Posteado por: saquenunapluma | 06/05/2013

Sobre la puesta en Escena de Esperando a Godot de Beckett, bajo la dirección de Bruno Giraldi

 

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Para dirigir esta obra se partió del eje de que no pertenece al absurdo, lo cual respalda el biógrafo de Samuel Beckett, Klaus Birkenhauer, entre otros eruditos, y del eje de que no es comedia, sino una tragedia y, por extensión, humor.

Por un lado, no es absurdo porque los roles de la obra accionan y reaccionan de la única manera en que podrían accionar y reaccionar, es decir, Beckett no inventó esas acciones y reacciones, sino que estas son las únicas posibles. Por otro, decimos que es una tragedia porque acaba de ocurrir una catástrofe que ha dejado al mundo sin nada y estas personas hacen cuanto pueden para sobrevivir. Asimismo, es humor porque, más allá de la estética que elija cada uno para trabajar,  la obra dispone de una prosa tan buena que no hace falta que los actores quieran hacer reír. Lo que hace falta es guiar a los actores para que sientan lo que sucede aquí y ahora, y que entiendan los roles. De esta manera, la risa sucederá. Esta premisa acompaña al método que se eligió para interpretar los roles: el método de las acciones físicas. No podemos concluir este texto sin antes mencionar que el hecho de que las interpretaciones sean orgánicas ha sido la premisa principal y absoluta de este trabajo.

 

Con Calixto pensamos igual en casi todo y cuando no pensamos igual, escuchamos el razonamiento del otro y nos damos cuenta si lo que dijo el otro es más acertado que lo que sostiene uno y es entonces cuando modificamos la opinión propia. Es por eso que pudimos trabajar de esta manera.

De esta experiencia aprendí que lo mejor en estos casos es ponerse siempre en entre dicho, ya que en la duda es donde se hacen los amigos.

Sin embargo, como tenemos herramientas diferentes de expresar lo mismo, a veces, esto confunde al dirigido. Entonces, en vez de darle dirección a esta persona, lo que se termina haciendo es tirarlo a la deriva. Otra situación que se puede dar es que al ser cuatro ojos los que están observando, son más los detalles que se atrapan y, quizás, durante el proceso más intenso de elaboración de la obra, cada uno hacía hincapié en cosas que el otro no había visto o no le interesaban tanto y lo que ocurría era que se lo llenaba de información al dirigido y éste no podía retener todo. Fue por esto último que lo que hicimos fue dividir la dirección en dos etapas. La primer etapa estuvo a mi cargo y la segunda a cago de Calixto. Esto no significó que el otro no opinase, sino que el que redondeaba las devoluciones que se daban en los ensayos era uno o el otro. En medio de estas dos etapas, hubo momentos en que uno o el otro involuntaria y naturalmente se ponía en observador dentro de la escena, lo cual era frustrante para el que lo hacía porque no había un tercer ojo (llámese “tercer ojo” a aquel que está observando desde afuera de la escena) que se encargara de esto, sino que nosotros nos hacíamos cargo de esta función. El resultado de esto era el impedimento de poder meternos en la escena para vivirla intensamente. Además, esto presentaba un problema porque siempre es importante que todos los actores estén metidos en la escena, ya que cuando uno vive intima e intensamente una escena, se lo ayuda al otro actor a que encarne su rol de manera orgánica. En otras palabras, si uno de los actores no actúa de forma orgánica debilita toda la escena por más orgánica que sea la actuación de los otros actores. Asimismo, hay otros factores que también influyen en la interpretación, como la iluminación, el vestuario, el maquillaje, etc. Esto último lo vamos advirtiendo, a medida que vamos haciendo las funciones. A veces, hay cosas que chirrean, entonces nos preguntamos en qué fallamos. La respuesta no siempre es la interpretación y, a veces, sí es la interpretación, pero que sucede porque la luz que hay o la ropa que lleva puesta el actor no ayudan a potenciar ese momento.

 

El proceso de interpretación de la obra fue el siguiente: primero, la leímos entera entre todos. Luego, empezamos a dividirla en momentos y después, analizamos las acciones físicas de cada rol. Por mi parte, lo que hice cada vez que teníamos que analizar una escena diferente fue empaparme de la mayor cantidad de información posible para poder guiar hacia una interpretación pertinente de lo que estaba sucediendo enc ada momento. Cuando digo “empaparme”, me refiero a que leí ensayos, análisis, papers y artículos, entre otros, analicé las palabras que eran desconocida para mi y cotejé la traducción con la que trabajamos con el texto original en inglés que el propio Beckett tradujo del francés, para lo que debí poner en práctica mis herramientas de traductor.
La traducción inglesa fue hecha por el propio Samuel Beckett y ésta es superior a la francesa porque Beckett editó varios momentos, dado que, según creo, se dio cuenta que había cosas que no hacían falta y que había que modificar.
Esta comparación entre la traducción española y la inglesa fue de gran ayuda, y por ende, ayudó a todo el resto de mis compañeros, dado que hay cosas que, a lo mejor, están mal escritas o que no tenían sentido en español. Ahora bien, es comprensible que algunas cosas se traduzcan literalmente porque como Beckett era principalmente poeta, el texto está escrito como si fuera un pentagrama y, a veces, una nota de este pentagrama que se cambie puede llegar a romper con la armonía desarmónica que intenta crear Beckett. No obstante, hay traducciones literales que, en mi opinión, no están justificadas. Desconozco cuáles habrán sido los parámetros que tomó la traductora para traducir de manera literal algunas partes del texto, pero creo que había recursos que podrían haber hecho una mejor traducción. El más claro ejemplo está en la traducción de la canción cantada por Vladimir al principio del segundo acto. La traductora hizo una traducción literal de la canción y esa canción no va a resonar en el lector o espectador. La traductora podría argumentar su traducción diciendo que la tuvo que traducir literalmente por la letra de la canción, ya que hace una mención de la muerte, que es lo que subyace en toda la obra, pero de lo que la traductora no parece haberse percatado fue de que esa es una canción muy conocida en su idioma original y que lo que denota la canción es el tedio y la repetición que por consecuencia sería la muerte. Ergo, el que repite está muerto. Ejemplifico: alguien que va al trabajo todos los días a la misma hora y hace siempre lo mismo, no vive de manera intensa, sino alienada, es decir, va camino a no sentir nada, o sea, a estar muerto. Es por eso que lo que se podría haber usado en este caso, podría haber sido el recurso de adaptación. Esa canción es el equivalente en español a la canción “Mi barba tiene tres pelos”. Es importantísimo adaptar las obras de teatro porque una obra de teatro, se supone, será interpretada por un actor, que junto al espectador son los que completan el hecho artístico.

Entonces, si el actor que en este proceso sería un medio más para que la obra llegue al espectador no entiende lo que está escrito, poco podrá sentir a la hora de interpretarlo y, consecuentemente, menos será lo que sienta el espectador. Es por eso que como directores tuvimos que tomar la decisión de ser fieles al texto y al hecho artístico en su totalidad. Por tanto, adaptamos aquellas palabras, frases, momentos o textos que no resonaran en el actor.
Lo más fácil para mí fue lo que yo creía sería lo más complejo, es decir, la dirección del monólogo de Lucky. Fue fácil por dos motivos: El primero fue que el actor es una persona dócil, despojada, orgánica y potente, aunque vaga, lo cual hace que uno no pueda sacar todo su potencial, y el segundo, que es un texto que por su complejidad ha sido infinitas veces analizado por eruditos. Con lo cual, lo que hubo que hacer es leer esos análisis. Hubiera sido difícil, si me hubiera quedado con la traducción española, cuya traductora tampoco parece no haber entendido el monólogo. Por eso, tuve que volver a oficiar como traductor y leer el texto en inglés. Hice un análisis sintáctico del monólogo para poder encontrar la coherencia dentro de algo que se presenta como incoherente, así como también tuve que hacer adaptaciones, dado que había palabras o lugares con los que se hacía un juego de palabras y que si no se los adaptaba, no hubieran causado el mismo efecto en español. Por último, se lo dirigió al actor para que pueda darle coherencia, pero transmitirlo de manera incoherente.

 

Lo más difícil fue dirigir el equilibrio desequilibrado entre Estragón y Vladimir. Por un lado, porque la versión más honesta, que es la que al actor le gustaría hacer, de Estragón debería ser totalmente desganada y no debería ni entenderse lo que dice, pero el actor eligió no hacerlo así porque piensa que también hay un público para el cual se está haciendo la obra, lo cual es razonable, pero si se hiciera de esa manera el equilibrio sería mucho más potente. Por otro lado, mi rol es pura histeria, entonces tiene que estar constantemente puesto. El equilibro se logra con un Vladimir histérico y un Estragón siniestrado. En los silencios es cuando ambos están siniestrados, así como también hay momentos en que Estragón eructa algunos signos de histeria, pero esto solo sucede en algunos momentos.
Lo más intrincado fue dirigir a Pozzo. Pozzo no es un rol que suele desagradar, al igual que Vladimir, pero a diferencia de Vladimir, Pozzo es un Tibio porque no es netamente histérico ni meramente siniestro. A diferencia de Vladimir, Pozzo no produce antipatía, no produce mucho nada, en cambio Vladimir sí produce antipatía. Además, el gran inconveniente que tuvimos fue que tres personan intentaron interpretar ese rol, de las cuales dos fracasaron y la tercera hace un gran esfuerzo para lograrlo.

Como expliqué al principio, la escenografía, las luces, el vestuario y demás aportan a las interpretaciones y a la obra en su totalidad. Sin embargo, estos fueron nuestros puntos débiles, ya que no teníamos instrucción en cuanto a ellos y lo notamos, más que nada, en la primera función. Para la segunda función resolvimos algunas cuestiones como la de las luces y el vestuario, gracias a que nos asesoramos un poco más en profundidad.

Otro desafío para nosotros fue hacer una obra que si se hace entera y de manera correcta, debería durar aproximadamente tres horas, pero que dado que en la actualidad el público desea ver obras que no duren más de una hora y media, debimos reducirla a este tiempo. Fue difícil elegir los momentos que se mantendrían en nuestra versión y los que dejarían de ser parte de esta, ya que, a lo mejor, en algunos de los momentos que se sacaron uno de los roles se lucía y en otros pasaba lo mismo pero con otro rol. No Obstante, hubo que hacerlo y dejar los momentos que eran más importantes para la obra en su totalidad.

En la segunda etapa de la dirección, durante la que, como explicamos anteriormente, Calixto tenía la posta, se hizo más hincapié en la puesta de luces, la escenografía y la ropa.
Al igual que con la actuación, lo que me sucede con la dirección es que veo que siempre hay algo para mejorar y entonces trato de mejorarlo para la próxima función.

Supongo que esto es porque tenemos el elemento que completa al hecho artístico, a saber, el público. Al público lo estudiamos bien para saber cómo tomar su devolución y teniendo en cuenta eso, decidimos qué se modifica y qué está bien planteado. Hay veces que recibimos críticas de personas que nunca tuvieron un acercamiento a la obra, que no tienen la capacidad de atrapar la lógica de los roles y que nos hacen críticas arbitrarias y que no multiplican. Esas críticas nos sirven tanto como aquellas provenientes de aquellos que sí saben, porque al saber de dónde viene esa crítica, nos damos cuenta si estamos haciendo lo correcto, así como también podemos darnos cuenta de si estamos haciendo lo incorrecto, si esa misma persona dice que le gustó mucho tal o cual parte.
Por último, habría que volver a resaltar esta manera que se dio naturalmente en la que Calixto y yo nos ponemos constantemente en entredicho que fue lo que hizo posible esta codirección y por otro lado, esto también fue posible gracias a la idea que intentamos difundir entre el resto de los integrantes que fue que si Dios existe es un grupo.

Bruno Giraldi, co director y actor de Esperando a Godot

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ESPERANDO A GODOT

Dramaturgia: Samuel Beckett
Traducción: Ana María Moix
Elenco: Bruno Giraldi, Fabián Calixto, Leandro Castro, Adrián Malta y Nicolás Ezequiel Canaveri
Vestuario: Bruno Giraldi, Fabián Calixto, Leandro Castro, Adrián Malta y Nicolás Ezequiel Canaveri
Iluminación: Michel Makler
Utileros: Bruno Giraldi, Fabián Calixto y Leandro Castro
Prensa: Simkin&Franco
Producción: Bruno Giraldi y Fabián Calixto
Escenografía: Luciana Castro
Dirección: Bruno Giraldi y Fabián Calixto

Funciones: sábados a las 20.30hs

Duración: 90 minutos

Teatro Bauen: Av. Callao 360

Informes y reservas: 15-5527 7094

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