Posteado por: saquenunapluma | 05/18/2012

La dramaturgia de Daniel Veronese: poéticas y lecturas Por Jorge Dubatti

El segundo volumen de Cuerpo de prueba reúne producción dramática de Daniel Veronese escrita entre 1994 y 1996. Los siete textos allí recogidos completan la serie de catorce obras de la edición original de 1997[1].

Si en el estudio preliminar a Cuerpo de prueba I (1990-1993), publicado por Atuel el año pasado[2], nos dedicamos a reseñar los hitos más relevantes de la trayectoria de Veronese y apuntamos los rasgos sobresalientes de la macropoética de sus textos iniciales[3], sin duda en buena parte proyectados a su producción posterior y actual, en esta ocasión nos detendremos en el análisis de las micropoéticas, es decir, en la consideración de sus obras como individuos textuales. Estableceremos conexiones entre las micropoéticas, los grupos textuales y las grandes poéticas universales[4].

Por razones de espacio disponible y por la complejidad de las respectivas micropoéticas, concentraremos nuestras observaciones en tres piezas representativas de concepciones diversas: Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie, Unos viajeros se mueren y Circonegro. Los textos analizados tensan el arco del período 1994-1996 de extremo a extremo.

Reproduciremos aquí, luego, fragmentos de algunas de las entrevistas que realizamos en 1997 para confeccionar un video que fue emitido durante la presentación de la primera edición de Cuerpo de prueba en el Centro Cultural Ricardo Rojas a través de un circuito cerrado de televisores.

Tal como se señaló en Cuerpo de prueba I, en esta primera etapa de su trayectoria Veronese no dirigía su dramaturgia y delegaba su estreno en otros directores, salvo en el caso de los trabajos con El Periférico de Objetos, esto es, Cámara Gesell y Circonegro. Formas… fue dirigida por Cristina Banegas (Sala El Excéntrico de la 18, 1998). Lorenzo Quinteros montó Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho (Teatro El Doble, 1997) y Alejandro Tantanian Unos viajeros se mueren (Espacio Callejón, 1999). La puesta en escena de La terrible opresión de los gestos magnánimos estuvo a cargo de Claudio Nadie (Teatro Babilonia, 1997). Women’s white long sleeve sport shirts fue estrenada por Rubén Szuchmacher como parte del espectáculo Reconstrucción del hecho, integrado por la pieza de Veronese, un intermedio musical de Federico Zypce y La extravagancia (Heptalogía de Hieronymus Bosch, 2) de Rafael Spregelburd.  En cuanto a Ring-side, no poseemos datos de su representación en la cartelera de Buenos Aires.

Análisis de las micropoéticas

En Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie (escrita en 1994), el expresionismo provee la base epistemológica[5] de la poética. Mundo de la empiria (extratextual) y mundo dramático (intratextual), confrontados metafóricamente, poseen nítidos puntos de contacto, pero a la vez el vínculo establece entre uno y otro un desplazamiento, un desvío generado por la subjetividad del creador. La matriz expresionista exhibe la alteración o “deformación” que imprime el sujeto creador al régimen de la realidad cotidiana. En ello se cifra una voluntaria develación de la naturaleza del mundo, así como el protagonismo del sujeto en la articulación de ese mundo. Así construye el sujeto su representación del mundo para dar cuenta de su experiencia conflictiva en éste. Lo que la prolija superficie del realismo ocultaría, porque no quiere o no puede mostrar, el expresionismo lo hace perceptible, revelando a la par al sujeto creador y a las cualidades profundas del mundo, ambos estrechamente vinculados. El expresionismo expone a la par cómo el sujeto experimenta el mundo y cómo el mundo es.

Formas… se rige por la modalidad del expresionismo objetivo, diverso del expresionismo subjetivo: el desplazamiento no se origina en la conciencia de un personaje, sino que es constitutivo del régimen de mundo dentro del que se mueve el personaje[6]. La ilusión de contigüidad realista está deliberadamente rota, el espectador verifica que el mundo poético funciona diversamente del empírico extratextual, y establece relaciones entre la ficción y la sustancia del sueño, más precisamente de la pesadilla[7]. La asimilación de la creación artística y de los mundos poéticos a la materia del sueño es una manifestación recurrente en los diferentes niveles textuales del teatro de Veronese. Formas… podría pensarse como la reelaboración poética de una pesadilla de Veronese, pesadilla de la vigilia y la lucidez en la que el dramaturgo a su vez procesa datos que provienen de la experiencia del mundo empírico. Una pesadilla inspirada por la vida cotidiana y la historia nacional. El expresionismo, en consecuencia, como objetivación escénica de los contenidos de la conciencia del creador.

Solidario con la matriz expresionista, el punto de partida de Formas… es la evocación de un pattern kafkiano. La primera escena muestra una “gran oficina casi desierta”, en la que Hombre (Gutiérrez) y Secretaria, ubicados en sus respectivos escritorios, reciben a Isabel, señora de sesenta y cuatro años que se presenta ante la empresa respondiendo a una “citación”. Se nos informa que le ha llegado una nota a su casa y que, si bien es la primera vez que asiste a la oficina que el espectador tiene ante sus ojos, Isabel ya ha respondido a citaciones anteriores, “pero nunca tuve ninguna noticia concreta, siempre que vuelva la semana que viene, o algún dato que estaba mal”. Isabel reclama tímidamente que alguien le diga “por lo menos de qué se trata”, y recibe como única indicación que debe esperar. El intertexto de El proceso de Kafka y de su poética in nuce -el relato incluido “Ante la ley”- es innegable y genera en el receptor efectos y expectativas ya probados en otras oportunidades: pesadilla de laberinto burocrático; imperio de una institución omnipotente y arbitraria sobre el individuo indefenso; espera interminable y postergación infinita de resolución; percepción siniestra del mundo en el que el personaje se siente atrapado por un proceso de reglas sustentadas en una lógica ininteligible o absurda; ayudantes (en la apariencia inicial) que se convierten permanentemente en oponentes porque trivializan el deseo de autoafirmación del sujeto; personaje protagónico que oscila entre la afirmación ilusoria y la negación finalmente ratificada de su voluntad. Como es sabido, Veronese no es el primero ni el único entre sus coetáneos que recurre al intertexto kafkiano en el teatro argentino[8], por otra parte un imaginario convencionalizado más allá de la literatura de Kafka e instalado en el régimen de experiencia de la vida cotidiana, donde el término “kafkiano” se ha lexicalizado independientemente de su origen literario. En el caso de Veronese –y frecuentemente en las expresiones de la postdictadura- el pattern kafkiano y la pesadilla de matriz expresionista valen como constructo memorialista de la experiencia de la dictadura argentina de 1976-1983.

En el espesor de sentido de la imagen inicial se inscriben núcleos temáticos que serán protagónicos en el desarrollo de la pieza y están presentes en todo el teatro de Veronese o en buena parte de él: la infrasciencia (estado de conocimiento insuficiente, carencia de saber o información) y la intrusión irrespetuosa, en apariencia correcta, que viola el espacio público y privado. “¿No nos conocemos?”, pregunta Gutiérrez, poniendo en relevancia desde el comienzo la asimetría de saberes que se señalará una y otra vez. Hombre y Secretaria tienen información que Isabel (y el espectador) no posee(n), los representantes de la empresa saben muy bien quién es ella, pero Isabel no los (re)conoce. Los espectadores intuyen que Gutiérrez y Secretaria saben qué proceso siniestro llevan adelante. Isabel parece permanecer ajena a todo, sus atisbos de sospecha pronto se diluyen en la voluntad de credulidad. Esta asimetría resulta siniestra porque religa con experiencias sociales de la dictadura y la “guerra sucia”: ser perseguido, vigilado, delatado, invadido, secuestrado. Otorga, por otra parte, una crueldad intencional a las acciones de Hombre y Secretaria: crean esperanza, en vano; mortifican a Isabel hablándole de su hijo Luis, a quien en realidad ya no volverá a ver. Tortura psicológica y maltrato sádico disfrazados de formalidad y colaboración: Veronese pone en evidencia una modalidad perversa de la sociabilidad argentina.

La infrasciencia y la asimetría de saberes constituyen dos anclajes o puntos de conexión potentes en el vínculo metafórico entre el régimen de experiencia del espectador/el autor y el mundo poético. El no saber o la conciencia de saber menos de lo necesario han sido ingredientes fundamentales de la vida cotidiana en los noventa, generados por diversos fenómenos: la caída de los universales, la relativización del principio de verdad, el cuestionamiento de lo natural en tanto cultural, la construcción de (des)información desde los medios (especialmente la televisión), el estado general de incertidumbre frente a la caída de los grandes discursos de representación. Como Isabel, Veronese y el espectador viven en un mundo de reglas y saberes marcados por la opacidad. O, con Baudrillard, por la  “transparencia del mal” (el paradójico mecanismo por el cual el aluvión de imágenes e información no permite ver, ciega y aturde). En términos de percepción de vida cotidiana, puede afirmarse que nunca el expresionismo fue una herramienta tan expresiva para metaforizar la realidad como en los años noventa. Indigencia social, hambre, violencia, fanatismo menemista e insolencia neoliberal por doquier, nuevas revelaciones del horror del pasado, horror presente: la realidad parece superar la posibilidades de la imaginación, la realidad monstruosa parece competir con el expresionismo en las intensidades de su distorsión. Por momentos no se puede distinguir qué corresponde a la percepción objetiva, externa del mundo, y a la reelaboración de la subjetividad estimulada por esa percepción.

Por otra parte, en Formas… la citación llega “por debajo de la puerta”: la empresa se cuela donde se supone que hay protección, en consecuencia no hay espacio privado que no pueda ser violado de una manera u otra. Paranoia de panóptico social, de pérdida de la libertad y miedo.

Es llamativa la credulidad de Isabel, su capacidad para ver y no ver al mismo tiempo. Si en un plano dicha credulidad puede pensarse como manifestación de la profunda necesidad de creer en el reencuentro con su hijo, como una forma de pedir piedad y ayuda, también es posible leer en su actitud pasiva y complementaria con el engaño la inscripción de la figura de la negación característica de los comportamientos sociales durante la dictadura, e incluso en los noventa. Se ve, pero se desea no ver, se sostiene no ver y se termina creyendo que no se ve. La negación del horror de la dictadura o de la corrupción de los noventa fue una modalidad extendida en la sociedad argentina. Puede hallársela también, por ejemplo, en las imágenes de la complicidad civil en el teatro de Eduardo Pavlovsky (por ej., Sara en la nueva versión de El señor Galíndez de 1995) o en La señora Macbeth de Griselda Gambaro.

Desviándose de Kafka y apelando al imaginario de la muerte en la Argentina, el carácter siniestro se instala en el cronotopo[9] escénico (visible) y en el extraescénico (contigüidad imaginaria del visible). La oficina está comunicada directamente con el foso de la mina, la primera didascalia lo señala: “Una gran oficina casi desierta. / Una entrada a una mina a foro”. La boca del infierno en la pared de la oficina, convertida así en terminal de una red de túneles subterráneos que remiten al núcleo entierro/desentierro, un imaginario que Veronese indagó con El Periférico de Objetos en El hombre de arena (1992). Ser tragado por la tierra, perderse en los túneles, desaparecer del mundo visible; ser “chupado” (secuestrado y encerrado en un campo de concentración), ser arrojado a una fosa común clandestina. Estas resonancias se instalan como “golpes a la conciencia”, término que Ricardo Bartís utiliza en Cancha con niebla (2003) para referirse a procedimientos de su teatro y que tal vez puedan equipararse a insights en el sentido que otorga a este término Michelle Petit[10]:  elementos estructurantes de las relaciones entre lectura y existencia. Se trata de imágenes cuya concentración sensorial y simbólica opera –sin explicitación verbal, indirecta, oblicuamente- como dispositivo memorialista del horror de la dictadura, el imaginario colectivo, la historia vivida y olvidada.

Ya bastante avanzado el texto, conoceremos que Isabel está allí por su hijo Luis, minero al que no ve desde hace doce años. En realidad, por el título de la pieza -primeras palabras de acceso a la obra o al espectáculo-, sabemos desde el principio que está en juego el vínculo madre-hijo. Son muchas madres –no sólo Isabel- y hablan entre sí. Esperan a los hijos ausentes, bajo la “superficie”, metidos en la mina. Otro “golpe a la conciencia”: hijos desaparecidos, tragados por la tierra, madres que reclaman por ellos desde hace años. La mina no es cementerio: ser sepultado por la mina remite a una muerte no natural, trágica, de cuerpos no recuperados ni enterrados con el duelo correspondiente.

La estructura expresionista de Formas… funda una modalidad metafórica que, como decíamos, evita el realismo directo, pero preserva la conexión con el referente socio-histórico. Conexión no literal, velada, oblicua, indirecta, y sin embargo ineludible. Ese carácter oblicuo de la relación entre metáfora y realidad preserva la dimensión artística de la pieza (“Esto no es una pipa”, diría Magritte), y paradójicamente multiplica la elocuencia referencial del texto, los “golpes a la conciencia”. El título contribuye a esa tensión al referirse a las “formas de hablar”, parece estar poniendo el acento en una dimensión formalista, estructural, morfológica del discurso, parece anunciar un inventario de modalidades lingüísticas. Formas…habla y no habla de las Madres de Plaza de Mayo y los desaparecidos de la dictadura, convirtiendo en poética y modalidad de producción de sentido un mecanismo social del presente, como antes lo señalamos respecto de la infrasciencia: la realidad cotidiana de los noventa devela-oculta, llama a recordar pero todo el tiempo tiende a olvidar. La mecánica semiótica del texto recrea los pulsos contradictorios de las tensiones sociales sobre el pasado en el presente[11]. Las intermitencias de lo real. Veronese convierte la matriz expresionista en metáfora epistemológica del funcionamiento de la empiria: intermitencias de opacidad e iluminación, lagunas e insight, borramiento y visión de los social.

A partir de esta situación inicial de resonancia kafkiana, Veronese despliega una estructura de situaciones dramáticas cuyo rasgo en común es el trompe-l’oeil de la teatralidad. Nada es lo que parece, y el trompe-l’oeil se transforma para Isabel en una trampa de muerte. A posteriori, una vez sepultada Isabel en la mina, concluimos que Gutiérrez y su Secretaria han retenido a la madre de Luis para someterla a las sucesivas escenas e inducirla a la muerte (no olvidar las pastillas que la obligan a tomar y su disminución visual final). Su super-objetivo era acabar con ella, y para ello montaron el gran trompe-l’oeil de marco que son la oficina y la citación. Parábola de la impunidad, los representantes de la empresa no sufren castigo. No sólo los hijos están desaparecidos; también las madres. En la figura de Isabel, mutatis mutandis, como golpe a la conciencia se presentifica Azucena Villaflor.

La primera develación de la naturaleza teatral de la oficina surge cuando Hombre y Secretaria comienzan a accionar desde sus escritorios respectivos la chicharra del intercomunicador; el dato es percibido por el espectador -así lo quiere Veronese-, pero no por Isabel, quien atribuye al intercomunicador la función de conectar la oficina con el interior de la mina o con otras dependencias de la empresa. Teatralidad dentro de la teatralidad dentro de la teatralidad: los actores representan una obra donde dos de los personajes a su vez simulan citar a una mujer en la oficina de una empresa para matarla, y dentro de la oficina-teatro representan nuevos roles: una serie de trompe-l’oeil. Como prolegómenos de dicha serie, Gutiérrez obliga a Isabel a representar con él la escena en la que ésta reprendía a su esposo por el cigarrillo en la cena. La serie de trompe-l’oeil sigue así, con resultado efectivo, ya que Isabel nunca advierte el disfraz:

-La Secretaria se hace pasar por la doctora Molinari;

-Gutiérrez se hace pasar por su propio padre;

-Secretaria se hace pasar por la novia de Luis y futura nuera de Isabel;

-Gutiérrez se hace pasar por Luis padre, el esposo de Isabel;

-Gutiérrez se hace pasar por Luis, hijo de Isabel.

Como señalamos antes respecto del accionar del intercomunicador, el espectador ve claramente el burdo recurso de la representación, pero Isabel parece no advertirlo. Lo que para Isabel es confiable, real y verdadero, para el espectador es metateatral (teatro dentro del teatro, dentro del teatro) y falso (un engaño para Isabel). Esta metateatralidad exacerbada en su señalamiento no es meramente autorreferencia del teatro sobre sí mismo, sino una herramienta política: lo que el mundo empírico oculta (la representación como engaño, la transteatralización de la cotidianeidad), el teatro lo desenmascara. Dice Bartís: “Los políticos aceptan siempre, perversamente –y a diferencia de los actores-, la actuación de una realidad paralela. Encarnan, casi como si fueran actores stanislavskianos, el papel que les asigna la función. Entonces actúan de militantes contra la corrupción mientras todos saben que son corruptos. Y el imaginario social acepta –aunque no crea- la imagen ficcional. El teatro lo ha invadido todo” (Cancha con niebla, 2003, p. 146). Si el mundo empírico extratextual se vale de la representación ocultando el artificio, el teatro tiene la obligación política de poner el artificio en evidencia. De esta manera la metateatralidad del teatro de Veronese –y de muchos teatristas coetáneos- pierde su carácter “posmoderno” de encierro en el lenguaje –el teatro que habla del teatro que habla del teatro que habla del teatro… ad infinitum– para transformarse en herramienta develadora de las trampas de lo real. De esta manera el teatro de Veronese adquiere una dimensión política que se encuadra en la redefinición de lo político como una categoría semántica. Política es toda práctica o acción artística o extra-artística productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de las estructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. Veronese se vale de estrategias micropolíticas para enfrentar la macropolítica[12].  Constructo memorialista, dispositivo de agitación de la memoria, el teatro de Veronese es también construcción poética que devela, en tanto convención conciente, formas insatisfactorias de la sociabilidad contemporánea.

En Unos viajeros se mueren (1995) reconocemos mecanismos poéticos presentes en Formas…, pero se modifica nada menos que la base epistemológica de la poética. En primer plano se ubica la artificiosidad del relato, el fundamento de valor es teatralista, los mundos de la escena radicalizan su autonomía. No se trata de explotar el vínculo metafórico entre mundo extratextual y mundo poético, sino de ponerlo provisoriamente en suspenso, para centrarse en la construcción del último de acuerdo a las reglas que impone su verosímil. Dejarse llevar por las convenciones, componer dentro de su imperio, contar una historia como si fuera un antiguo “cuento de invierno”. El sentido de la relación metafórica devendrá a posteriori. El tema del sueño regresa, pero esta vez no se resuelve como expresionismo objetivo o subjetivo. Unos viajeros… parte de la investigación sobre las escrituras de género o poéticas codificadas: retoma la tragedia de sangre barroca de los siglos XVI y XVII (Rousset), campo de convenciones sobre el que Veronese regresará más tarde en Monteverdi Método Bélico (Periférico de Objetos, 2000). Lo prioritario en la configuración de Unos viajeros… no es la reelaboración (y consecuente desplazamiento) del régimen de experiencia, sino trabajar dentro de una estructura literaria y su sistema. Como en las obras de Shakespeare, Veronese sienta una convención teatralista que estimula la imaginación. A ello colabora también la ausencia de didascalias: las acciones –este texto es pura acción teatral- se desprenden de la palabra o quedan en el subtexto.

La tragedia de sangre, con su consigna de “ensangrentar la escena”, aporta en su poética algunos núcleos expresivos potentes: el borramiento de lo obsceno por la representación directa de la muerte; la proliferación de violencia y la predicción de sucesos nefastos; la multiplicación de acontecimientos patéticos (en términos de Aristóteles): cadena o serie de asesinatos y torturas; el motivo del “todos contra todos”; el juego de secretos y confabulaciones, la intriga gótica con malvados aniquiladores e inocentes perseguidos, sembrada de acciones inmorales, declaraciones cínicas y matices tragicómicos macabros, muchas veces con intervención de objetos o hechos de naturaleza mágica. Cuanto más profundiza las exigencias de sus convenciones, la tragedia de sangre propone un microcosmos de relaciones violentas que, en tanto metáfora epistemológica, funciona como evidente estructura a escala –en rasgos genéricos, nunca en aspectos particularizables[13]– de la violencia del mundo. Mundo violento, teatro de la violencia.

Veronese vuelve a la codificación de la tragedia de sangre por su carácter truculento, pero especialmente para ironizar sobre lo trágico. Este es uno de los rasgos sobresalientes de su teatro: la modalización cómica de lo trágico, que hace imposible la catarsis trágica original e imprime en la mirada una distancia racionalista, irónica. El asesinato en Unos viajeros… cruza tragedia, teatralidad (Blanco se hace pasar por el hijo de Claudio) y el procedimiento tradicional del equívoco cómico, el quidproquo. Al contrastar mundo cotidiano y mundo poético, el espectador concluye que la tragedia es imposible en los tiempos presentes, porque lo trágico se ha naturalizado en el horror de los relatos de la cotidianeidad: asesinatos dentro del clan de sangre, incestos, muerte en cámara, masacres y fotografía truculenta campean cotidianamente en los noticieros de la televisión y los diarios. El horror de la realidad supera el horror de la imaginación. Ya lo señaló Steven Berkoff, al reescribir el mito de Edipo sin castigo (A la griega, 1980). Por eso en Unos viajeros… la tragedia de sangre deviene en relato feérico y pieza cómica, por contraste con la tragicidad  naturalizada de lo real. El sueño cumple una función central de desrealización y desterritorialización de la historia de Clamiro y Clara,  que marca el tono de Unos viajeros… desde el comienzo la pieza.  Se abre con el relato de un sueño idéntico a la escena que el espectador tiene ante sus ojos: “Soñaba que un hombre despertaba sobresaltado en su habitación porque habían pronunciado su nombre. Su nombre era mi nombre: Clamiro”, estructura en abismo por la cual el todo de la escena aparece inscripto en la parte, el sueño de Clamiro. Los planos de la realidad dramática y el sueño se confunden, la tensión entre ambos nunca se resuelve, especialmente porque Clamiro está en su cama junto a Clara que duerme, y los padres se han metido a su dormitorio por la ventana. Dos afirmaciones contradictorias, finalmente no resueltas en su oposición, ponen en suspenso el estatuto de realidad de la escena: “Son mis padres que me visitan en sueños”/ “No estás soñando”. El espectador no podrá reducir el relato a la lógica de un sueño de Clamiro y deberá suspender momentáneamente la incredulidad para aceptar un mundo poético, paralelo al mundo, con sus propias reglas. Pura literatura, un cuento de sangre que se vale por sí solo y cuyos personajes están hechos de la artificiosa, feérica materia de la poesía. La puesta en escena de Alejandro Tantanian (El Callejón de los Deseos, 1999), puso el acento en esta cualidad “teatral” de la pieza. La inscripción del motivo del filicidio adquiere en Unos viajeros… un carácter fabulesco, de “cuento de invierno”, hecho que no quita que –en segunda instancia de lectura- valga como “golpe a la conciencia” respecto del filicidio en la sociedad argentina.

Suele considerarse al Veronese dramaturgo un “continuador”, “heredero”, “hijo” de la textualidad de Griselda Gambaro. Indudablemente, el expresionismo de Formas… o Equívoca fuga… lo acercan a la poética de La malasangre o Decir sí, y la base epistemológica teatralista presente en Unos viajeros… establece conexiones con la Gambaro de Antígona furiosa o Del sol naciente. Sin embargo, Circonegro trabaja dentro de la matriz postdramática y ello la aparta de la poética gambariana.

Circonegro fue estrenada por el Periférico de Objetos en 1996 en el Teatro Nacional Cervantes, con un elenco integrado por Alejandro Catalán, Emilio García Wehbi, Román Lamas y Alejandro Tantanian. La dirección estuvo a cargo de Ana Alvarado y Veronese. La matriz postdramática instala como base de su funcionamiento una tensión permanentemente desequilibrada entre representación y presentación, personaje y actor, ficción y realidad convivial, ilusión y trabajo preformativo[14]. He aquí uno de los textos dramáticos de Veronese en los que más se evidencia el trabajo escénico y las reglas de la teatralidad viviente, sus saberes como director que escribe en el espacio, los cuerpos y el tiempo. Circonegro tiene el estatuto de un guión de acciones y parlamentos que resultan de la notación (y transformación) del texto escénico en otra clase de texto literario heteroestructurada[15] (la letra impresa evidencia el atravesamiento de las modalidades expresivas de la teatralidad de las que proviene).  Como señalamos en Cuerpo de prueba I, ya aparecen marcas de esta modalidad en Cámara Gesell. También pueden conectarse con la postdramaticidad aspectos de la composición de Luz de mañana en un traje marrón.

Los “personajes” iniciales de Circonegro son “cuatro actores ciegos sentados en escena, esperando el comienzo del espectáculo”, y el juego postdramático se instala en el hecho de trabajar con el actor como personaje/ el personaje como actor. Además, Veronese tensiona la caída de teatralidad al recurrir a formas discursivas no-teatrales, o mejor aún, a la paradójica teatralidad de lo no-teatral: más allá de la serie de cuadros o números de típica organización circense (que ya se deslizan, de origen, hacia la parateatralidad), Circonegro tiene la estructura de una clase o una conferencia, la escenificación de un manual de instrucciones sobre la representación y los secretos de una política de la mirada. El tema, nuevamente, es la transteatralización social. Apela así a las tensiones entre ficción y no-ficción. Veronese aprovecha las exposiciones/demostraciones de los actores para deconstruir numerosos tópicos de la teatralidad (dramática, no postdramática) vigentes en la Argentina, se ríe del teatro instituido. De acuerdo con lo señalado sobre los vínculos entre tragedia y comicidad para Unos viajeros se mueren, el título de Circonegro explicita uno de los rasgos centrales de la poética: su cruce de horror y risa, la investigación en los límites de la naturalización de lo trágico.

Lecturas del teatro de Veronese

¿Cómo era leído el teatro de Veronese por otros teatristas a pocos años de su ingreso a  la escena porteña? Como se adelantó arriba, en 1997 realizamos una serie de entrevistas para confeccionar un video que fue proyectado en la presentación de la primera edición de Cuerpo de prueba. Las entrevistas se realizaron antes de la salida del libro. En muchos casos los entrevistados no se refieren directamente a la literatura dramática de Veronese o específicamente a las piezas de Cuerpo de prueba, sino a los espectáculos del Periférico de Objetos, por un lado para pensar una poética integral de Veronese, por otro porque en 1997 las ediciones de las obras de Veronese eran todavía escasas. Transcribimos a continuación una selección de fragmentos de aquellas declaraciones[16].

Ricardo Merkin (actor de Música rota): “Hacer Veronese es una aventura. Sus textos, en una primera lectura, parecen intrincados como la selva amazónica. Para Luz de mañana en un traje marrón se inspiró en la imagen de una tarjeta postal que vio en Hamburgo. Me pasó la postal y era tal cual: entendí lo que Daniel quería contar. La imagen mostraba a una pareja sentada en la cama sobre un acolchado con pliegues… Trabajar el presente, el pasado y el futuro en el momento de relación con un espacio…  La historia estaba en la imagen (…) Daniel es un personaje: cuando lo ves, te parece angelical, pero cuando empezás a leer sus cosas, es lo más parecido a Mefistófeles. Tiene un imaginario furioso; mira bien, coloca su ojo justo en el ojo de la tormenta del ser humano (…) Hubo espectadores de Música rota que literalmente me dijeron: ‘No entendí’. Otros salieron impactados. Una amiga me dijo: ‘Veronese conoce a la mujer, habla con un discurso de mujer’”.

Lorenzo Quinteros (director de Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho): “Equívoca fuga… tiene el sello de Veronese: ese misterio y ese lenguaje de palabras, no que se suman, sino que se restan; cruces de sentido o multiplicidad pero con lo mínimo, con la economía máxima, con palabras a veces vulgares o frases de todos los días, pero que en su combinatoria resultan de una gran complejidad. Esa extrañeza. (…) alude a una realidad contemporánea: quien desaparece –una chica que aparentemente se ha ido- crea un campo de incertidumbre y de equívocos. Los que quedan empiezan a disputarse la memoria, los signos que dejó el que se fue, y terminan destruyendo en el plano simbólico al recordado. A pesar del tema que trata –alude a los cuerpos mutilados de la Argentina-, a pesar de que no es broma, tiene mucho humor, es casi una comedia, tiene hasta un aire de vodevil. La situación con las cartas tiene algo de las entradas y las salidas de la comedia de puertas (…) No se puede hacer Veronese desde el naturalismo, es un error, es achatarlo o simplificarlo. Trabajé el tironeo que existe entre lo humano y lo inanimado. No es una casualidad que Veronese escriba para El Periférico de Objetos: construye su dramaturgia a partir de ahí. Imagina al ser humano como un componente de partes. Las metáforas de Veronese dejan de serlo en tanto el que las emite no es un humano. Si te digo: ‘Me arrancaste la cabeza con lo que me dijiste’, es una metáfora porque soy un ser humano. Pero si lo dice un muñeco, no es una metáfora. Y las palabras se desplazan a la violencia contemporánea: en esa tensión aparece lo siniestro con mucha fuerza. (…) Veronese no cuenta historias desde las viejas estructuras dramáticas; crea un juego de confusiones. La historia tiene que cerrarla el espectador, deja siempre algo sin contestar. No hay un desenlace que aclare nada, hay un final del juego que abre otro juego en la imaginación del espectador”.

Alejandro Tantanian (entonces integrante de El Periférico de Objetos): “Uno encuentra pares intelectuales y sensibles en el camino que le toca transitar, creo que Daniel es uno de esos pares. Compartimos discusiones y nos apasionamos por las mismas cosas (…) Daniel tiene una relación ‘objetal’ con los textos, esto se advierte en el trabajo interno del Periférico, tanto en los procesos como en los resultados que se buscan. El teatro de Daniel es teatro eminentemente de texto, pero el vínculo con ese texto es semejante al que un manipulador puede tener con un objeto. Se trata de empezar a descubrir las reglas que cada material contiene, como cuando uno descubre cuáles son las articulaciones y los movimientos posibles de un muñeco. Y esto se traslada a lo escénico, se busca un contenido dramático que lo contextúe para que pueda funcionar como objeto. Los textos de Daniel se van armando de esa manera. Hay un primer universo en bruto, esa primera piedra del escultor que contiene la figura adentro. Daniel investiga los mecanismos y las reglas que ese material en bruto empieza a contener. Y después se hace un trabajo de depuración. Es un proceso bastante lógico de creación pero, por ejemplo, los personajes no tienen la entidad psicológica clásica, sino que poseen un universo de gestos. Los personajes se definen más que nada por lo que hacen, no por sus acciones físicas sino por sus gestos. Ese es un leitmotiv de Daniel: la preocupación por lo gestual, por la comunicación no verbal (…) El Periférico funciona como una especie de familia perversa, llena de hijos malformados (…) Uno puede hacer una lectura ‘negra’ de sus obras, pero creo que es más negro lo cotidiano. El teatro de Daniel es un espejo cóncavo que refleja lo cotidiano pero desvirtuado. Esa es la única función del teatro: no copiar la realidad, sino malformarla, generar un fenómeno reactivo, una especie de defensa del virus: caer enfermo frente a ese objeto que uno ve, o sanarse definitivamente. Muchos nos preguntaban que por qué Máquina Hamlet era una obra tan negra y pesimista… Para mí no hay obra más realista posible. Lo que en la Argentina se supone que es el realismo -que se sigue escribiendo en los noventa-, para mi modo de ver la realidad –absolutamente subjetiva- no es realista. Heiner Müller decía que cualquier tipo de realismo es fascista, porque intenta forzar una única lectura de eso que uno vive subjetivamente. El realismo como vertiente, como escuela, es tan válido como cualquier otra, como el expresionismo o el simbolismo… El problema es que se ha transformado en lo políticamente correcto. El teatro burgués pretende que el realismo es la verdad. El Periférico, desde su nombre, está corrido de ese lugar central, donde se supone que la realidad tiene que ser vista por una sola lente. El Periférico está en la periferia y Daniel y su propia textualidad también están en la periferia. No una periferia espacial, o de la trascendencia, o de la importancia, sino una periferia de lo políticamente correcto, de lo instituido como saber central, de lo oficial. Periferia y textos como objetos: la dramaturgia de Daniel podría llevar el mismo nombre de su grupo”.

Rubén Szuchmacher (director de Música rota y de Women’s white long sleeve sport shirts): “Qué catástrofe si Daniel no estuviera en el teatro argentino (…) El título ‘Música rota’ fue puesto involuntariamente por Edgardo Rudnitzky: dijo que los textos de Veronese le sonaban a una música rota. Yo  dije: ¡Es! Yes!, así se va a llamar (…) Es un autor que no me produce ningún esfuerzo, hay algo en su poética que me inspira todo el tiempo, porque tiene algo que reconozco en mí: una relación entre lo profundamente culterano y algo del orden de lo intangible, diría casi suburbano. (…) Veronese está hablando permanentemente de cosas muy reconocibles, pero son cosas dichas desde otro lado. No me resulta que haya que hacerles nada a sus textos, no hay que inventar sobre ellos. No creo que Daniel escriba críptico; habla de otra cosa, del fragmento, del tiempo, de la ruptura, de la ruptura de los discursos, pero a través de lo insignificante, y esto me resulta profundamente atractivo porque me reconozco profundamente en esto (…) No sé quiénes opinan que el teatro de Veronese y el Periférico es amargo. Shakespeare es profundamente amargo, Chejov es amargo, sólo que no se nota tanto. No es un valor interesante. Lo que aparece es algo que no sabemos muy bien cómo nombrar pero que habla de un presente, pero de manera indirecta. No habla de la reproducción de la realidad –que ya es poco interesante, dejó de serlo desde hace muchos años, desde comienzo de siglo-, sino de un sentimiento, [que] como todo sentimiento [es] difícil de nombrar. Lo que tiene la obra de Daniel –y en ese sentido lo emparienta con la mejor producción de los autores de este final de siglo- es que se permite transitar por el misterio. No necesita explicar. Creo que el gran tema de este final de siglo, y que Daniel encarna muy bien, es la tolerancia al misterio, no desde un lugar religioso sino ateo, un misterio sin Dios, pero el misterio que aparece tras la ruptura de la gran ilusión, de la gran historia, de aquello que organizaba todo. Si hay algo que el hombre de la Modernidad no ha tolerado es no saber. Daniel logra capturar esta idea, y por eso es un gran creador. Las cosas pueden no entenderse e igual acontecen. En ese sentido su obra se emparienta con la pintura contemporánea. Qué es eso, no se entiende, qué son, son manchas, una impresión visual, Kandinsky, Klee, Mondrian. Es como si el teatro en este final de siglo lograra acercarse al misterio que en otras artes apareció mucho antes. Aquí vuelvo a sentir mi afinidad  con Daniel: cuando yo me animé a poder tolerar el misterio. La posibilidad de romper con la ilusión del saber pleno. Todo el teatro de Daniel es inquietante por eso. La dificultad de ponerlo en escena pasa porque no se ha comprendido que hay que tolerar eso, y se ha tratado de dar sentido de verdad y razón a algo que no tiene explicación. Este es el gran tema de final de siglo (…) Es una gran revaloración de lo poético. Por otra parte, Daniel muestra que una obra es bella allí donde no se ve cómo está hecha. Lo fascinante de la dramaturgia de Daniel es que no se ve el procedimiento (…) Hay una continuidad entre Griselda [Gambaro] y Veronese, como hay una continuidad de otro orden en [Roberto] Cossa, [Oscar] Viale, [Mauricio] Kartun (…) En el teatro de Daniel no se puede hablar de metáforas de la dictadura; va más allá, hay algo que está hablando de la desaparición como entidad, aquello que no se nombra, aquello que no se dice, y en esto no solamente están los desaparecidos, está todo aquello que no se puede nombrar (…) ¿Puedo decir algo emotivo? Me produce una profunda felicidad que Daniel exista. Saber que como director puedo encontrar palabras en un autor como Daniel. Como artista me hace sentir feliz que Daniel exista. En tiempos pasados quise encontrar un autor… Envidiaba a [Jaime] Kogan porque trabajaba con [Ricardo] Monti, envidiaba a Laura Yusem por la Gambaro. Envidia sana pero… Siento que con Daniel logro ese diálogo, por más que yo no estreno todos sus textos. Saber que podemos trabajar juntos, nos hace bien a los dos y posiblemente aporte algo al teatro hoy”.

Rafael Spregelburd (teatrista, autor de La extravagancia, texto incluido en el espectáculo Reconstrucción del hecho, junto a Women’s white long sleeve sport shirts de Veronese y un intermedio del músico Federico Zypce): “Me atraen mucho sus personajes porque no terminan de constituirse como parámetros humanos. Hay un manejo de la  palabra terriblemente sensible, que no tiene que ver ni con el realismo ni con otras recetas previas, ni con modelos reconocibles en la literatura argentina. De Griselda Gambaro Daniel es como un heredero legítimo, pero también muy novedoso en cuanto a lo que propone. Además, la suya es una obra muy contundente; este hombre ¿cuántas obras edita? Catorce… Bueno, es la envidia de todos los dramaturgos nacionales, digámoslo de una vez por todas. Claro, yo he leído lo que pude, creo que nadie en este país ha leído toda la obra de Veronese… Es una producción muy amplia, escrita en un tiempo relativamente breve. Entre las primeras piezas y las más recientes se advierten algunas constantes, creo que Daniel se copia a sí mismo, y eso me parece muy bueno (…) Con Veronese y Tantanian tenemos puntos de contacto. Creo que está bastante claro que se puede escribir desde otros lugares. En el caso de Daniel, por su pertenencia al Periférico de Objetos, su escritura viene de otro lado; en el caso de Tantanian también, porque es actor y director. Tenemos muchos puntos de contacto, pero con resoluciones completamente distintas. Me siento muy cercano a las ideas de Daniel sobre el teatro, sobre el lugar que ocupa el teatro en la vida cotidiana y cómo hay que comportarse frente a esto. No pertenecemos a una corriente, sin embargo nos sentimos bastante cerca. Daniel vive para el teatro, su vinculación con la actividad es más pasional que profesional. Podría producir menos y sin embargo no puede parar…  (…) Veo un dato muy saludable en él: que ahora está dirigiendo actores. Me parece que la experiencia de la dirección es también otra forma de entender la escritura. (…) Puede ser que el público diga que Daniel es un autor pesimista o amargo, pero a mí la reacción del público me interesa cada vez menos, me parece cada vez más previsible, cada vez le presto menos seriedad en ese sentido. Me divierto horrores con las obras de Veronese, lo cual puede ser una desviación mía, en realidad, pero me parece muy divertido. Cuando veo un buen espectáculo o leo un buen texto, por más deprimente que sea su contenido, me siento bien, salgo contento. Sus textos tienen algo de fatalidad que los hace muy atractivos, secos, medio desalmados. Esto es concordante con nuestro tiempo y eso me parece muy válido. Además me divierten, lo digo así, descaradamente (…) Por otra parte, y tal vez sea un defecto de percepción mía, no puedo dejar de ver sus obras sin relacionarlas con los temas de la dictadura. Me pasa también con Griselda [Gambaro]. Pero también creo que todo autor argentino está preso de ser leído de esa forma y la dictadura deja huellas muy profundas en cualquier cosa que uno quiera escribir”.

Emilio García Wehbi (integrante de El Periférico de Objetos): “Con Daniel nos conocemos desde hace muchos años. Ingresamos juntos en el Grupo de Titiriteros del San Martín en 1987, hace diez años. Nuestra relación se fortalece cuando armamos El Periférico en 1989. A partir de ahí venimos trabajando juntos casi a diario. (…) Para mí Daniel es un hermano. (…) Sí, en cierta forma somos una familia perversa. No sé si esto es bueno o es malo. Pero la cocina del Periférico es muy rica, porque hacia afuera hay una imagen de solidez que es muy recia, muy firme, y hacia adentro también, pero hay muchas polémicas y muchas líneas internas. Creo que hay tantas líneas internas como integrantes del Periférico. Y esto es bueno, porque siempre –y esperemos que siga siendo así- tenemos una síntesis resultante que es la unión de estas fuerzas internas que están peleándose en la gestación del espectáculo. Siempre, siempre. No hay predominancia de ideas, no hay autoritarismo de ideas (…) El punto de unión entre Daniel y yo, en cuanto a estética, es la resultante del Periférico, ni más ni menos.  Los puntos de… no de divergencia, porque no hay una divergencia, pero sí donde nos podemos afirmar más uno en otro, es que Daniel tiene una vocación irreductible por la experimentación, por renovar y experimentar a toda costa. Lo comparto, pero yo soy más proclive al golpe político, a buscar la inserción en forma agresiva. Daniel trabaja mucho sobre la forma, con mucha experimentación, la forma como contenido, y yo en cambio trabajo el contenido como forma. Es muy sutil la diferenciación, pero sería algo así: Daniel, forma como contenido; yo, contenido como forma (…) El Periférico significa algo especial para nosotros. Es nuestro sello como artistas integrantes de una sociedad. En cuanto a lo que pasa hacia fuera, perdemos un poquito la dimensión, porque a veces nos rotulan con términos demasiado importantes… (…) Nos va muy bien con el público, la crítica, los analistas, en el país y en el extranjero, pero esto no influye en lo más mínimo en lo que es el trabajo en sí mismo del grupo. Creo que es bueno que así sea: estamos al margen de todo eso. Empezamos trabajando con poco público, ocho o diez espectadores por función, y resistimos, no necesitamos nunca del entorno externo para ser lo que somos hoy (…) Creo que Daniel escribe desde la experiencia de quien manipula, todos los titiriteros o los que trabajamos con objetos somos grandes demiurgos, otorgamos y quitamos vida a nuestro antojo, como queremos y cuando queremos. Nos hace sentir muy poderosos esto. Entiendo que la escritura teatral tiene también algo de demiurgo, algo de manipulador. No me cabe la menor duda de que los personajes de Daniel son manipulados por él con un desparpajo y una brutalidad enormes, cosa que da a su escritura teatral un carácter muy interesante y contundente. Provocan miedo los personajes de Daniel, desde el principio, porque uno sabe que algo va a pasar. Uno sabe que esos personajes tienen una apariencia de normalidad, pero por dentro los están carcomiendo las termitas. Que en algún momento esos personajes van a estallar y los gusanos van a salir. Es algo siniestro y perverso: personajes en apariencia normales, como cualquiera de nosotros en la vida, y por dentro repletos de gusanos. Es lo que somos cada uno de nosotros: en apariencia nos comportamos muy socialmente, pero en realidad tenemos adentro una bomba de tiempo. A los personajes de Daniel durante la función les estalla esa bomba de tiempo (…) Hay dos aspectos a tener en cuenta cuando se nos dice que somos oscuros. Oscuros en cuanto a la temática hermética de las obras; oscuros en cuanto a nuestra visión del mundo. Hablar de hermetismo escénico no me interesa, porque hablar de teatro que se entienda o no se entienda me parece obsoleto, no sostener que el teatro se capta desde diferentes lugares es casi del siglo XIX. Con respecto a lo segundo, sí, nosotros reflejamos nuestra visión del mundo, que es una visión negra, oscura. Pero si fuese tan invocadora del suicidio o tan desazonante, no haríamos teatro. Hay una actitud vital, de mucha energía, de mucha vida, que consiste en presentar una obra con mucha oscuridad y muy negra. En esta paradoja se da nuestra resultante: si creyéramos que el mundo no tiene solución, no haríamos teatro. Porque ¿cuál sería el sentido de hacerlo? Hay un texto de [Heiner] Müller muy interesante donde dice que hay que ocupar con el teatro el lugar de las utopías vacías. El hablaba de ocupar el lugar del comunismo decadente de la RDA. Ocupar el lugar de las utopías vacías… Müller decía que la revolución hay que hacerla. Sabemos que lo que viene es tan malo como lo que vino, pero seríamos infames si no nos pusiéramos a hacer esa revolución. Nosotros coincidimos en esto: creemos que hay que meter el dedo en la lastimadura, echar sal a la herida, porque es el único lugar donde se puede generar algo”.

Mauricio Kartun (maestro de Veronese): “Daniel estudió conmigo [por primera vez] en un grupo multitudinario de la Asociación Argentina de Actores. A los dos meses trajo un material absolutamente inquietante, definitivamente interesante. Nunca había escrito dramaturgia, sí narrativa. Tuve la sensación de que lo único que había que hacer era darle un empujón. Pasada la experiencia de esa primer obra que, me imagino, Daniel debe guardar escondida, su producción se fluidificó de  tal manera que empezó a escribir sistemáticamente, todos los años una pieza o más. Después estudió conmigo en los talleres particulares. Mi sensación es que yo le estoy haciendo de mesa a Veronese para que apoye todo lo que trae, que por cierto es mucho (…) Veronese es hijo de la Gambaro y por lo tanto nieto de [Harold] Pinter. Trabaja con los sobrentendidos, pero lejos de quedar enchastrado en este enorme grupo que indaga esa línea, la de Veronese es una poética inquietante por sí misma. Veronese trae un mundo propio, una forma propia muy inquietante. Me pasa con algunos trabajos de Daniel que me generan imágenes. [Gaston] Bachelard decía que un buen poema es aquél que, cuando uno termina de leerlo, invita a escribir otro. Eso me pasa con obras de Veronese –y con otros pocos autores-: leyendo una de sus piezas, se me ocurren cantidad de imágenes para mi propia creación. Veronese es detonador. Tiene un mundo muy generador, una especie de máquina de generar imágenes en el receptor (…) El mundo más siniestro de Daniel aparece cuando trabaja como creador escénico. Su literatura dramática tiene algunas zonas hasta naif, y su encanto también parte de eso (…) Como director, en una puesta de textos de Daniel, trataría de respetar el despojamiento, el misterio, y apostar a que en la cabeza del espectador se produzca lo mismo que me pasa a mí cuando lo leo. Las imágenes se me multiplican en la cabeza en una especie de efecto de pelota de ping-pong, que rebota por todos lados y produce nuevas imágenes. (…) Daniel es uno de los pocos tipos que ha tenido la inteligencia de saber separar los campos. De entender que, cuando hace literatura dramática, el objeto queda al margen. En la escritura de sus piezas el objeto puede ser el pañuelo de Desdémona, pero no es un objeto con una formalidad poética dentro de la escena. Es un objeto aludido, que hace a la acción pero no necesita ser descripto. Digo esto porque me parece que la mayoría de la gente que trabaja en los dos campos, con objetos-títeres y en literatura dramática, cae en la ingenuidad de narrar los movimientos de los objetos. Así se quitan posibilidades poéticas a sí mismos y al texto. Daniel ha tenido un deslinde natural muy claro desde el primer momento: uno es el mundo en el que el discurso se construye con signos específicos de la escena; otro es el mundo donde el discurso se arma desde la especificidad de la literatura. Es uno de los pocos tipos en cuya obra la literatura dramática no se pegotea con la otra actividad. El nuestro es un medio donde el dramaturgo es muy difícil que sea director. Si es director, sospechan los dramaturgos, si es dramaturgo, sospechan los directores. Sería odioso que te diera aquí los ejemplos, pero construítelos vos: tomá todos los dramaturgos que practican la dirección y vas a ver cómo inevitablemente están en una especie de zona dudosa, donde el medio no sabe muy bien cómo tomarlos. Daniel ha hecho este deslinde con absoluta precisión: me parece una virtud resaltable. (…) Todo discurso puede ser leído desde la política, en todo caso la despolitización también puede ser leída desde la política. En cuanto a la nueva dramaturgia, yo no hablaría de “despolitización”, sino de terror al sentido. Hay miedo al sentido obvio, incluso a la metáfora. Aunque se tiene conciencia de que la metáfora es multívoca, la nueva dramaturgia le tiene miedo a que se la cierre y se la vuelva unívoca. Daniel, como joven dramaturgo, es parte de ese fenómeno: el prurito, el temor de organizar sentido expreso. Es la poética de los noventa, y no le es ajeno lo político, porque toda certeza es puesta en duda. Todo dogmatismo y todo aquel que viene a decir una verdad única de manera enfática entran en una zona de sospecha. Temor al sentido”.

Eduardo Pavlovsky (teatrista, será dirigido por Veronese años después de esta entrevista, en La muerte de Marguerite Duras, 2000): “En un contexto de artistas posmodernos, que sostienen que todo lo han inventado ellos y que todo empieza con ellos; en medio de una sociedad como la nuestra, de tanta violencia simbólica, quiero destacar en Veronese la sencillez. Descubro en Veronese un implícito reconocimiento a la Gambaro o a mí. Parece que no fuera Veronese el que habla, es decir, no habla como lo que es, un gran creador, el artista más universal de esta nueva generación, sino como un artesano. El alemán Dieter Welke, que vino a trabajar en Máquina Hamlet con El Periférico,  me dijo que Veronese era un talento excepcional. Es la misma impresión que tengo yo. Pero parece un hombre sencillo. En su lenguaje me interesa lo maquinal, lo que logra en el cruce de objetos y personas. Uno no sabe si está viendo al muñeco o a la persona, logra una fusión maquinal que rompe totalmente el sentido de sujeto en el teatro. Rompe con la tradición rioplatense de la importancia de la historia, la vida y el pasado del personaje. Rompe la idea de sujeto y diseña  otras máquinas de individuación. Rompe también la idea de espacio-tiempo tradicional, introduce un espacio pre-extensivo –como en Beckett- y uno nunca sabe dónde están sus personajes. La belleza de sus espectáculos se genera en una violencia que excede lo histórico y lo político y se relaciona con la violencia de las relaciones humanas, de las situaciones familiares, de la agresión y la individualidad de la sociedad actual. De la intrinsiquedad de la textura de lo humano, donde existe una violencia exasperante. Veronese hace una poesía de la violencia. Un teatro de estados, no un teatro narrativo. (…) Otra cosa que me maravilla de Veronese es la productividad; no hay vez que no me molesten por teléfono para invitarme a una obra de él [ríe]. Estamos ante un creador de excepción porque le gusta enormemente lo que hace. Y otra cosa maravillosa: no lo oí quejarse. El teatro es una especie de queja institucional, ya sea porque los artistas tienen razón o porque forma parte de la melancolía de la cultura. Pero a Veronese siempre lo veo como a un obrero, trabajando, buscando soluciones, siempre con buen humor. No es un talentoso de bar; si El Periférico de Objetos estuviese en Nueva York o en París, tendría el mismo éxito que acá. (…) Decir que Veronese es pesimista es lo mismo que decir que Beckett era pesimista. Beckett enfocaba el pesimismo de la vida, los aspectos más siniestros que pueden ocurrir, y sin embargo era un hombre vital, fue un resistente contra los nazis. En Beckett también hay mucho humor. Lo mismo en Veronese. Animarse a mostrar en escena el pesimismo es una muestra de optimismo en la vida. Hay que tener mucho huevo y optimismo para haber escrito Esperando a Godot, para haber escrito con optimismo la desesperación de la espera en la humanidad. O acaso la vida no es oscura. Hemos vivido enfermos de engaños, de conceptualizaciones que nos han querido enseñar el teatro de una manera, una política de una manera, una poesía de una manera, un psicoanálisis de una manera, y sabemos que todo tambalea. Porque las relaciones humanas adquieren una dimensión de complejidad mucho más grande. La obra de Veronese es oscura en la medida en que hay zonas de la vida que tenemos que aceptar que no entendemos. Hay muchos autores que parecen muy optimistas, que van a la comedia, pero yo creo que son pesimistas porque no tienen la hidalguía de mostrar la vida tal cual es. (…) Con Veronese tenemos en común que, me  parece, sentimos la vida de la misma forma. Un personaje como Poroto [de la obra homónima de Pavlovsky] tiene muchos puntos de contacto con las creaciones de Veronese. La gran diferencia es que yo me centro en mi cuerpo, en la investigación de mi cuerpo como actor, y él trabaja con otros recursos escénicos, con una maquinaria de la que yo adolezco.”

Laura Yusem (actriz de Cámara Gesell): “Cámara Gesell es una de las cosas mejores que me pasaron en la vida. Vi dos espectáculos del Periférico de Objetos: Variaciones sobre B… y El hombre de arena. Me fascinaron. Supe que estaba ante un grupo excepcional, que traía una voz nueva al teatro argentino. Sintonicé mucho con el trabajo sobre lo siniestro, que a mí siempre me interesó.(…) Hacia unos años Veronese viene a verme a mi estudio con una obra escrita por él, Los corderos. Me dice que quiere que la dirija. Yo estaba en una situación personal muy particular (…) Le dije que no tenía fuerzas en ese momento y no sé de dónde me salió: ‘Pero en cambio quiero actuar con ustedes’. Daniel, que es un hombre muy parco, no me contestó nada, se fue y yo sentí una vergüenza total. Qué papelón, pensé, una mujer grande como yo, con una carrera hecha, este muchacho va a pensar que soy una idiota, por qué me habrá salido eso, de dónde me habrá salido. Pasaron quince días, Daniel me llama por teléfono y me dice: ‘Te vas a llamar Tomás y empezamos a ensayar dentro de equis días. Yo no lo podía creer. Efectivamente, a los pocos días nos reunimos con todo el grupo y empezó una experiencia absolutamente privilegiada de creación donde fui dirigida por Veronese y Emilio García Wehbi y donde descansé de mi rol absolutamente, nunca opiné sobre la puesta. Con toda naturalidad depuse mi rol de directora y me dediqué a crear el rol de Tomás en un período de ensayos que duró un año. (…) Lo que más escuché de parte de ellos fue ‘No sé’, que creo es la palabra sabia sobre la dirección. Porque no es un ‘No sé’ trivial, sino de investigación, de búsqueda, exigencia, prueba. Y éramos felices, realmente felices (…) En el estreno estaba aterrada, porque debutaba como actriz[17].  Pensaba que mis colegas me iban a matar… Tuve una devolución maravillosa de Alfredo Alcón en un preestreno, lo agarré de las solapas y le dije: ‘Por favor Alfredo, decime si no es un papelón y me tengo que exiliar…’, y Alfredo me contestó con una frase que voy a recordar toda mi vida: ‘Mirá, Laura, es tan peligroso mirarte a vos como a los muñecos’. Y ahí yo me quedé tranquila. (…) A Daniel lo admiro por su inteligencia, su sutileza, su poética, que está en lo que escribe de una manera diferente. Siempre le digo que es más romántico como autor que como director (…) Digo romántico porque creo que en sus obras hay una pasión más esperanzada, no  hay tanto terror como en las puestas del Periférico. Hay más ternura, benevolencia y piedad, y hay más ingenuidad también. Esto no lo descalifica para nada. Creo que, con excepción de Rubén Szuchmacher, Veronese todavía no ha tenido los directores que puedan interpretarlo realmente. Tenemos el proyecto de dirigir juntos Los corderos. (…) El Periférico tiene una mirada tan objetiva que, al ser tan objetiva  y no estar ideologizada, es de una violencia catastrófica. Produce una especie de apocalipsis, porque no queda nada en pie. Con humor, también. Cuando mis alumnos me dicen: ‘Pero qué duro es lo que nos mandaste a ver’, me sorprendo, porque cualquier día en la vida de un ciudadano de este siglo es mucho más duro que las obras del Periférico o la expresión de lo siniestro (…) El teatro es un problema de  creencia, de creencia en la ficción. Como actriz yo creía en que esos muñecos eran mi papá, mi mamá, mi hermano… Yo lo creía absolutamente. Trabajaba como si fueran personas reales. Por otra parte sentía la energía de los manipuladores, recibía esta energía enorme, sin mirar a los manipuladores, sólo miraba a los muñecos. (…) Yo soy tan perversa como El Periférico de Objetos, a mí me encanta que la gente sufra. Los conocidos que me esperaban a la salida se me acercaban temblorosos y me decían: ‘¡¡Cóoomo estáaas?!’, pensando que sufría horrores, y yo estaba bárbara. Entonces les preguntaba yo: ‘¿Y cómo estás vos?’ [ríe]. En este teatro hay un efecto catártico, purificador, tal vez no inmediato. Tal vez la catarsis sobreviene tiempo después. (…) Vinieron a vernos muchos psicólogos, y hubo mucha coincidencia en que yo había compuesto a un esquizofrénico, por rasgos gestuales y corporales. Para nada, yo no trabajé en esa dirección. Yo trabajé básicamente sobre dos cosas: Michel Foucault, su análisis de un caso real, el de Pierre Riviére, un muchacho que mató a toda su familia, y sobre algunos elementos corporales de Pina Bausch.”

Roberto Cossa (maestro de Veronese). “No me gustan los rankings, esto de ‘el mejor’ o ‘el peor’…, pero creo que Daniel es una de las personalidades más interesantes de lo que podríamos llamar la nueva generación. En la dramaturgia se los llama ‘gente joven’, los que todavía no llegaron a los cuarenta años, y ya tienen una presencia fuerte y firme en el teatro de Buenos Aires de los últimos diez años. Veronese es un hombre integral de teatro, lo que escribe lo proyecta en el escenario. No es el autor que escribe la obra y después la dirige, sino todo en una misma concepción: el texto, la palabra, la imagen tienen una misma concepción. Ha llevado al Periférico de Objetos, en el que es una figura relevante, a ser el grupo con permanencia más rico, más atractivo, más interesante del Buenos Aires de la última década. Esto en cuanto a su presencia en el medio. No sé, no lo he hablado con él, si ha partido de la palabra o de la imagen, en qué momento de su crisis está la dramaturgia literaria. Creo que la resuelve al complementarla, al acabarla con su puesta en escena, sobre todo a través del rescate del lenguaje de los muñecos. Me parece un trabajo de un gran nivel, de esas cosas que valen para siempre. Uno las ve y siente que se le quedan, que se las lleva todo el tiempo con uno. En el caso de la dramaturgia es un autor interesante, que suma un oficio a esta mirada dura, rígida, desesperanzada de esta generación. Oficio de hombre de teatro, que se proyecta fundamentalmente arriba del escenario”.

Bibliografía

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[1] Daniel Veronese, Cuerpo de prueba. Textos teatrales, prólogo (pp. 7-16) por J. Dubatti, Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas/Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común, 1997, 378 págs.

[2] Sugerimos al lector tomar contacto con dicho primer volumen: Daniel Veronese, Cuerpo de prueba I, estudio preliminar (pp. 7-39) y edición al cuidado de J. Dubatti, Editorial Atuel, 2005, Col. Teatro Argentino, 192 págs. Incluye los textos Crónica de la caída de uno de los hombres de ella, Del maravilloso mundo de los animales: Los corderos/ Conversación nocturna, Señoritas porteñas, Luisa, Luz de mañana en un traje marrón y Cámara Gesell.

[3] Propusimos como tales: el cuestionamiento de las estructuras del drama moderno; la expresión dramática de la violencia y la obscenidad; la búsqueda de territorialidades “periféricas”; la infrasciencia y la ambigüedad; la inscripción de la creación dentro de la creación; el teatro jeroglífico y la semiótica del sentido; el teatro como constructo memorialista; el teatro y la revelación de la verdad; las tensiones entre dramaticidad y  postdramaticidad; el vínculo entre imaginario antropo-zoológico  y tragedia.

[4] Macropoética: rasgos poéticos o convenciones de un conjunto textual o grupo de obras; micropoética: rasgos poéticos de un texto particular, considerado en su singularidad; archipoética o poética abstracta. Más adelante utilizaremos el término poética in nuce: inscripción de una poética dentro de otra, muchas veces como estructura en abismo, el todo en la parte. (Véase para esta clasificación, J. Dubatti, El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, 2002, Cap. III).

[5] Llamamos base epistemológica de la poética de un texto, de un grupo de textos o de una archipoética, de acuerdo con nuestro modelo de análisis teatral, a la concepción teórica y/o práctica de la articulación entre el mundo de la empiria (régimen de experiencia de la cotidianeidad, extratextual) y los mundos poéticos (intratextuales). En la historia del teatro occidental las bases epistemológicas ascienden a una veintena, y son patrimonio supranacional, pueden hallarse en los teatros de diversas regiones del mundo. Véase nuestro Filosofía del teatro I (Atuel, 2006). Para esta categoría, reelaboramos la idea de las poéticas como metáforas epistemológicas, propuesta por Umberto Eco: “El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como ‘metáfora epistemológica’, es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja –a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad”, Obra abierta, 1984, pp. 88-89. Véase al respecto J. Dubatti, El teatro laberinto, 1999, pp. 11-12. También nuestro “Cultura, teatro y metáfora epistemológica”,  en Cuadernos de Historia y Teoría Teatral (CIHTT, UBA), n. 1 (agosto 1999), pp. 5-20 o en La Escalera. Anuario de la Escuela Superior de Teatro, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, n. 8 (1998), pp. 35-48.

[6] Hablamos de expresionismo objetivo cuando el desplazamiento o diferencia entre mundo cotidiano y mundo poético proviene de la génesis creadora de la poética, de su enunciación externa y remite a la concepción de mundo del autor; expresionismo subjetivo, cuando un personaje o conjunto de personajes son los responsables de generar la nueva objetividad.

[7] A esta base epistemológica responden otros textos de Cuerpo de prueba: al expresionismo objetivo: Crónica de la caída…, Los corderos, Equívoca fuga de señorita…, La terrible opresión; al expresionismo subjetivo, Conversación nocturna. En el caso de Cámara Gesell, Veronese potencia un cruce de ambas variantes.

[8] Ya presente en el teatro argentino desde la década  del cuarenta. Al respecto sugerimos la consulta de nuestro artículo “Los intertextos de Franz Kafka en el teatro argentino” (2005).

[9] Unidad temporal-espacial de las representaciones imaginarias, de acuerdo a una conceptualización clásica de Mijail Bajtin.

[10] “Hay [en la lectura] un proceso de simbolización que no me parece reductible a una identificación, ni incluso a una proyección. Hay textos, o más bien fragmentos de textos, que funcionan como otros tantos insights, para tomar ese término de los psicoanalistas, como otros tantos haces de luz sobre una parte del sí mismo en sombras hasta ese momento. El texto viene a liberar algo que el lector llevaba en él, de manera silenciosa” (Petit, 2001, p. 48).

[11] Véase al respecto Hugo Vezzetti, Pasado y presente, 2002.

[12] Véase Dubatti, 2005b.

[13] Nadie podría identificar a Clamiro, a Clara o a Claudio con determinados agentes sociales de la dictadura o la postdictadura. Los vínculos con la violencia social se establecen por rasgos genéricos, apelan a un orden de representación mítico, a estructuras imaginarias profundas no ancladas en la representación inmediata de la historia y la sociedad contemporánea.

[14] Sobre postdramaticidad, véase Oscar Cornago 2005 y el estudio preliminar a Cuerpo de prueba I, 2005, p. 30.

[15] Para una tipología de textos dramáticos diversos (pre-escénico, escénico, postescénico), remitimos a las notas 7 y 8 del estudio preliminar a Cuerpo de prueba I, 2005, p. 35.

[16] El video, con las entrevistas completas a Ricardo Merkin, Julia E. Sagaseta, Lorenzo Quinteros, Alejandro Tantanian, Rubén Szuchmacher, Rafael Spregelburd, Emilio García Wehbi, Mauricio Kartun, Eduardo Pavlovsky, Laura Yusem, Claudio Nadie y Roberto Cossa,  puede ser consultado en nuestro Archivo.

[17] Nota del editor: En nuestro balance de la temporada teatral 2004, publicado en El Cronista, destacamos a Laura Yusem –directora de extensa y prestigiosa carrera- como “revelación” actoral.

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