparan algo. Si bien creo que ese proceso se repite en mi trabajo, el modo de escribir es distinto: hay obras que escribo de un tirón, sin mostrárselas a nadie, y otras que se las doy a leer a algunos colegas. A veces tomo muchas notas. Para Tengo un muerto en el placar, la última que escribí, que terminé hace pocas semanas, armé una carpeta que está repleta de papeles con anotaciones, datos, páginas de Internet. En cambio, con otras se da un proceso interno que no necesita volcarse en el papel hasta que me siento a escribir la primera escena”.

UNIVERSOS FASCINANTES
“¿Qué es lo que hace que uno se lance a crear una pieza?”, se pregunta Javier Daulte en la columna que acompaña este artículo, donde detalla cómo fueron los procesos creativos de Caperucita y 4D Óptico. Autor y director de Nunca estuviste tan adorable y ¿Estás ahí?, entre otras obras, Daulte trabaja en estos días con una nueva pieza, Personitas. “La estoy ensayando para estrenar el año próximo en el Espacio Callejón -anticipa-. Se trata de un universo que estaba pendiente de ser abordado por mí desde hacía mucho tiempo. Tiene que ver con las miniaturas: con un mundo de seres minúsculos que existe en nuestro mundo.”

Daulte confiesa que siempre le generó una singular fascinación ese tema. “Recuerdo una serie que veía en la tele cuando era chico, Tierra de gigantes, un programa que no todos recuerdan (no era tan popular como Mi marciano favorito o El túnel del tiempo) y, particularmente, una escena en la que los gigantes atrapaban a dos de las personitas y las inmovilizaban en una mesa pegándolas con cinta adhesiva. No sé qué cuernos me pasó con esa imagen pero está indeleble en mi memoria: ¡creo que podría hasta describir cómo estaban vestidos los personajes!”

El trabajo, como ya había sucedido en otros casos, comenzó con “una idea borrosa, la convocatoria de un elenco (Darío Grandinetti, María Onetto, Héctor Díaz, Andrea Garrote y Laura Grandinetti) y ni una sola escena escrita”, asegura. “Hoy la obra ya está terminada y al montaje le queda una escena por ser ensayada. Me cuesta más, naturalmente, hablar de esta pieza porque está aún en ciernes. Por alguna razón junté ese tópico de las personitas con parte del universo de la familia de mi padre y ubiqué la acción en 1949. Me interesaba acercar la anécdota al incidente Roswell, de 1947. Además, pensé que trasladando la anécdota lejos de la actualidad, sus aspectos fantásticos se volverían más verosímiles. Pero, otra vez, ésa no es más que una hipótesis. La verdad de Personitas aparecerá con más nitidez con el correr del tiempo.”

VIDA PÚBLICA Y PRIVADA
lola arias melancoliaLola Arias, autora y directora de Mi vida después y Melancolía y manifestaciones, que se presentaron este año en el Centro Cultural San Martín, también cree que la idea de una obra puede nacer a causa de cualquier estímulo. “A veces llega de un libro, una foto, un recuerdo, una frase, un gesto. Otras veces, uno no percibe el momento en que se gesta la idea pero la imagen queda ahí rebotando en algún lugar de la cabeza, hasta que en algún momento toma forma.”

En septiembre pasado, Arias estrenó en Alemania el espectáculo El arte de hacer dinero, que aún no se vio en la Argentina. “Está protagonizado por mendigos, músicos de la calle, prostitutas y actores. Cada uno está allí para narrar su arte. Es decir: cuáles son sus estrategias performáticas para hacer dinero en la calle. Me pregunto: ¿cómo eligen el escenario de la ciudad para pedir, tocar o seducir a los paseantes? ¿Representan un personaje para hacer dinero? ¿Cuál es su texto? ¿Qué vestuario usan?”

El concepto de la obra partió de La ópera de 3 centavos, de Brecht. “Hace unos años vi en un teatro estatal de una ciudad suiza una versión muy convencional de esa pieza y en la primera escena se ve a Peachum (el jefe de Peachum & Co.) regenteando una empresa de mendigos -como si tuviera una agencia de actores- a los que les da un rol, un texto, un vestuario y un lugar de la ciudad para trabajar. Peachum justifica su negocio diciendo que para producir compasión y hacer dinero hay que contar una historia, que no se puede conmover con la verdad. De repente, mientras me aburría horriblemente con una pieza representada con todas las convenciones del teatro de repertorio, esa idea quedó fija en mí y me pregunté: ‘¿Qué pasaría si en lugar de hacer esta obra con actores actuando de mendigos con ropa y cara de lumpen fuera a preguntarles a los que están hoy en la calle cuál es su historia?’ Así que, de alguna manera, El arte de hacer dinero nace de Brecht. Pero, en realidad, eso no es tan extraño, puesto que casi todo el teatro contemporáneo nace de ahí.”

Los últimos trabajos de Arias cruzan lo privado y lo político. En Mi vida después, un grupo de actores de treinta y pico reconstruyen las vidas de sus padres (desaparecidos, asesinados o exiliados durante la dictadura) a partir de cartas, objetos, fotos, prendas. Ella define a los personajes/actores como “detectives que husmean en los documentos de su propia familia”.

“Mi vida… y Melancolía… están muy conectadas en su matriz: ambas parten de la misma idea. Podría decirse que una obra estaba adentro de la otra, como las pequeñas muñecas están dentro de las grandes en ese juego de madres infinitas llamado Mamushka -dice-. Hay una foto mía a los 9 años, vestida con la ropa de mi madre, sus anteojos de leer y un diario en la mano. Allí estoy posando de lectora, de intelectual; incluso tengo un gesto de concentración extrema completamente actuado. En esa foto actúo de mi madre y actúo mi futuro en forma simultánea. Siempre que la miro, me parece que mi madre y yo estamos superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si ella y yo fuéramos la misma persona en algún extraño pliegue del tiempo.”

La “voluntad infantil de representar al padre”, según sus palabras, le dio la idea de hacer una obra en la que los hijos se ponen la ropa de los padres para reconstruir sus vidas “como si fueran dobles de riesgo dispuestos a todo”. Antes de escribir el texto, Arias entrevistó a actores para indagar sobre su historia familiar. “Somos una generación nacida durante el gobierno militar, en uno de los momentos más violentos de la historia del país. Pensé en cómo fuimos marcados por la historia y por las versiones de esa época que nos contaron nuestros padres -recuerda-. Cada uno venía a la entrevista con sus fotos, sus cartas, los objetos de sus padres. En esas conversaciones, yo me daba cuenta de lo fascinante que es el relato de los hijos: creen saber todo acerca de sus padres, hasta que a una edad advierten que son unos perfectos desconocidos. Supongo que ése es el punto de partida de ambas obras: la perplejidad al descubrir que fuiste testigo de la vida de otro del que sabés poco y nada.”

Melancolía…, que surge de Mi vida después, narra su propia vida. “Es la historia de la hija de una profesora de literatura que se deprimió al comienzo de la dictadura. La historia de una hija marcada por la genialidad y la melancolía de una madre que pasó parte de su vida en una cama rodeada de libros.”

Al igual que Arias en Melancolía…, donde la directora interpretó un personaje autorreferencial, Lautaro Vilo protagonizó sus piezas Cáucaso, Un acto de comunión y American Mouse. Escribir para representar materiales propios, como suele hacer Rafael Spregelburd, es la razón que motivó varios espectáculos teatrales.

“En mi caso, las obras surgen a partir de un pequeño desafío o capricho autoimpuesto -dice Vilo-. Escribí textos a partir de noticias de los diarios que me llamaban la atención y que para mí tenían una resonancia mítica (Cáucaso), y también a partir de pedidos temáticos específicos que me resultaban tentadores (el primer mandamiento, por ejemplo, originó La gracia; y la tristeza, Escandinavia). Hay mundos berretas o que me parecen extraños para el teatro que abordé en obras como 23.344, La tumba del niño moral y American Mouse.”
cabana suiza lautaro viloSegún Vilo, el verdadero proceso de escritura arranca cuando encuentra ese pequeño desafío que le hace pensar que “no se puede escribir una obra con eso”. “Ese comienzo está precedido por un tiempo de estudio que me da datos, que me entretiene o me hace desechar la posibilidad de ponerme a escribir. A veces, a uno se le ocurre investigar un determinado universo que, por más que lea sobre el asunto, vea videos, cuadros, no te llevan a conectar te con situaciones escénicas posibles, ni con líneas temáticas o universos de imágenes que se puedan vincular con aquel desafío inicial. Y entonces, simplemente uno cambia de dirección, investiga otra cosa”, reconoce. Pero, atención, si algo de todo lo que investigó lo impulsa a escribir, enseguida se pone en marcha. “Después veremos de qué se trata la obra, cómo son los personajes, de dónde tomamos ideas. Todo eso, creo yo, será disparado por el ‘accidente’ de la escritura. Es decir, escribo con ese norte (el desafío caprichoso) y luego el proceso de escritura me muestra las conexiones posibles.”

Formado en dramaturgia con Mauricio Kartun, Vilo sigue un camino creativo que se podría vincular con la música: “Los personajes empiezan siendo voces para mí. Yo escribo a partir de un beat, de una acentuación de las palabras, de una cadencia determinada. Cuando escribí Escandinavia, para Rubén Szuchmacher, grabé una entrevista con él para escucharla luego en mi casa. Quería identificar la música de sus palabras: cómo hablaba, la duración y la acentuación de las frases, la dinámica, el ataque… En las obras que yo actué, casi que escribo (no sólo corrijo) en voz alta. Para Cabaña Suiza, lo primero que hice fue poner a los personajes a hablar, escucharlos, imitarlos. Eso trae luego una cara, un cuerpo”.

De reciente estreno, Cabaña Suiza surgió a partir de la idea de construir una obra que transcurriera en un paisaje patagónico, región que el autor conoce bien porque allí nació y creció. “Aparecían imágenes de una película, irrepresentables en el teatro pero que podían ser aludidas: un auto quemado al fondo de un barranco, un río lleno de remadores con antorchas, un micro de larga distancia que deja una estación terminal, una pareja besándose en el medio de un desierto ventoso -detalla-. Se me aparecían los planos largos de esa película, que invitaban a preguntarse quién estaba ahí. Pienso mucho en el movimiento de una cámara para imaginar y para narrar. Me ayuda. Cuando escribo los diálogos, cuando un personaje cuenta a otro determinada anécdota, su discurso es un montaje de la información.”

Dalmaroni asegura que sus personajes tienen un saber idiota, mal aprendido: “Representan lo peor de la cultura popular y urbana y lo exponen permanentemente con teorías”. Las tramas de varias de sus obras se desarrollan en el marco de familias peculiares, que el autor se niega a definir con ese término tan usado en los últimos tiempos cuando se habla de dramaturgia nacional: “disfuncional”. “Lo que describo en mis piezas (y creo que también lo hacen otros) es la familia, que es disfuncional por naturaleza y se sostiene sobre secretos y mentiras. Despejados esos misterios, se cae la familia como estructura”, opina.

Observador constante de la realidad y con “buen oído para el diálogo” (“Tengo oído de tísico para captar la neurosis propia y ajena”), el autor se ríe cuando se le pregunta de dónde salieron las familias que protagonizan sus obras: “¿Querés que te cuente una Navidad familiar? -propone-. Surgen de lo que tengo alrededor y de las anécdotas que me cuentan. Hay episodios que he incluido en alguna obra, que tuve que alivianar para que parecieran verosímiles y funcionaran en la trama. Las situaciones originales que había vivido o visto eran increíbles”. Una vez más, la realidad supera la ficción.

Algo de eso hay en los trabajos de Tolcachir. El autor de La omisión de la familia Coleman confiesa que cuando estaba en pleno proceso creativo de su exitosa obra, en algún momento le preocupó el exceso de egoísmo de los personajes. “¿Pueden ser tan egoístas?”, pensaba. Pero un día en una reunión se encontró con gente tanto o más egocéntrica y desconsiderada que los hermanos Coleman y sintió alivio. “Me quedé corto”, bromea.
Después de ese espectáculo, surgido a partir de una larga etapa de improvisaciones con los actores, Tolcachir escribió Tercer Cuerpo, El viento en un violín y Emilia, tres obras muy distintas pero que transitan el universo de los vínculos familiares y amorosos. Al autor, más que las familias, lo que le interesa retratar son esas relaciones que van del amor al odio, de la ternura a la violencia, y que están rodeadas de desesperación y soledad. “Me conmueven los seres que no saben qué hacer con sus vidas.”

Hace unos años, a causa de una reunión familiar, el fundador de Timbre 4 se reencontró con la mujer que había sido su niñera durante su etapa escolar. Ella tenía recuerdos de situaciones que él no conservaba. Ese distanciamiento y esa desigualdad (ella recordaba todo; él, nada) le produjeron una sensación de extrañamiento que disparó el texto de Emilia: allí había algo para explorar, se dijo, y comenzó a tomar notas, a delinear otros personajes.

“Fueron dos años de trabajo entre que surgió la anécdota inicial y terminé la obra. Como suele pasar, el proceso inicial en algún momento se agota y tenés que buscar por dónde seguir para encontrar otro disparador que potencie el anterior -revela-. La historia de la niñera abandonada tenía un recorrido pero necesitaba atravesarlo por otro motor y ése era la familia que había armado el protagonista, más determinados hechos de su infancia y su mundo afectivo. Fue necesario construir cada personaje antes de escribir el texto.”
Según Tolcachir, Emilia habla como su abuela, con frases, términos y modismos que siempre le fascinó escuchar: “En un proceso de improvisación te nutrís de lo que sale en los ensayos, de lo que dicen los actores. Cuando no se hace, cuando escribís solo como hice con mi última obra, tenés que recurrir a la calle, a los conocidos y desconocidos que uno se cruza. A veces, cuando estoy trabado, salgo a escribir a un bar. Me pasó de ver gente en situaciones que son teatrales. Las anoto aunque después no las use. Si prestás atención, la vida te regala un montón de información, cosas que suceden todo el tiempo pero que las ves cuando estás enfocado en una historia en particular”.

fUENTE: http://www.lanacion.com.ar/1647176-el-dificil-arte-de-escribir-para-teatro

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