Posteado por: saquenunapluma | 10/26/2013

Autorías complejas. La escena y la multiplicación dramatúrgica en los procesos de creación. Por Daniel Martin :: en TERRITORIO TEATRAL

manifiestodeniniosAutorías complejas
La escena y la multiplicación dramatúrgica en los procesos de creación[1]

Por Daniela Martín (UNC, Conicet, CIFFyH)

Para el mundo clásico, el concepto de creación ex nihilo no existe. Los grandes trágicos -Esquilo, Sófocles, Eurípides- se dedicaron a la ardua tarea de dar una versión particular de mitos conocidos por todos. El público griego asistía al teatro, a ese gran acontecimiento cívico, a ver, justamente, qué resolución dramática proponían para cada uno de estos grandes relatos. No había suspenso, no había intriga. Antígona enterrará a su hermano y morirá por ello. Agamenon morirá a manos de Clitemnestra, así como Casandra, la pitonisa maldita por Apolo. Medea asesinará, invariablemente, a sus hijos. El problema de la originalidad, así como el del concepto de autor, es relativamente nuevo, y ambos plantean, en su conjunto, una serie de interesantes reflexiones si las ponemos bajo la lupa de la actual producción teatral contemporánea.

Una mirada bastante superficial da cuenta de la cantidad de experiencias escénicas que se basan en la recreación, adaptación, revisión, versión, etc., de obras clásicas, de mitos antiguos, o también, por qué no, de obras modernas, es decir, de textos preeexistentes. Esta práctica, tan antigua como la literatura y el teatro mismo, nos lleva a pensar posibles problemáticas, de diversa índole.

En una entrevista realizada por Laura Fobbio, Alejandro Tantanian afirma que

Los trágicos griegos se apropian de los mitos para escribir sus tragedias; Shakespeare se apropia de la historia de su país o de cierta gesta danesa; Brecht se apropia, entre otras cosas, de El Capital o de alguna pequeña y olvidada obra china; Marlowe escribe elFausto que también escribe Goethe y que, claro, no es más que un mito creado alrededor de un personaje del pasado. Yo plantearía el revés de la trama: existe todavía una suerte de asombro frente a la no originalidad de ciertos autores. Y no tenemos que olvidar que el teatro siempre vivió de otras historias. Nuestra enorme voluntad de querer lo nuevo se lo debemos a la Revolución Francesa y al lema trotskista de la revolución permanente. Pero el teatro -o la literatura toda- pareciera resistirse a este mandato de la originalidad. O al menos al intento de creer que lo original está siempre ligado al qué y no al cómo. Como si sólo en la novedad pareciera residir el valor de la cosa (2010: 3)

No me interesa aquí realizar un estudio de las operaciones puestas en juego a la hora de reescribir un texto, o las diferencias conceptuales y procedimentales entre adaptación, versión, reescritura, tópicos que son abordados fecundamente desde la teoría literaria y dramática. Más bien, las preguntas que me motivan tienen su punto de partida en las implicancias político – poéticas de este tipo de trabajo, que en muchas ocasiones se plantean durante el transcurso del proceso de creación. ¿Por qué político – poéticas? Porque la práctica de la reescritura [2] nos enfrenta, casi naturalmente, a la idea de autoría.

Autoría como palabra de autoridad. En ese sentido, muchos de los análisis en relación a esta práctica toman como objeto de estudio las elecciones hechas, los criterios, los recortes o ampliaciones, pero siempre atravesados por la autoridad del sujeto-autor frente al sujeto-reescritor. Y en ese enfrenamiento, la pregunta ¿se respetó al original?, suele ser la más recurrente. Ahora bien, ¿es un dramaturgo la palabra de autoridad de la obra?, ¿en dónde ubicamos nuestra mirada como espectadores actualmente: en la legitimidad de quien dice, o en la creación autónoma de un mundo de sentido? Si pensamos la práctica de la reescritura desde el horizonte metodológico de configuraciones grupales que conciben la creación escénica en tanto trabajo colectivo, donde todos producen actos intelectuales y poéticos, sin implicar jerarquizaciones de poder, el panorama es totalmente diferente. En esos casos, y paradójicamente, en la medida que crece la autoafirmación singular de cada uno, es decir, el propio proceso afectivo de pensamiento, más se disuelve el “yo autor” y emerge la obra como enunciación compleja de multiplicidades. Las voces se mezclan por contagio y estímulo de cuerpos y pensamientos; las individualidades se diluyen y el sentido circula “entre” las partes; tejiendo y componiendo tramas y conectividades impensadas para la propia consciencia personal de actores y directores -y llegado el momento, del público.

Al mismo tiempo que podemos comprobar la permanencia y profundización de la reescritura de clásicos como procedimiento dramatúrgico, podemos ver también que en muchos casos estos procesos no son llevados a cabo por otro dramaturgo, sino por un grupo de trabajo. Es entonces que las prácticas dramatúrgicas comienzan a explotar, dando lugar a una descentralización de la voz del autor “primigenio”, generándose un discurso descentrado, deslocalizado, móvil, pensamiento que circula y nace desde el mismo acto poético de la escena. Palabras de todos, obra colectiva. Es en este sentido que me interesaría idagar en un concepto que R. Laddaga (2010) menciona brevemente en su Estética de laboratorio, R. Laddaga (2010): autorías complejas. A partir del mismo, propongo una vinculación con el concepto de potencia que Giorgio Agamben (2007) desarrolla en su libro Las potencias del pensamiento, así como con los rasgos de la estética relacional propuesta por Nicolas Bourriaud (2008). Entiendo que es en el nexo entre potencia y arte relacional desde donde se pueden pensar algunos aspectos que involucran las prácticas contemporáneas de reescritura, a las que aquí llamaré de apropiación, siguiendo a Alejandro Tantanian.

1. La autoralidad en el teatro

En la práctica escénica, definir los límites de la autoralidad, sus agentes y los aspectos de alcance que tienen en la obra, implica una tarea conceptual compleja. Requiere contestar una serie de preguntas que comienzan cuando analizamos qué es un autor en nuestra coyuntura contemporánea. De esta primera interrogación se desprenden cuestiones técnicas, metodológicas, éticas y políticas que se constituyen como dimensiones problemáticas en la producción creativa.

Si bien el teatro -históricamente- ha sido asimilado a la idea de literatura, poniendo al texto dramático y al autor del mismo en el centro de la disciplina, y al director, actor, técnicos, como “traductores” de la palabra escrita, a partir de Brecht la noción de dramaturgia [3] “parece haberse ampliado” (Pavis, 1983:156), entendiéndose no solamente como una práctica de escritura, sino como una totalidad que implica también el trabajo sobre la puesta en escena. Desde los años 60, y sobre todo tomando como antecedente la creación colectiva, se produce un estallido de la figura del dramaturgo como centro y productor del discurso. Jorge Dubatti habla, en ese sentido, de una multiplicación dramatúrgica, dando como resultado la instauración de dramaturgias de actor, director, escenógrafo, etc. [4]. Según Dubatti (2011), esta redefinición de la idea de dramaturgia es uno de los cambios fundamentales ocurridos en el teatro argentino de postdictadura, junto a una redefinición de texto dramático, entendido ahora no solamente como una “pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad”. Esta multiplicación dramatúrgica ya esboza una primera solución al problema de la propiedad del discurso. Pensemos específicamente en el caso de la dramaturgia de actor, que incluye en el mismo término la actividad de la escritura, y de la actuación. Como dice Argüello Pitt (2005: 15), la dramaturgia de actor, “intenta en la práctica saldar esta distancia estableciendo una relación de tensión productiva entre texto y escena, entre palabra y cuerpo”. Ideológicamente, pone en evidencia un problema fundamental dentro de los procesos de creación: la validez y reconocimiento del trabajo del actor, quien no sólo se encarga de “representar” un personaje, como dijimos, sino que a su vez es creador de ficción, así como de una poética particular y personal, con sello propio. La actuación es un campo de generación de sentido que excede a la palabra escrita, que incluye una sumatoria de operaciones del actor sobre sí mismo, todas de carácter físico/discursivo. El tono de voz, la tensión muscular, la dirección de la mirada, hablan del mundo, construyen una partitura de sentido, que si bien es de difícil registro, tiene su inscripción en esos cuerpos siemprehablantes. El actor creador sigue, efectivamente, creando sobre lo ya hecho. Su trabajo de escritura escénica es nuevo cada vez, siempre algo se está agregando o quitando sobre “la marcha”, ya que el cuerpo en exposición siempre cambia ante el contacto con un otro. Si tomamos la escritura del cuerpo como un trabajo de dramaturgia, ésta nunca será idéntica a sí misma.

Esta ampliación del ejercicio de la escritura, termina problematizando la categoría de autor y el concepto de dramaturgia. ¿Dónde empieza y dónde termina la dramaturgia del actor y dónde la del director? ¿Y la del iluminador? ¿Cómo registrar estas dramaturgias que no implican una representación lingüística y que están en permanente cambio? ¿Por qué no existe un organismo encargado de proteger sus derechos intelectuales, como sí existe con las producciones textuales?

Y lo que representa un problema mucho más difícil de contestar ¿quiénes son los propietarios intelectuales de una obra teatral, en donde la integración de los lenguajes arma un colectivo de enunciación que vuelve difícil -si no imposible- distinguir los resultados de la labor de uno y de otro? Y por último, ¿qué sucede cuándo la obra final es el resultado de un proceso de reescritura colectiva de un texto previo? En este último caso, que es el que me interesa, ¿es posible deslindar la significación estratificada del texto previo de la del texto resultante y así poder pensar en otro tipo de problemáticas, que superen la idea de autoría?

En Estética de laboratorio (2010), Reinaldo Laddaga se dedica a analizar diferentes obras literarias, musicales, arquitectónicas, a las que aborda como artes del presente. Según este autor, una parte importante del arte actual mantiene una relación tensa con el pasado y con el futuro. El pasado, la tradición, se presenta como “contigente, contradictoria, revisable” (2010: 23), y el futuro, ha perdido su promesa. En ese enclave, “todo presente es posiblemente el final” (2010: 23) de allí que los materiales, formas y modos de trabajo de los creadores analizados por Laddaga respondan a esta idea de presente, en donde el laboratorio como espacio para la experimentación formal se configura como principio fundacional. Aquí es que Laddaga hablará de autorías complejas, en donde

…toda producción de arte es producción de más de uno. Todo resulta de colaboraciones que pueden ser o no reconocidas. Tal vez sea a causa de esta comprensión que con frecuencia exploren formas de autoría compleja, formas que no son ni las más características del antiguo autor ni las que quisieran celebrar los ritos más simples de la ausencia (2010: 13).

Bajo la idea de complejidad, Laddaga encuentra una clave posible para repensar los clásicos abordajes de los modos autorales. Esas formas complejas, siendo fieles a la designación que les es dada, no se presentan uniformes ni homogéneas, sino bajo el signo de lo diverso: diferentes formas de “firmar” la obra, de pensarla, de sumar al espectador y hacerlo co-autor, de jugar entre la realidad y la ficción como modo de “saltar” entre el yo testimonial y el personaje narrativo, etc. Lo complejo no se reduce a la disolución de un único autor en una estructura colectiva, sino que también implica otras amplificaciones de la cuestión autoral. Por ejemplo, la incorporación del espectador como co-creador, recientemente citado. Se puede pensar que la función – autor foucaultiana funciona aquí como antecedente teórico fundamental, en el sentido de la puesta en jaque del autor entendido como autoridad. La función-autor puede ser cumplida por diversos sujetos o instituciones, y es en esa diseminación discursiva donde se puede reconocer un antecedente para hablar de autorías complejas. Gran parte de las reflexiones sobre el lugar del autor parten de la discusión iniciada tanto por Foucault como por Barthes.

Volviendo sobre el desarrollo de Laddaga, es dentro de una categoría tan amplia como la de autorías complejas desde donde puedo ubicar las producciones dramatúrgicas que me interesan. ¿En dónde radicaría su complejidad? En el cruce productivo entre un autor previo -ya sea de la tradición clásica o no-, el aporte personal y autoral de cada uno de los integrantes del equipo (“dramaturgia colectiva”), y el procedimiento de apropiación que vincula y cruza la puesta en forma de estas autorías. Iré un poco más allá, para pensar las prácticas de apropiación desde la idea de potencia relacional.

2. Potencias y relaciones

En Estética relacional, Bourriaud (2008) parte de la constatación de que para abordar el arte contemporáneo es necesario pensarlo desde el presente, con categorías acordes a la producción que actualmente se lleva adelante. Por lo tanto, el discurso crítico debería ajustar su enfoque, y dejar de estudiar el arte actual con parámetros “viejos”. Así, Bourriaud nos propone pensar el arte en tanto estado de encuentro (2008: 17), encuentro que basa en la relación con el público su principio de construcción. Si bien el arte siempre estuvo signado por las relaciones que establece con diversos órdenes del mundo – la divinidad en el mundo antiguo, “la totalidad de lo real” (2008: 31) en el Renacimiento, el espectador en la actualidad- lo cierto que es que, según este autor, es en este momento donde podemos pensar que ese estado vincular es objeto de indagación artística por parte de muchos creadores. Estado relacional que apunta a evidenciar y potenciar el estar-juntos, configurándose como proyecto político en tanto intenta recuperar un espacio de intimidad (si lo pensamos bajo la luz de la impronta de los mass media en la actualidad, esa dimensión política se radicaliza). Entonces, la obra se construye alrededor de esa posibilidad, la posibilidad de vincularse:

La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado… el régimen de encuentro intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas: es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el “estar-junto”, el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido… el arte siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de lo social y fundador del diálogo (2008:14)

Como bien dice el autor, el arte siempre fue relacional, y de eso no caben dudas. Pero es interesante pensar las prácticas artísticas pura y exclusivamente desde esa óptica. Mirado así, al arte contemporáneo le correspondería la indagación formal y expresiva de esas posibles relaciones. Así como la invención de otras posibilidades que amplíen esos estados relaciones.

El concepto de forma que desarrolla en el ensayo -base de su estética- presenta interesantes aportes en este sentido.

En la tradición filosófica materialista, y de la mano de Epicuro y Lucrecio, Bourriaud encuentra la descripción del nacimiento de las formas. Entendiendo que la estética relacional que propone no es concebida como una teoría del arte, sino como una “teoría de la forma” (2008:19), esa recuperación conceptual es iluminadora: y en ella me detendré brevemente. Según esta tradición, “los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido, ‘provoca un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en encuentro, una serie de choques y el nacimiento de un mundo’. Así nacen las formas, a partir del “desvío” y del encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos” (2008:19). Pero este desvío, este encuentro, si bien aleatorio, debe conjugarse de manera duradera. De tal manera, que finalmente se constituya en esa forma, que puede ser entendida como “una unidad coherente, una estructura (entidad autónoma de dependencias internas) que presenta las características de un mundo: la obra de arte no es la única; es sólo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes” (2008:19). La forma nace, entonces, a partir de un encuentro de elementos de diverso signo, cuya unión es duradera porque el sentido que proponen tiene la posibilidad de persistir: “La forma puede definirse como un encuentro duradero…. a partir de que sus componentes forman un conjunto cuyo sentido ‘persiste’ en el momento del nacimiento, planteando ‘posibilidades de vida’ nuevas. Cada obra es así el modelo de un mundo viable” (2008:19, 20). Pero la estética relacional, al presentarse como una teoría de la forma, no sólo hace de la idea de encuentro algo fundacional, sino que afirma que en el arte actual la forma sólo se produce en ese encuentro, en la relación que se mantiene con otras prácticas, con otras formaciones. Forma y encuentro, entonces, son los pilares constituyentes de la estética relacional, y del arte contemporáneo. Una no existe sin la otra: “…la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo” (2008: 22, 23). Esta perspectiva pone un tercer elemento en juego, de igual importancia: la intersubjetividad. Dirá Bourriaud que en el marco de esta teoría, la intersubjetividad se presenta como la esencia de la práctica artística, dado el carácter dialógico, interpersonal, del mismo. Son estos elementos entonces los que delimitan su propuesta, y la fundan.

Desde esa concepción del arte contemporáneo, así como desde la afirmación de que la forma se constituye como tal a partir de un encuentro, y de la factibilidad semántica de ese encuentro, puedo repensar la idea de potencia, en tanto núcleo vinculante entre ambos campos. La potencia como posibilidad: como posibilidad de encuentro intersubjetivo.

En Las potencias del pensamiento (2007), Agamben parte de una pregunta básica, que estructura su reflexión: “¿Qué queremos decir cuando decimos: ‘yo puedo’, ‘yo no puedo’?” (2007: 352). Desde allí, pensará los modos de existencia de la potencia, en tanto facultad que habilita el poder y no poder hacer algo. Es quizás éste uno de los primeros tópicos que desarrollará. Volviendo sobre los pasos de Aristóteles, Agamben recupera no sólo los primeros sentidos etimológicos del término, sino que deja por sentada su definición como facultad. La potencia es una facultad: aquello que está en nuestro dominio (la facultad de ver, la facultad de hablar), pero que no por eso pasa al acto, se configura como acto. En una importante aclaración, el autor nos señala que en su origen –dýnamis– el término significa tanto potencia como posibilidad, y que “ambos significados no deberían estar nunca separados” (2007: 354). Potencia y posibilidad. Potencia y facultad. Potencia como aquella capacidad que está latente en nosotros. Pero del mismo modo que pensamos en la posibilidad latente que subyace en el concepto, la potencia nos habla de la ausencia, de la privación. Poseemos una facultad x, una potencia x, pero esa misma capacidad nos señala la posible privación frente a la cual nos encontramos. Así, la potencia es para Agamben, “el modo de existencia de una privación”, y puede ser pensada de dos formas (siempre sobre una base aristotélica). La primera clase de potencia, llamadagenérica, es aquella que designa el potencial que alguien naturalmente posee: por ejemplo, un niño tiene la potencia de conocer (para lo cual debe sufrir la transformación que el proceso de conocimiento implica). La segunda -que es sobre la cual Aristóteles se detendrá – es la que se refiere a, por ejemplo, la potencia del poeta de escribir poemas. Éste no debe atravesar el proceso que el niño sí debe, ya que está en posesión de la capacidad, o facultad de escribir poemas. Aristóteles señala en esta instancia que, siguiendo con el ejemplo del poeta, el mismo puede no hacer su tarea, no poner en acto su potencia. Puede no ejecutar su facultad de escribir poesía. Por lo tanto, la posesión de una potencia, implica a su vez, la posibilidad de no ponerla en funcionamiento: “Es una potencia no simplemente el potencial para hacer esto o lo otro sino, el potencial para no-hacer, el potencial que no pasa a acto” (2007: 354). Aquí es donde Aristóteles se focalizará, en el modo de existencia de la potencia, que da lugar al no – hacer, al no pasar al acto, como veíamos. El ser humano está atravesado por la potencia y por la impotencia, por la facultad de conocer, y por la facultad de no desarrollar su conocimiento. El ser humano “es capaz de su propia impotencia”, nos dice Agamben, (2007: 362), y así, “la grandeza de la potencia humana se mide por el abismo de la impotencia humana” (2007: 362). Pero entonces, “¿Cómo es posible considerar el acto de la potencia-de-no-ser? La actualidad de la potencia de tocar el piano es el tocar una pieza de piano; pero ¿cuál sería la actualidad de la potencia-de-no-tocar? El acto de la potencia de pensar es el pensar acerca de este u otro pensamiento; pero ¿cuál es la actualidad de la potencia de no-pensar?” (2007: 364). Agamben encuentra, una vez más, la respuesta a esto en un breve pasaje aristotélico: la preservación. La impotencia, el no pasar al acto, se preserva a sí misma, se mantiene y se guarda en sí misma. “Lo que es verdaderamente potencial es aquello que ha traído su impotencia completamente al acto en cuanto tal” (2007: 364). El ser humano posee una serie de potencias, de facultades, que pueden ser puestas en acto o no. A las que se las puede ejecutar, o “preservar”.

Ahora bien, ¿por qué podríamos hablar de una potencia relacional? ¿Cómo nos ayudaría a pensar la producción artística? Y por último, ¿de qué forma se vincula con las prácticas de reescritura -apropiación- que son el objeto de este escrito?

Avanzaré un poco más, para intentar responder algunas de estas preguntas.

3. Apropiación deseante

Así como el teatro está asociado históricamente a la idea de literatura, también es cierto que es entendido como una práctica representacional. Podemos decir que esos son los dos grandes paradigmas que, hasta las vanguardias históricas, han atravesado y definido su concepción, abordaje, y estudio.

Frente a esta situación, el teatro contemporáneo intenta no solamente alejarse del paradigma mimético, sino que por otro lado investiga a través de diferentes procedimientos cómo abandonar la reproducción a la cual la “institución-teatro” está sujeta. Para esto, una gran parte de los hacedores actuales indagan en profundidad las posibilidades potenciales de contar el mundo, de poner en escena, de relacionarse con el espectador, para generar una experiencia que no sea meramente reproductiva, sino única y singular: experiencia escénica particular. Por supuesto, esta indagación no se restringe a la producción contemporánea: el siglo XX da cuenta de una intensa búsqueda al respecto. La siempre frecuente práctica de la reescritura también está atravesada por ese intento de actualización del paradigma. Y es aquí que podemos empezar a hablar de apropiación, siguiendo la propuesta de Alejandro Tantanian.

El 3 de julio del 2009, en el marco del XV Congreso Nacional de Literatura Argentina (Córdoba, UNC), Tantanian dio una charla-conferencia llamada “Del cuerpo literario al cuerpo dramático: una apropiación”. Si bien en la misma versó principalmente sobre el proceso de creación del espectáculo Los mansos[5], el director / dramaturgo también desarrolló brevemente algunos aspectos del procedimiento que me ocupa. Para Tantanian, “La apropiación tiene que ver con alcanzar algo fuera de mi… cómo veo el mundo, cómo ese mundo me afecta…”, para así poder “…alquimizar el efecto de esas impresiones”. La apropiación nos pone en la actividad de la “fagocitación”. “Aprender a devorar” nos dice. En ese sentido, Los mansos fue un caso muy particular, ya que el proceso de creación estuvo basado a nivel procedimental no sólo por una rigurosa lectura de El idiota de Dostoievski, sino por una profunda vinculación personal y biográfica con el material. Así, la obra deviene de la fagocitación de los sentidos del texto-fuente. Pura apropiación deseante.

En una entrevista que le fue realizada en el año 2007, y en relación a la obra Julia, una tragedia naturalista, Tantanian cuenta que el vínculo con el material original (La señorita Julia, de Strindberg) fue totalmente diferente: “Allí intentaba hablar yo de algo que está muerto, cómo, de repente, puede ser que el naturalismo vuelve a vivir con una suerte de hiperrealismo del teatro en Buenos Aires en ese momento. ¿Qué pasa con esto? ¿Qué significa esto? Nada, son intentos, preocupaciones de uno que pone en escena más allá de lo que eso después genere” (Entrevista por Nayla Ponce, 2007: 6)

Podemos ver dos modos -sólo dos, entre tantos posibles- de vinculación con un texto previo. En uno, la relación está atravesada por lo biográfico [6], en el otro caso, por una preocupación teórico – reflexiva sobre cierto período histórico. Claramente, si pensamos que la idea de fagocitación es clave para hablar de apropiación, no podemos considerar las dos obras de la misma manera.

Vamos a dar otro ejemplo: la obra Quién le teme a Tennessee Williams[7], del grupo esloveno Teatro Mladinsko. El objetivo del elenco era poner en escena Un tranvía llamado deseo. Frente a los altísimos costos de los derechos de autor, y la imposibilidad del grupo de afrontarlos, deciden hacer una versión no solamente de Un tranvía, sino además, de la vida de T. Williams. La obra deviene en una especie de talk show, en donde participan Blanche Dubois, Stella, Stanley Kowalsky, la madre de T. Williams y su hermana Rose, y el presentador: el mismo Williams. No fue utilizado ningún fragmento de la obra original, el material fue fagocitado -para volver sobre esta idea- para construir un espectáculo en el cual se pudiera hacer Un tranvía llamado deseo, sin hacerlo textualmente: es decir, literalmente. El impulso del grupo por hacer la obra no fue detenido por cuestiones económicas. Para esto, encontraron un modo de poner en escena la obra, de tal manera que generaron otro mundo poético, totalmente diferente, que sin embargo está atravesado por una investigación riquísima no solamente en el texto-fuente, sino en la biografía del autor.

En una interesante reflexión sobre la adaptación, Sanchis Sinisterra propone hablar deadopción:

.adaptar un texto clásico puede ser una operación efectivamente mutiladora, reduccionista, que someta la complejidad de la obra a los tics y las convenciones de una teatralidad complaciente y trivial; o puede ser, en cambio, un intento de traducir los principios y soluciones dramáticas originarios a un sistema teatral diferente, pero asimismo complejo, coherente y, en la medida de lo posible, riguroso.

En este último supuesto, el texto no es tanto adaptado como ‘adoptado’, acogido en un ámbito escénico que se rige por otras normas, que se basa en otros principios, que se orienta hacia otros objetivos, todo él surcado por otros valores y significados.

No es posible ser ‘fiel’ a los clásicos. Todo proceso de adopción a una nueva patria impone renuncias, abandonos, cambios. El ámbito originario, el “hogar” de procedencia ya no existe. El tejido sociocultural y el sistema teatral que dieron al texto su forma y su sentido se diluyen poco a poco en el pasado. Sólo cabe esperar y desear que se produzcan también mejoras, ganancias, crecimiento: una nueva vida. (Sanchis Sinisterra, 2002: 176, 179)

Una nueva vida, una vida diferente: pensar en términos de apropiación como modo de trabajo, nos pone frente a un modo de abordaje de los materiales previos en donde la vinculación con estos excede y deja por fuera la idea de autoría, tal como la entendemos. También deja por fuera los sentidos supuestamente estables que un texto tiene (el prejuicio de que las obras “ya vienen” con un sentido determinado, y que las reescrituras deben / pueden ampliar, recortar, profundizar, pero siempre en relación de dependencia). Problemas como la fidelidad, el sentido primigenio, el respeto al texto, etc., no se podrían en juego en las prácticas de apropiación. El análisis de las formas metodológicas, estéticas, procedimentales por las cuales un texto es apropiado son diversas en cada caso, y no me detengo allí ya que tendría que tomar casos concretos, que no es el objetivo de este escrito.

Pero sí es de mi interés dar cuenta de que este cambio conceptual entre reescritura y apropiación tiene su fundamento en la relación que se establece con los materiales a trabajar, y que la misma se establece desde zonas donde lo intersubjetivo y lo potencial del texto se cruzan.

Si a esto le sumamos modalidades de trabajo en donde la apropiación es llevada a cabo por todo un equipo creativo, el tema adquiere otros matices. El Autor, con mayúscula, ese “personaje moderno” que según Barthes (1968) valida y radicaliza el “prestigio del individuo”, se disuelve -por la naturaleza misma del hecho teatral- en una multiplicidad de voces que le dan cuerpo presente a esa ausencia que implica la obra escrita. La autoralidad entendida en esos términos se disgrega en el mismo momento en el que un grupo de actores, director y equipo creativo en general, deciden llevarlo a escena: encuentra una desintegración natural allí. Si a esta situación natural le sumamos una modalidad de trabajo que implique una apropiación de un texto previo, esa diseminación se potencia.

Es muy habitual que las reescrituras sean llevadas a cabo por un dramaturgo, o por el mismo director. En esos casos -los más frecuentes- el elenco (ya sea que estén conformados como grupo o no) tiene la tarea de actuar esa nueva dramaturgia. Es decir, seguir el procedimiento regular.

Esto no se da así cuando es todo un equipo el que decide reescribir un texto. Hay toda una serie de preguntas que seguramente aparecen, y que disparan ese texto motivador hacia lugares insospechados. Pero no solamente insospechados, ya que lo insospechado es el régimen de trabajo en procesos experimentales. Lo que aquí aparece como elemento esclarecedor es, justamente, la multiplicidad. Porque cuando es un equipo el que emprende este tipo de trabajo, la apropiación, lectura, análisis, reflexión, comprensión del material-fuente se multiplica entre todos los integrantes de ese colectivo. Cada integrante aportará una mirada diferente sobre la obra. Se propondrán elementos de diverso signo.

4. Las autorías complejas y los vínculos de apropiación

Hasta aquí nuestro recorrido. Pero nos quedan preguntas sin responder, propuestas a medio camino. Intentaré algunas, entendiendo que las mismas siguen en proceso.

La propuesta central de este trabajo está centrada en la idea de potencias relacionales como forma posible para pensar las prácticas de apropiación.

Al hablar de potencia relacional, estoy pensando en las posibilidades que un texto posee para establecer vínculos formales entre un material – fuente y un proceso a ser llevado a cabo. Pensar de este modo, implica pensar que una estética relacional no se restringe a la generación de un estado de encuentro entre artista y público, sino también entre artista y producción artística. ¿Cómo se vincula el hacedor contemporáneo con el material ya existente? ¿Qué zonas potentes reconoce en él? ¿Cómo decide encontrarse? De más está decir -o quizás no- que el arte contemporáneo ha ido perdiendo el respeto -y no lo digo de forma peyorativa- por lo “clásico”, o por la tradición. La disputa tradición / contemporaneidad muchas veces se dirime en cuestiones muy básicas como anular el peso del pasado, siendo que esta tensión es mucho más compleja. E implica una investigación sobre el encuentro que se produce entre lo contemporáneo y lo tradicional.

Cuando Agamben desarrolla el concepto de potencia, nos permite pensar a su vez en la impotencia. En aquello que se preserva, que se priva de desarrollo, y en aquello que efectivamente, se potencia, se ejecuta en su posibilidad de ser llevado a cabo. Ya sea aprender un instrumento, escribir un poema, analizar un texto. La potencia como posibilidad nos enfrenta a la capacidad de poner en acto, y agrego: de poner en relación.

Las prácticas de apropiación tendrían, desde esta perspectiva, su base procedimental en la puesta en acto de las potencias relacionales que el texto-fuente tiene. La indagación pasaría por poner en tensión productiva aquellos elementos que pueden ser agrupados, que pueden encontrarse, y dar lugar a una forma. Los modos posibles serían interminables: desvío de elementos, búsqueda de paralelismos entre materiales diferentes, conexiones inverosímiles… La forma final sería producto de las relaciones intersubjetivas generadas a partir de la fagocitación puesta en práctica y el trabajo de potenciar lo existente.

No todos los materiales, ni las lecturas subjetivas, ni los deseos personales, son potencialmente elementos a ser puestos en relación. Cuando se busca una forma que, tal como dice Bourriaud, sea una unidad coherente, es necesario también dejar por fuera ciertos componentes. No todos los desvíos son productivos. Propiciar las potencias relacionales es un trabajo cuidadoso, que exige una atenta lectura de lo que aparece en escena, así como de lo que se propone de parte del equipo creativo. El estado de diálogo, también aquí es fundamental, y excede al diálogo espectador – público. El encuentro, como base de un arte relacional, se da en varios niveles, todos potenciales en su capacidad de construir formas. Formas dramatúrgicas, formas dramatúrgicas de apropiación. De estar-juntos: junto al texto que se toma como base de trabajo, y junto al equipo que potenciará ese material. Para que ese desvío, esa fagocitación, llegue a un estado atravesado por potencias relacionales, es necesario ser, como decía, cuidadoso con lo que aparece, para que lo duradero pueda aparecer, tal como Bourriaud nos propone.

Analizando el “fenómeno Shakespeare”, Peter Brook dice: “El concepto ‘autor’, de ‘autoría’, tal como lo entendemos en prácticamente todos los demás campos, según como lo empleamos para referirnos a la autoría de un libro o de un poema, y hoy en día también a la autoría de un film (.) casi siempre significa, invariablemente, ‘expresión personal’. Y de allí que la obra terminada lleve el sello ‘personal’ del autor…” (2004: 129).

Siempre iluminador, Peter Brook quizás nos esté dando una clave importante: al fin y al cabo, se trata de llegar, a través de distintos procedimientos y confluencia de voces, a una expresión personal, que no anule ni privilegie ninguna de ellas, sino que las potencie y las encuentre a todas. Autorías complejas, en donde la obra es de todos, y de ninguno al mismo tiempo.

 

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. 2007. La potencia del pensamiento. Ensayos y conferencias. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora.

ARGÜELLO PITT, Cipriano. 2006. Nuevas tendencias escénicas. Teatralidad y cuerpo en el teatro de Paco Giménez. Córdoba. Ediciones/DocumentA.

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[1] Este escrito es la continuación de un primer trabajado realizado en co-autoría con Jazmín Sequeira (UNC, Conicet), titulado, “¿ Qué es un dramaturgo? Variaciones en torno a la dramaturgia escénica contemporánea“. El mismo fue presentado en las I Jornadas nacionales de Investigadores teatrales, “Pensar y hacer en las artes escénicas”, organizado por la Universidad Nacional de Buenos Aires y la Revista Telón de Fondo, del 16 al 18 de noviembre del 2011, Buenos Aires.

[2] Usaré el concepto reescritura de modo genérico, sin hacer diferencias entre adaptación, versión, etc., que no es el motivo central de este escrito.

[3] Definida como “Arte de la composición de obras teatrales”, en Pavis, 1983: 155.

[4] Jorge Dubatti (2011) refiere: “Se reconoce como “dramaturgia de autor” la producida por “escritores de teatro”, es decir, “dramaturgos propiamente dichos” en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación. “Dramaturgia de actor” es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. “Dramaturgia de director” es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La “dramaturgia grupal” incluye diversas variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo.) a las diferentes formas de la creación colectiva”.

[5] “Un espectáculo de A. Tantanian sobre motivos de El idiota de F. Dostoievski. Estreno en buenos aires, en el camarín de las musas el 7 de agosto de 2005; despedida definitiva el 6 de julio de 2007”, http://losmansos.blogspot.com/

[6] Por ejemplo: Alejandro Tantanian relataba en la conferencia cómo Dostoiesky había sido una lectura muy importante en su adolescencia, su relación con la epilepsia (enfermedad común a los dos); los antecedentes familiares rusos, etc.

[7] La obra fue presentada en el marco del Festival Internacional de teatro del Mercosur, edición 2005, en el Teatro Real.

TEXTO PUBLICADO EN TERRITORIO TEATRAL
http://www.territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/n9_03.html

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