Posteado por: saquenunapluma | 07/21/2013

Mirando la contemporaneidad desde el teatro: Sobre La Máquina Hamlet de Heiner Müller y la puesta en escena de El Periférico de Objetos

Mirando la contemporaneidad desde el teatro
Sobre La Máquina Hamlet de Heiner Müller y la puesta en escena de El Periférico de Objetos

PERIFERICO MAQUINA HAMLET

Por Marcela Arpes

A manera de comentario

El presente trabajo pretende ser una relectura significativa tanto del texto dramático de Heiner Müller: “Máquina Hamlet”, como así también de la puesta en escena del texto, que en el año 1995 estrena el grupo argentino El Periférico de Objetos en el teatro El callejón de los deseos.

Para la elaboración del trabajo se adoptaron criterios de análisis teórico y además cuestiones provenientes del campo de la metodología de investigación ya que como dice Patrice Pavis en Los estudios teatrales: “La mirada ciertamente no crea el objeto teatral sino el discurso a propósito de él. Esta mirada está impregnada de una metodología y una ciencia humana”. Se realizaron los trabajos de análisis de los distintos niveles sobre el texto dramático y sobre el texto espectacular a partir del texto traducido por Antonio Fernández Lera, Max Egolf, Selfa Bernet, la asistencia a la representación, y la recopilación de documentación, sobre todo de artículos críticos, reportajes y declaraciones tanto del director del grupo, Daniel Veronese, como de sus integrantes. Se obtuvieron, de esta manera, importantes elementos capaces de aportar la información para encarar el análisis desde los estudios teatrales.

1- Heiner Müller y su relación con la contemporaneidad.

En sus apuntes autobiográficos KRIEG OHNE SCHALACHT (Guerra sin batalla), Heiner Müller se ha definido en varias oportunidades como un político y como un artista. Allí mismo declara que: (el marxismo) “ha sufrido una paulatina descomposición por parte del Estado, del partido que sofocó el discurso revolucionario sustituyéndolo por el Estatal” , es decir, Müller va a aparecer en la Alemania Oriental como un defensor de los ideales socialistas pero sostendrá sus diferencias con el partido que serán muy marcadas y declaradas en contra del poder gubernamental.

Entre las opciones estéticas de Müller, que fueron instrumentos para la nueva misión teatral socialista, aparecen (y en esto es innegable la influencia de Brecht, que él mismo reconoce y no desdeña) la preocupación por la evolución de la forma a partir del contenido, la elección de una estructura dramática demostrativa y coral, el uso de versos quebrados que hace recordar a la misión transgresora del verso blanco shakespeareano.

Müller al desarrollar sus críticas a las propuestas dramáticas brechtianas que hiciera en sus notas autobiográficas, explica que elige un teatro sin protagonistas, ya que la presencia de protagonistas y de una fábula concebida desde la intriga, habla de un teatro típicamente burgués. Aún cuando él quiera diferenciarse de Brecht, existen puntos en común como proponerse hacer un teatro para un público nuevo, un teatro cuya misión sea el esclarecimiento, la formación de conciencia, que impulse a los espectadores, a partir de historias contemporáneas o históricas, reales o ficticias, a dejar de ser meros objetos para transformarse en sujetos de la historia. Cuestión hoy en discusión, ya que las piezas típicamente müllerianas apelan a una construcción alegórica muy arraigada que parecieran destinadas a un público “culto” o “intelectual” capaz de leer esa alegoría cerrada.

Pero a pesar de sus objetivos y su compromiso con la causa socialista, Müller, como otros artistas, entra en crisis con el sistema, y el primer roce ideológico con sus pares lo tiene a propósito de la representación de UMSIEDLERIN (La desplazada) en el año 1961, que le ocasionó su expulsión de la Asociación de Escritores. Un segundo enfrentamiento y que le costara la nominación de contrarrevolucionario se debió a la reelaboración de la novela SPUR DER STEINE (Rostro de piedras). Esta obra a pesar de estar anunciada, no se llegó a representar en el Deutsches Theater hasta 15 años más tarde.

Müller consideraba que el deber y la oportunidad del teatro radicaba en “inmiscuirse con sus medios específicos de un modo tan directo como complejo en el proceso social global”. Para ello se requería la comunicación de todo lo que conforma el hecho teatral: actores profesionales y amateurs, público y realizadores; es decir un teatro como ejemplificador de las relaciones colectivas. El peligro al que hay que enfrentarse es no caer en un teatro “político pobre”, no subestimar los procedimientos artísticos, sino ofrecer una “escenificación imaginativa”.

Tras su paso por la Volksbühne de Berlín, Müller se integra al Berliner Ensemble y en 1973 se representa allí su versión de la novela ZEMENT (Cemento), obra que denota su alejamiento del materialismo histórico, aunque menos del dialéctico. Comienzan a reflejarse en sus obras ideas que tienen que ver con cuestiones antropológicas, donde el hombre es víctima siempre del poder y tras esto su única posibilidad de liberación es siempre catastrófica. Su optimismo histórico-materialista de raíz brechtiana, fue sustituido por un pesimismo histórico propio de los filósofos post-marxistas. Ya no creía en la utópica idea de que con la victoria contra los fascistas se habrían desterrado del mundo los males; y precisamente por este “tenebrismo” de su imagen del mundo, Müller provocó cierta adhesión del occidente no comunista de los años ¨70, finalmente se lo censuró de la política general y cultural de la RDA, tras la publicación de UMSIEDLERIN Y BAU (Construcción).

Así es que Müller se convierte en un transeúnte entre dos mundos, el que precisamente separa el muro: el Occidente y el Este. En el II Congreso Internacional sobre Brecht en 1978, a propósito de su HAMLETMACHINE (Máquina Hamlet) declara:

“Mi puesto, si es que aún puede llegar a representarse mi tragedia, estaría a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima de ellos”.

Este proceso de censura al que fuera sometido Müller por el régimen, se descomprimió relativamente con la representación de algunas de sus piezas en Volksbühne en Berlín como por ejemplo: en el año 1971 WEIBERKOMÖDIE (Comedia de las mujeres); en 1975 HERAKLES Y PROMETHEUS DES AISCHYLOS (El Prometeo de Esquilo); DAS LAKEN (La sábana); la representación tras quince años de ausencia, en 1976 de UMSIEDLERIN esta vez bajo el título de DIE BAUERN (Los campesinos). En la década del ‘80 se representaron las obras más representativas de lo que Frank Michel Raddatz, experto en la obra de Müller, en Demonios bajo el tejado rojo. Sobre la filosofía de la historia estética de la obra de Heiner Müller de 1991, define como el “complejo alemán”: el poder como rostro de la historia, el fracaso del modelo revolucionario europeo, el tema de las “mujeres vengadoras”. Estas piezas son GERMANIA TOD IN BERLIN (Muerte Germania en Berlín); MEDEAMATERIAL (Material Medea), y en 1988 HAMLETMASCHINE (Máquina Hamlet) en el Deutsches Theater.

En 1995 asume la dirección del Berliner Ensemble, promete, a partir de este rol, una renovación dramática de esa histórica sala, queriendo releer significativamente la obra dramática de Brecht, y poniendo en escena obras que no tienen que ver con lo que habitualmente programa la sala como es el caso de Final de partida de Samuel Beckett.

Finalmente, digamos que Heiner Müller es un autor polémico dentro de la dramaturgia alemana por un lado, el de la izquierda, considerado como un traidor a la causa socialista; y por el otro lado, digamos el del capitalismo, como un pesimista irremediable y del que dice Ernst Schumacher en Brecht y Müller ante el fin de siglo,* que: “su representación de la realidad mediante una alegoría muy específica de índole estética hace de su arte una nueva forma de l’art pour l’art.”

2- Sobre el texto dramático: la tematización de la violencia y la problematización de la identidad.

“El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet” , así se despide el personaje en la obra de Shakespeare hace ya cuatro siglos y así reaparece en el texto de Heiner Müller: enunciando su no existencia. Heiner Müller establece esta relación intertextual desde la negación de este personaje que ha cobrado voz propia dentro del teatro “Yo fui Hamlet”, y desde esta posición de no existencia el personaje hará una especie de racconto de la historia familiar.

En Maquinahamlet, texto estrenado en 1988 en el Deutsches Theater, y al que la crítica califica como típicamente mülleriano, palpita la esencia del espíritu de Hamlet que a la manera de un fantasma se nos manifiesta para revelar el acto criminal paterno y del mundo todo. Dinamarca se presenta como reducto del crimen, de la putrefacción y el encierro. Microcosmos de oscuridad, “sin futuros amaneceres“es lo que Hamlet vaticina, vaticinio que se extiende a toda Europa vislumbrada en ruinas, vale decir, un mundo sin posibilidades de reconstrucción. El mundo precisamente en el que la referencialidad a los hechos contemporáneos es ineludible: la caída del muro; una Alemania unificada y virtualmente indisoluble; la decadencia del sistema socialista, utopía de otros tiempos. Al personaje de Hamlet, concebido en la mente de Shakespeare en el siglo XVII, Müller lo presenta absolutamente inmerso en una problemática contemporánea.

El asesino, la viuda, Horacio, Ofelia se definen desde una mueca antropófaga “podríamos descuartizarnos los unos a los otros con tranquilidad y cierto optimismo cuando la vida se nos haga demasiado larga o la garganta estrecha para nuestros gritos”, dice el personaje, incluyéndose en el círculo como otro ejecutor de la violencia. Estas relaciones violentas se muestran a partir de un ritual de la crueldad: el duelo que grotescamente se transforma en júbilo para dar paso a la gula que explicita esta relación antropofágica, culminando en el acto de lujuria que significa su colaboración en la unión incestuosa, signo de traición y desintegración.

Lo ominoso es engendrado desde el seno de lo íntimo y confiable. Justamente desde lo familiar y hogareño se erige lo criminal y terrorífico, a la manera de la concepción shakespeareana donde la desintegración se plantea inicialmente, en la esfera privada que luego se refleja en la pública.

Las mujeres de este reducto, la viuda “vientre de serpientes” y Ofelia “pechos de rosa”, son la imagen fragmentada de un todo, “las mujeres vengadoras”, al decir de Wolfang Harich, estudioso de la obra de Müller. La alusión a un mundo sin madres, sin mujeres, más que funcionar como un común acto de misoginia, es metonimia de la imposibilidad de pensar, en este contexto, en lo esperanzado que significa cualquier acto de nacimiento, de génesis, de origen. En este mundo “que huele a podrido, en esta era de esperanza, cavemos en la tierra y arrojémosla a la luna”es la afirmación más certera. La mujer es víctima de este sistema y Ofelia lo expresa en su monólogo de presentación: intentos de suicidios, intentos de liberación, violencia, que culminan en una danza ritual, signo de desidentidad y elevación de su canto de condenación. Estas mujeres, encarnadas en la figura de Ofelia, al sacudirse de encima la esencia de sus naturalezas, se lanzan a un particular acto de emancipación.

Los personajes y sus discursos enuncian la ruina de los sistemas sociales: el gobierno, la familia, el saber, la intelectualidad y el arte, y esto es lo que se afirma en el Scherzo. Si la familia y el gobierno como espejos de las relaciones privadas y públicas respectivamente, engendran el crimen y no ofrecen ninguna respuesta esperanzadora y menos aún, reveladora de otro destino, tampoco se depositan en el saber y el arte esta misión. Entonces, este devenir irremediable hacia la destrucción tiene su manifestación en la necesidad, casi compulsiva, de borrar la identidad. Para defenderse y preservarse en este mundo se impone el acto del propio aniquilamiento y este es precisamente el tema de la obra.

El actor, intérprete de Hamlet, repite la convención de su personaje al enunciar su propia negación en una especie de anáfora de “Yo no soy” o del “Yo fui”. Su monólogo introduce el plano de la realidad, no como oposición al de la ficción, sino como prolongación de ella. El teatro para este actor es juego y así se deja entrever en la didascalia “se quita la máscara y disfraz”, y en su propio discurso “No juego ya ningún papel”. El conflicto reside en que el actor ya no quiere interpretar el juego de otro, desea proponer el suyo, representar el drama y el dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia. En esta instancia el texto está fuertemente marcado desde referencialidades espaciales, temporales, y palabras mismas que nos introducen en lo contemporáneo: policía, sublevación, poder, caída del monumento. La lucha criminal resulta de esta convivencia del doble en el hombre que se debate entre las aspiraciones de ese yo que no puede realizarse y las decisiones voluntarias sofocadas. Aparece en esa impotencia del actor-hombre la criminalidad al viejo estilo: el criminal que es absorbido por el sistema y es utilizado por el aparato de poder para ejercerlo contra sus pares. El planteo es: el hombre entre el poder violento y represivo, estándar y confortable y el poder de la sublevación y de la manifestación popular, la “anhelada pero petrificada esperanza”. La obra pensada y deseada por el actor, no tiene lugar, ya que esa “esperanza no se ha cumplido y yace demolida por tierra”.

De esta manera la puesta no se logra concretar, no existe referencialidad histórica posible para semejante obra. Este intertexto espectacular introducido en el propio texto dramático por este personaje que es el Actor, ha sido una utopía, y lo que Müller pareciera decirnos es que en este período angustioso, en esta era catastrófica, un teatro superador y reparador de los acontecimientos es inadmisible.

Los apestados que resultan ser los espectadores de esta propuesta inconclusa, nos recuerda la asociación que Artaud establece entre teatro y peste. Asimilación que se funda en la gratuidad con que sobrevienen ambos, en la penetración de sentimientos en el actor que no guardan relación con su condición verdadera, a la manera de la penetración subrepticia de la peste que asalta imprevistamente el orden y, en última instancia, en las imágenes, de la peste y de la poesía en el teatro, que se relacionan con un potente estado de desorganización y de desorden físico.

El actor vuelve al conformismo de su casa y de su identidad unívoca, se da entrada con este retiro, al hombre cotidiano, hastiado y retratado por la imagen criminal transmitida por televisión. Las mentiras, los ejecutivos, los políticos, los empresarios, los centros comerciales, el consumo, la pobreza, la indigencia, la cobardía, aparecen como los actos violentos de cada día que hieren y matan en el autor-actor-hombre su esencia. Todos ellos se esgrimen como armas de destrucción que facilitan la muerte es decir, la conversión en máquinas. Habiendo definido su condición, el actor vuelve a su interpretación de Hamlet, se corre el telón de la realidad fuertemente signada por lo contemporáneo, para introducirnos en una ficción aún más opresiva.

El quinto cuadro nos remite a una era glaciar, sin vida, de cadáveres fragmentados que navegan a la deriva. El último parlamento de la ficción en boca de Ofelia, se vincula por un lado, con el inicio de la obra donde se proclamaba un mundo sin madres, y por otro, con el célebre conjuro de Lady Macbeth, en el momento en que decide su conversión definitiva y la transformación de su condición humana. “Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal, devuelvo a mi vientre el mundo que he parido” dice Ofelia, y Lady Macbeth “Venid a mí senos maternales y convertid mi leche en hiel, vosotros, genios del crimen, de allí de donde presidáis bajo invisibles sustancias la hora de hacer mal”, estableciéndose así , la relación entre la mujer shakespeareana y esta Ofelia concebida por Müller. Además, la asociación con el otro texto trágico de Shakespeare, Macbeth,permanecía en la mente del autor ya que en 1972 en el Teatro de Brandemburgo se estrenó una versión de Müller sobre esta tragedia que inició la polémica sobre la renuncia del dramaturgo a las convicciones del sistema socialista como forma de lucha para el logro de un futuro mejor.

En esta obra se plantea, entonces, la posibilidad de la transformación y mutación del personaje-actor-hombre que, condicionado por un mundo irracional y con una alta dosis de violencia latente y explícita, provoca el efecto de maquinalización, símbolo del individualismo e insensibilidad personal y social. El paradigma alternativo de construcción, frente a lo que podría ser la proclama del triunfo definitivo del sistema capitalista, se instala en la destrucción total de esta realidad.

La Maquinahamlet nos enfrenta a un texto de la dramaturgia contemporánea calificado como hermético y críptico, afirmación certera. Sin embargo, su hermetismo no es absoluto y el texto nos ofrece una hendija por donde inmiscuirnos e interpretarlo, pero para ello, nuestro tradicional modo de leer, debe ser modificado. Precisamente en lo críptico, radica la fascinación con que nos encanta la escritura de Müller, esa ondulación entre lo que se deja traslucir pero inmediatamente se oculta, obligándonos una y otra vez, a tener que dilucidar las claves para que el texto renazca. El lector está impulsado, diríamos arrojado, al ejercicio ineludible de su actividad: reconstruir los significados. En este texto se desatan los conflictos, se liberan las fuerzas, se desencadenan las posibilidades oscuras, y el culpable, no es el teatro, sino la vida misma, como nos decía Artaud.

3- Una escritura criminal

A lo largo de la historia de la dramaturgia muchos fueron los intentos de ruptura para la transformación del código desde los formal, lo semántico y lo ideológico. La aparición de un teatro profano, el verso blanco shakespeareano, la ruptura de las unidades aristotélicas , un arte dramático del distanciamiento brechtiano, el sentido del sinsentido del absurdo, la experimentación de las creaciones colectivas, son hitos en la historia del teatro que han significado una transgresión y una modificación de lo canónico.

La escritura de Müller nos enfrenta al desafío de la ruptura total de toda convención del texto dramático tradicional. Podríamos decir que toda la concepción criminal de La maquinahamlet tiene su traducción explícita y su materialización en una escritura que se nos plantea como asesina de las reglas, como irracional y violenta.

El conflicto del texto dramático tradicional es sustituido por discursos fragmentados, discontinuos, con una construcción lógica distinta a la lógica dialéctica en la que se basa el desarrollo del conflicto en el teatro tradicional. Un teatro polifónico, es decir, de voces múltiples que nunca se comunican entre ellas, los personajes se hacen presentes “descargan” su discurso y ceden luego el espacio a otro, que con la misma intensidad, repite la convención.

La doble enunciación del texto teatral, la de los personajes en el texto primario, y la de su autor en el texto didascálico se funden en una sola. Los personajes se hacen cargo de sus decires pero además, introducen el decir de su autor o virtual director en la representación, yuxtaponiéndolo con sus propios parlamentos. El diálogo propio del teatro se suprime y se alude a él y a su situación de enunciación, en el propio narrar del personaje, sin marca sígnica que lo introduzca y que alerte al lector.

El autor elige la forma monologal y narrativa para que sus personajes se expresen. Las estrategias de escritura de estas series narrativas son de lo más diversas: la falta de conectores a lo largo del discurso; la opción por oraciones breves y simples desde su construcción, iniciadas por verbos o por el “yo” como signo de una absoluta economía del lenguaje; la intercalación de discursos poéticos altamente metafóricos y de otros discursos sociales provenientes de la televisión y de la propaganda, que contribuyen a romper la linealidad textual y a provocar el caos y la desintegración discursiva y comunicativa.

La tradicional división en actos y escenas desaparece para dar lugar a una división del texto determinada fundamentalmente por los cambios discursivos de Hamlet a Ofelia, de Ofelia a Hamlet, de Hamlet al actor, y del actor nuevamente a Ofelia. El texto se inicia y finaliza en la boca de los protagonistas del intertexto shakespeareano, es decir la apertura y el cierre corresponden a la ficción, en el medio la intercalación de la realidad, la del actor, que sin embargo es tan conflictiva, violenta y ambigua como la de la ficción. Las marcas espaciales y temporales de la apertura y cierre son imprecisas, sólo nos ubica en Dinamarca, pero inmediatamente se rompe esa precisión espacial concebida desde elHamlet de Shakespeare, para introducirnos en un anatopismo tal, que el espacio es “el mundo todo”. El mismo recurso se utiliza con el manejo temporal. El tiempo histórico de la tragedia shakespeareana aquel que reconstruimos a partir de las figuras del rey, la reina, el cortejo fúnebre, de repente se violenta con la irrupción de un anacronismo manifiesto“payaso número dos en la primavera comunista”. Sin embargo, las concepciones temporales y espaciales del intertexto espectacular introducido por el Actor, digamos el que corresponde al desplazamiento de la ficción para dar paso a la realidad, son más precisas y aluden directamente a nuestra realidad contemporánea.

Estas divisiones muneradas poseen un título que en lugar de contribuir a la transparencia del discurso subsiguiente, acumulan una dosis de opacidad a la integralidad del texto. Funcionan como palabras claves que se abren a la plurisignificación.

Esta particular forma de escritura de Müller se despliega como un collage, fundiendo en un cóctel verdaderamente explosivo, un lenguaje lacónico y poético a la vez, la intervención de otros códigos como la música, la fragmentación de los discursos propia de los medios masivos. La tesis de Müller, expuesta en este texto, desde su significado, desde su ideología y desde su morfología, radica en que “el mundo sucumbirá, si no se alteran sustancialmente las relaciones entre los hombres”, podríamos aventurarnos a leer la obra como un discurso, en esencia, profético y preventivo acerca de la posible ruina y disolución de los sistemas sociales en este fin de siglo.

4- Sobre la puesta en escena: una propuesta periférica.

Para encarar el análisis del texto espectacular a cargo de El periférico de Objetos, necesitamos ubicarnos dentro del sistema teatral argentino de la época y verificar el lugar que este grupo ocupaba y ocupa hoy en el teatro nacional, es decir, hacer un poco de historia en relación con el grupo y sus vinculaciones estéticas e ideológicas con otros, en un movimiento diacrónico y sincrónico.

Raymond Williams en Marxismo y Literatura, expone un mecanismo dinámico básico en relación con las actividades artísticas que él define como lo “dominante, residual y emergente” . Williams asimila el concepto de dominante a lo hegemónico, es decir un proceso en el cual se articulan de manera organizada un conjunto de prácticas y expectativas que incluyen los imaginarios sobre nosotros, sobre los demás en todos los aspectos de la vida. Por su condición activa, susceptible de ser recreado y renovado, lo hegemónico varía, es decir es dinámico. Lo emergente debe ser pensado desde lo dominante y puede ser razonado como lo que lo dominante excluye; es decir, lo emergente es un conjunto de prácticas, de valores y de relaciones nuevas o alternativas. Williams alerta que es difícil , porque a veces se confunden, distinguir entre una fase nueva de la cultura dominante y los elementos verdaderamente emergentes. Lo residual es lo que ha sido formado en el pasado, pero todavía se halla en actividad, es lo remanente de un pasado cultural o artístico.

Si llevamos este marco teórico al teatro, vemos que a partir de la democratización de nuestro estado, se produce una especie de fractura o ruptura en relación con las manifestaciones teatrales, es decir, aparece un movimiento emergente que se define por la búsqueda de nuevos lenguajes, de una teatralidad renovada en base al predominio de otros códigos en detrimento del privilegio de la palabra. Un teatro que tiene más que ver con las resemantizaciones de los directores o de los grupos y del desarrollo de las habilidades actorales, que de dramaturgos diestros en el manejo eficaz de la palabra que comunica y adoctrina. En relación con esta idea Javier Margulis, uno de los directores y dramaturgos representativos, dice: “me interesa el teatro con texto, pero me interesa que la palabra tenga la misma potencia, la misma pluralidad de sentido que la imagen…como la poesía…una escritura como la de Heiner Müller cuya teatralidad pasa por las imágenes”. Esta es una respuesta contrahegemónica o emergente frente a lo que se presentaba como dominante en materia teatral: entre 1970 y 1985, un teatro del realismo reflexivo, de conformación de un frente de dramaturgos que sobre todo aspiraban a propuesta teatrales que tuvieran que ver más con reflexiones políticas e ideológicas y en clave didáctica, como fue el movimiento de Teatro Abierto. Es interesante para ejemplificar esta dinámica un artículo aparecido en la Revista La Maga del 15 de febrero de 1995, donde debaten acerca del teatro argentino tres puestitas de distintas generaciones: Omar Grasso, Daniel Veronese y Rubén Szuchmacher, nos interesa sobre todo para el tema en cuestión, las opiniones de Grasso, representante del movimiento de teatro independiente y protagonista de Teatro Abierto, y la de Veronese como exponente de esta irrupción en los ‘80 de un movimiento emergente.

Dice Grasso: “Lo aburrido para mí que tiene el teatro argentino es que hemos perdido el punto en común. Todos los que hacían teatro independiente hace cincuenta años sabían por qué lo hacían, lo mismo con Teatro Abierto, más allá del mayor o menor logro estético, había ideas. El teatro argentino siempre se ha caracterizado por ser un teatro de ideas…Yo creo esencialmente en la unión y la discusión

Y Daniel Veronese: “Yo me pregunto si la solución de alguna de estas dos cuestiones, la política adversa y la falta de crítica o de sinceramiento entre la gente de teatro, traería más gente al teatro. Creo que la atomización de la gente de teatro obedece a una desmovilización social que se produjo en los últimos diez años y yo, desde que hago teatro, tengo una relación absolutamente individual con mi grupo. Pertenecemos a una generación de teatro que necesita diferenciarse del otro, esto es uno de los factores más contrarios a lo que es el teatro independiente… Hay parodia en el nuevo teatro. Quizá la contemporaneidad del nuevo teatro esté en demostrar la soledad y la atomización, el desconocimiento del autor y del director. El nuevo teatro desconoce al autor, no se sabe de dónde sale el texto.”

En realidad estas formas alternativas dentro del teatro, es lo que Beatriz Sarlo analiza en relación con la literatura, especialmente la narrativa, la crítica literaria y con otra práctica cultural como es el caso del rock para la misma época en la Argentina. La generación de una contracultura que no pretende dar respuestas, sino adoptar formas de la elipsis, de la alusión y de la figuración para registrar cambios en el universo de valores y para el ejercicio de una perspectiva sobre la diferencia.

Digamos entonces, que el grupo que nos ocupa proviene de esta emergencia de los 80 y hoy a fines de los 90, la pregunta sería ¿qué lugar ocupan? ¿se siguen ubicando en los márgenes o cada vez más se van desplazando hacia el centro de lo que sería el campo teatral argentino? Para analizar esta ubicación tomemos algunos conceptos teóricos de Pierre Bourdieu. Bourdieu toma la idea de campo de la física y es la metáfora para explicar la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, que se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual. Es decir, es una red de relaciones objetivas donde los agentes o sistemas de agentes se disputan el poder o capital del campo que ocupan. Para ello existe una lógica de funcionamiento que en el campo artístico es la inversión de la ley de la ganancia material, es decir, una lógica distinta a la que rige el campo económico: “el artista sólo puede triunfar en el ámbito simbólico, perdiendo en el ámbito económico”.

Entonces, para que un agente integre el campo, en este caso artístico, el primer criterio de legitimación es el de la autonomía, al decir de Bourdieu “una autonomía relativa, donde el artista no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador“. Se genera una ley de ruptura derivada de la autonomía que se basa en una dialéctica de la diferencia y que produce determinados modos de subjetividad que se sirven para medir la originalidad.

Otro mecanismo de funcionamiento importante en la lógica del campo artístico es el de la acumulación de valor simbólico que el agente pretende para legitimarse o ganarse el espacio de autoridad. Además de los particulares modos de subjetividad debe existir una especie de sociedad que avale y de esta manera contribuir a la consagración entre pares.

Si aplicamos estos conceptos al teatro argentino podemos apreciar que algunos integrantes de este llamado movimiento de emergencia, con el transcurso del tiempo y por un proceso de selección, han sido desplazados, mientras que otros, en cambio, han consolidado su producción. Y esto sucedió porque la claridad en el proyecto creador ha permitido que estos grupos, entre ellos El Periférico de Objetos, vayan integrándose paulatinamente al campo artístico. En principio el llamado teatro under u off, ha perseguido el valor de la autonomía y el objetivo de una búsqueda original y un lenguaje particular en lo que a teatralidad se refiere. A propósito Veronese dice: “Creo que los objetivos que manejamos hoy son objetivos que primero surgen con la necesidad de hacer un nuevo trabajo, no hay un supraobjetivo, hay ganas y deseos de probar determinadas cosas que nos llevan a un nuevo emprendimiento. (…) El Periférico es un grupo con diferencias pero nos une la necesidad de crear” 19.

A esta autonomía en cuanto al proyecto creador, la acompaña una relativa autonomía respecto del campo económico. Este teatro se maneja de manera independiente, crean y producen sus propios espectáculos a diferencia del teatro comercial. Digamos que se cumple casi al pie de la letra lo que Bourdieu dice respecto de la regla inversamente proporcional de que a mayor acumulación de capital simbólico menor reconocimiento económico, por lo menos en el corto y mediano plazo. Al respecto el director del Periférico declara: “La Cancillería nos lleva mucho al exterior porque somos un producto especial de la Argentina y les gusta mostrarnos. Pero cuando hay que producir acá nadie se acuerda de nosotros”. El reconocimiento del público, la asistencia a festivales nacionales e internacionales, la mirada de la crítica y el interés de la investigación académica, los premios y las notas periodísticas, nos hablan de una ocupación del campo por este fenómeno artístico que comenzó siendo emergencia en los 80. Sin embargo, y respondiendo al cuestionamiento inicial, si bien existe una fuerte inserción de este teatro y de este grupo que nos ocupa especialmente, aún no se visualiza, quizá por la falta de perspectiva temporal la mayor o menor centralidad que pueden llegar a ocupar dentro del campo teatral.

Para iniciar el análisis de la puesta en escena de La Maquinahamlet, comencemos por decir que la obra se estrena el 5 de septiembre de 1995, en el teatro El callejón de los deseos y aún continúa, con algunas modificaciones, en cartel. Al igual que Heiner Müller, que incluye dentro de su obra la reescritura de clásicos de la literatura , El Periférico inicia su actividad en 1990 con la puesta en escena de Ubú rey de A. Jarry; en 1991, Variaciones sobre Beckett, una versión de Acto sin palabras; El hombre de arena sobre el cuento de Hoffman; en 1994 Cámara Gesell, del propio director; en 1995 La Máquinahamlet de Heiner Müller; en 1996, Circo Negro de Veronese. Esta enumeración de la producción, a excepción de los dos espectáculos de autoría del director, nos habla de una apropiación de textos dramáticos, narrativos bajo la clave de relectura y reescritura que se concretará en la puesta.

¿Por qué la elección de estos textos? ¿Qué cuestiones semánticas e ideológicas comunes enlazan a esos dramaturgos y a este grupo nacional? La respuesta la da el propio director:“Mis fantasmas son los de mi generación. Mi gran tema es la represión y se sigue repitiendo en sueños, pesadillas y trato de volcarlo lo mejor que puedo en mis obras. En la mayoría de ellas hablo de la incapacidad de comunicar, de crear y de vivir. Yo creo que no hago una apología de la muerte, pero es mi forma de mostrar el descontento. Hay un sino estético e ideológico de determinado tipo de teatro que es el de no encubrir situaciones idealizadas sino exponer con violencia. El síndrome de la violencia es uno de los temas de nuestro grupo, esencia del grupo.”20 La intención de escenificar, de manera explícita u oblicua, las relaciones violentas que ha generado nuestra sociedad, es la cuestión semántica que une el texto dramático de Müller y el texto espectacular de El Periférico.

El recurso privilegiado para mostrar este significado es el de la manipulación de objetos, que además es la estrategia principal de la teatralidad del grupo: “El manipular objetos es someterlos por más que uno termine invirtiendo a veces los papeles, pero siempre la impronta de la manipulación es el sometimiento del objeto“, y nosotros agregaríamos, que toda relación de sometimiento siempre es violenta.

El comienzo de la representación nos presenta un escenario estático donde se confunden actores-manipuladores con los muñecos. Esta estatización es acompañada por una música de réquiem y la voz en off que dice el texto correspondiente a “Album de familia”. Con una destreza magistral en clave de cámara lenta, los actores comienzan a desplazarse de izquierda a derecha, representado el cortejo fúnebre. Los muñecos apropiándose de la acción, concentran la atención, de manera tal, que sus manipuladores se desdibujan de la escena. Durante la obra se produce la reiteración de la actuación de los muñecos cuya función es la del desarrollo textual y el progreso de la historia, mientras que los manipuladores son los encargados de los cambios escenográficos, apelando al recurso del distanciamiento y de la denegación de la ficción . Ofelia, que no es un muñeco, sin embargo es tratada como tal, es manipulada, la entrándola y retirándola de la escena. Los actores-manipuladores se desplazan con movimientos mecánicos y a la manera de autómatas, tanto para la animización de los muñecos, como para los cambios escenográficos, a excepción de sus destrezas actorales y expresivas en la interpretación de las ratas.

La obra se construye en base a relaciones intertextuales: se incorpora la escena del asesinato del rey Hamlet y del encuentro de Hamlet con su madre de la tragedia shakespeareana; se apela al montaje del espectáculo dentro del espectáculo ya que un muñeco ocupa el espacio del público, está sentado como un espectador más que luego es llevado violentamente al escenario, es decir ingresa a la ficción para ser torturado y ejecutado, mientras el escenario se convierte a su vez en una sala de representación donde los muñecos se colocan como público del espectáculo del asesinato; hacia el final de la obra, un teatrito de madera se despliega para volver a representar la ficción a la que acabamos de asistir.

Además de los discursos aludidos, aparecen otros de circulación social como el noticiero. La actitud de noticiero o de síntesis informativa propia de la televisión, es la que caracteriza la escena de la tortura y asesinato del hombre común, junto con proyección de diapositivas de marcada referencialidad histórica con sucesos de violencia y muerte de nuestra sociedad contemporánea. Con la utilización de esta estrategia visual, la metáfora se anula, y la exposición denota y explicita sucesos históricos reconocibles para el espectador: el nazismo, el hambre de los países del tercer mundo, las guerras, las manifestaciones populares violentamente reprimidas. Esta escena es de una confección muy compleja ya que se montan tres grados de teatralidad simultánea a partir del uso de distintos códigos que el espectador debe leer al mismo tiempo: las proyecciones de las diapositivas en el fondo del escenario, la acción correspondiente a la tortura y muerte que se está llevando a cabo en el escenario, y la enunciación del texto dramático en off.

Muy importante es la utilización de la luz. Nunca el escenario está iluminado totalmente, se manejan las luces en distintos planos y con una orientación oblicua. La conservación de zonas oscuras en las distintas escenas parece corresponderse simbólicamente con las cuestiones no dichas pero sugeridas del texto de Müller. En general es una luz amarilla y oblicua, para las escenas del texto dramático, a excepción de la luz blanca de las proyecciones o de la breve escena del teatro de sombras con la que se narra el asesinato del rey Hamlet y la usurpación del trono; los cambios escenográficos se desarrollan en una penumbra muy cerrada o a oscuras. En la escena del monólogo de Ofelia, se centraliza la luz en el personaje mientras el resto del espacio permanece a oscuras donde, sin embargo, la acción continúa: el movimiento del acoso de las ratas.

Los colores también funcionan simbólicamente. Los tres colores que aparecen durante toda la obra son el rojo, el negro y el blanco. La materialización del rojo en manteles, simbolizando la muerte y la sangre, tiene una carga semántica más intensa en el inicio de la obra donde el espacio es ocupado por una larga mesa a la manera de altar o pira sacrificial.. Luego en la vestimenta de Ofelia, donde el personaje ya aparece determinado por el color de su vestido en un funcionamiento metafórico21. Los manipuladores y los muñecos están vestidos de negro, con la sobriedad necesaria para que los identifiquemos en su desempeño fundamental como ejecutores de la muerte.

La música, especialmente compuesta para la puesta, contribuye a decir el texto, no como mera decoración. Ella está presente durante toda la obra, con tonos rítmicos y armoniosos en lo que se refiere al progreso de la historia; con cambios bruscos, vertiginosos y asonantes, en las escenas de las conversiones escenográficas acompañando el movimiento automatizado de los manipuladores.

Particularmente musical es el efecto que provoca la intervención de la voz en off cuando enuncia el texto en inglés o alemán, en una pretensión explícita de mostrar al lenguaje en su dimensión significante en detrimento de su significado. En el texto de Müller hay una concepción musical del lenguaje primero, a partir de la combinación de un lenguaje por momentos poético, en otros, lacónico; segundo, de manera más intencional, en el cuadro que precisamente se titula “Scherzo”. En esta puesta, dos músicas vienen a provocar dos cortes o rupturas significativas: el canto lírico y la música de “calesita” con la que baila Hamlet, ambas intervenciones son en la escena tercera, ficción dentro de la ficción, y se llevan el aplauso de este público virtual que son los muñecos.

Otro signo potente como estrategia significante de esta teatralidad, es la contradicción y la incoherencia muchas veces entre lo que se dice y lo que se hace en el escenario. El monólogo de Ofelia está interpretado desde esta contradicción: un discurso eminentemente activo, agresivo y performativo, construido básicamente a partir de verbos en presente; y una actitud estática del personaje encerrado en esa especie de cárcel construida por las ratas. La tercera escena, la del canto y el baile, es fundamentalmente incoherente respecto de lo que el texto en off está exponiendo.

5- Una interpretación sin clausura

El texto espectacular La Máquinahamlet de El Periférico de Objetos, está creado apelando a fuertes recursos de distanciamiento y extrañamiento como los que acabamos de exponer, sin embargo, son muy eficaces en la provocación de una conmoción imprevisible en el espectador, que indudablemente termina modificado. “Creo que se hace necesario buscar ubicaciones más periféricas. Encontrar puntos más extremos desde donde transmitir un hecho simple de manera que la visión desde ese punto proporcione un sentido más profundo a los elementos escénicos” nos dice Veronese.

Aún cuando el texto espectacular es la resemantización y reescritura de lo planteado en el texto dramático, existe una coherencia en la exposición, esto es la tesis de que las relaciones sociales en nuestra época están planteadas desde la violencia y que el hombre común siempre se encuentra sometido al poder que lo maquinaliza. Sin embargo, algo de esperanzado parece vislumbrarse, después de la destrucción total, algo nuevo surgirá de entre las cenizas, quizá un mundo con valores y relaciones renovadas.

Esta historia cíclica se materializa en la escena final, cuando en una microficción se vuelven a representar los momentos culminantes de la obra a la que acabamos de asistir. En la apertura el fuego inicia la criminalidad del sistema a partir de la usurpación del trono de Dinamarca; en la clausura, Ofelia toma la iniciativa de la destrucción total, donde es ineludible la reminiscencia de su soliloquio, para que algo nuevo surja incendiando el espacio de la representación.

Müller y El Periférico se han encontrado para construir una propuesta que parece trazar el mapa por donde debe rumbear el teatro de hoy en la Argentina, esto es “que el texto sea desbordado por la plástica, el objeto por lo coreográfico que hay en él, el gesto por la palabra inadecuada… incentivar el encuentro de los signos dramatúrgicos no reconocibles, en las zonas de oscuridad y de misterio”.

Bibliografía

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Williams, Raymond: Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1977.

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Bourdieu, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del estructuralismo. México, Siglo XXI, 1967.

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Sarlo Beatriz: Ficción y política. Buenos Aires, Alianza, 1987.

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Pavis, Patrice: Los estudios teatrales. Boletín VIII, Instituto de Artes combinadas. Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1990.

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Artaud, Antonin: El teatro y su doble. Bs. As., Sudamericana.

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De Toro, F: Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Bs.As., Galerna., 1991.

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Dubatti, J: Otro Teatro. Bs.As, Libros del Quirquincho, 1990.

FUENTE: 

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Publicado en la revista Espacios, año IV, N° 11, febrero 1998 de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Unidad Académica Río Gallegos. :: VERSION DIGITAL PUBLICADA EN http://www.autores.org.ar/dveronese/arpes.htm

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