Posteado por: saquenunapluma | 05/16/2012

Una poética de lo roto: LA OMISIÓN DE LA FAMILIA COLEMAN, de Claudio Tolcachir

Por Macarena Trigo.

Macarena Trigo es Licenciada en Historia del Arte, Comunicación Audiovisual y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.

PRELIMINARES

No es frecuente encontrar a un joven director y dramaturgo con la capacidad y la eficacia que definen a Claudio Tolcachir. Enfrentarse a los treinta años a su cuarta obra como director, defendiendo un texto propio que surgió tras un largo proceso de improvisaciones con los actores, es toda una hazaña que dice mucho, ya no sólo de sus inquietudes personales, sino de su modo de vida, una vida donde el teatro, en cada una de sus facetas, es algo tan prioritario como imprescindible. No por mera casualidad Claudio Tolcachir es uno de los directores teatrales que han convertido parte de su casa en sala y escuela de teatro. Timbre 4, ubicada al final de una casa chorizo en el barrio de Boedo, se ha convertido un pocos años en un espacio teatral con personalidad propia, donde alumnos y público renuevan con éxito su relación con el hecho teatral.

Dando cuenta de este ambiente entenderemos mejor el ritmo de trabajo con el que evolucionó La omisión de la familia Coleman, pues es en ese marco de gente joven en constante formación, para los que no existen los horarios y a los que nada les parece suficiente, donde nace y se sostiene el espíritu de esta producción.

DE LA IMPROVISACIÓN A LA ESCRITURA

La omisión de la familia Coleman fue concebida en la propia casa del director: los actores improvisaron durante meses utilizando todas las habitaciones de la casa, atendiendo a una pauta constructiva: la creación de una familia, es decir, decidir qué miembros la compondrían, cuáles serían sus modos de relacionarse, de comunicarse, de amarse u odiarse; encontrar conflictos cotidianos ante los que esos personajes tuvieran que reaccionar, descubriendo hasta que punto se involucraban o no en la vida de los otros.

Una de las premisas principales del director exigía a los actores no forzar las situaciones, no generar conflictos innecesarios. Debían aprender a “estar en casa”, descubrir cómo sus personajes ocupaban sus días, qué sucedía cuando su intimidad quedaba invadida por la presencia de otro, etc. Claudio Tolcachir observaba a sus actores, tomaba notas, grababa algunas de las jornadas y se las ingeniaba para que la ausencia de una actriz no detuviera el proceso creativo introduciéndola en la improvisación mediante una simple llamada telefónica.

Día tras día, los roles quedaron definidos. Se acordó la ausencia de la figura paterna y se asumieron los riesgos y las preguntas que eso implicaba: qué le sucedía a cada personaje con esa ausencia, cuándo y por qué el padre había abandonado a la madre, cómo se habían organizado entonces y cuánto sabía cada uno de ellos de esa historia en realidad. La familia quedó constituida finalmente por una abuela, su hija y cuatro nietos. Se decidió que hubiera unos mellizos y que hubiera dos padres diferentes.

A partir de ahí comenzó un largo proceso de caracterización encaminado a dotar a esos personajes de algo más que nombre y parentesco. Quiénes eran, qué les ataba a la familia y cuáles eran sus sueños – si los tenían – fuera de la casa. Por otro lado, había que encontrar los posibles conflictos dramáticos que servirían, ya no para contar una historia, sino para sostener la acción que requiere el escenario. Se trataba de llevar a escena una parte de la vida de esa familia, había que precisar cuál y por qué.

Uno de los aciertos de La omisión de la familia Coleman es que nos introduce desde el primer momento en la intimidad de esa familia. Apuesta por mostrarnos la cotidianeidad de una casa. El desafío estaba en cómo hacer que resultaran interesantes esas pequeñas cosas que todos hacemos – el desayuno, las discusiones, el lavar la ropa – cómo proporcionarle la intensidad que justificara su puesta en escena.

La respuesta, claro está, viene de mano de los personajes. Cada una de las pequeñas cosas que en una casa normal se desarrollaría sin problema se convierte para los Coleman en un enfrentamiento, en algo, cuando menos, “original”. Todas las iniciativas que apuntan hacia un gesto saludable por parte de algún personaje – desde preparar el desayuno a comprarle una crema a la abuela – es rápidamente boicoteado por otro. Esa dinámica exasperante se convierte, para el espectador, en algo que alterna entre lo divertido y lo patético. Hay algo sórdido y doloroso en el modo en el que los personajes se relacionan y, poco a poco, se va descubriendo un mecanismo interno en el que priman el egoísmo, la violencia y el chantaje. No obstante, los personajes no funcionarían tan bien como lo hacen, no serían tan redondos, si ese fuera su único plano.

Son una familia y como tal han aprendido a detestarse pero aún se sorprenden por las debilidades del otro y esa sorpresa implica siempre un reconocimiento inevitable – la mirada de uno sobre otro que forma parte de uno mismo porque es de mi sangre, es familia – y así, la obra nos permite ver esos momentos de luz en los que los personajes no pueden evitar conmoverse ante uno de los suyos.

Cada una de esas decisiones sobre el material improvisado favoreció el proceso de escritura del texto y los criterios que primaron en esa toma constante decisiones, responden a la visión del teatro que posee Tolcachir. Siguiendo esa pauta ideal que tantos persiguen sin éxito, Claudio Tolcachir hace el teatro que quiere ver. Un teatro en el que no hay cabida para la melancolía, donde las emociones responden siempre a un exquisito contrapunto que persigue la veracidad sentimental de la vida, revelando lo mejor y lo peor del ser humano para mostrarlo como dos caras de una misma moneda. El equilibrio entre el drama y un particular humor negro es otra de sus constantes. Esas inquietudes laten en el corazón de cada miembro de la familia Coleman, de ahí que no resulte fácil tomar partido por ninguno de ellos.

Otro criterio capital que rige la dramaturgia de Tolcachir es el valor dado a la acción como columna vertebral del texto. Esa acción no sólo está relacionada con el argumento sino, sobre todo, con la lógica interna de los personajes, con su capacidad para “tocar” al otro, para conmoverle, sorprenderle y no permitirle jamás la opción de la indiferencia. Una primera lectura del texto nos permite intuir ya algo de esto, pues los personajes están siempre exigiendo algo del otro, reclamando su atención, preguntando… No obstante, el texto no cuenta con las minuciosas marcas dadas desde la dirección para su puesta en escena y sólo asistiendo a una función puede asumirse el modo en el que el conjunto se construye desde la suma de muchas y pequeñas acciones, ninguna gratuita, todas encaminadas hacia un momento cumbre del drama que, rápidamente, se abre hacia otros puntos de interés.

Un análisis de la puesta en escena nos revelaría que son pocos los momentos en los que el escenario se ocupa con una sola acción. El espectador debe estar atento no sólo a las conversaciones, sino al comportamiento de todos los presentes puesto que siempre están tramando algo. La acción se pone de manifiesto en diversos planos, incluso dentro y fuera del campo de visibilidad del espectador.

Ese trabajo sobre la acción viene supeditado por un magnífico sentido del ritmo. Si las escenas se conciben con diversos puntos de atención es porque el director trabaja con obsesivo perfeccionamiento el modo en el que frases, gestos, acciones, expresiones y desplazamientos en el espacio pueden superponerse o acortar al máximo las transiciones. Atendiendo a un sentido del ritmo que tiene mucho que ver con el montaje cinematográfico – tanto por la rápida sucesión de acontecimientos como por el modo en el que las pequeñas acciones se organizan dentro de cada plano, en profundidad, equilibrando para que nada ni nadie oculte lo verdaderamente importante – Tolcachir apuesta por un teatro que trata de manejar el vertiginoso ritmo de la vida, donde rara vez hay tiempo para la reflexión, donde reaccionamos con una lógica automática sin percatarnos de estar haciendo varias cosas a la vez. Todas estas virtudes de su dramaturgia se resumen en una sola palabra: organicidad.

Uno de los aspectos en los que más destaca esa organicidad viene dado por el manejo del tiempo de la historia. El texto se divide en dos actos, quedando subdividido el segundo en cuatro jornadas. Cada una de esas jornadas responden a días diferentes. Las transiciones entre una y otra son siempre mínimas y vienen dadas únicamente por el ímpetu renovado de los actores. No hay cambios exteriores (ni de iluminación ni de decorado) que subrayen ese paso del tiempo, lo que exige una rápida reconstrucción mental por parte del espectador.

Podemos señalar como último factor determinante para la escritura de La omisión de la familia Coleman, el hecho de que Claudio Tolcachir tuvo en mente, desde el primer momento, a los actores que encarnarían sus personajes. Con ellos comenzó el trabajo de improvisaciones y a partir de ellos nacieron algunas de las anécdotas que luego pasarían al texto y muchas de las expresiones que caracterizarían el habla de los personajes.[1]

Ese conocimiento a priori sobre sus actores, la confianza depositada en ellos y la suma de varios meses de improvisación, desembocó en la fluida escritura del texto que aquí se presenta. Si bien es cierto que la experiencia de la su lectura no nos permite aproximarnos a las sutilezas volcadas en la puesta en escena, no dudamos de que su rotundidad, su manejo del flujo de información, así como cierta apreciable musicalidad que permite intuir el ritmo que exige su desarrollo en escena, son valores justifican sobradamente esta edición de lo que, estamos seguros, será una excelente herramienta de trabajo y, ¿por qué no?, una fuente de inspiración para muchos.

A continuación, analizaremos algunos de los aspectos más destacados del texto.

 

ARGUMENTO

La obra presenta la convivencia de una familia cuyos miembros de encuentran atrapados en una dolorosa y absurda coexistencia donde la violencia funciona como único medio de comunicación y lo patético se ignora por compartido.

Cuando la abuela, figura vital encargada de sostener el ánimo y las tensiones día a día, fallece, la situación se hace insostenible. Su desaparición obliga a que cada miembro de la familia a dar  un paso definitivo: el abandono de todos los demás.

TEMÁTICA

Los Coleman son únicos por la singularidad de sus miembros, sin embargo, sus patetismos, deseos, temores y su desesperado modo de amarse y odiarse al mismo tiempo, los convierten en personajes universales.

La obra profundiza en el proceso de disolución de una familia, una disolución tan evidente como secreta. Revela la imposibilidad de los personajes para convivir en un espacio común, la casa que los contiene y los salva del mundo pero que también los encierra y los condena a la mayor de las soledades: la compartida con aquellos a los que uno, supuestamente, está condenado a amar.

Junto a esa reflexión sobre los vínculos familiares aparece también la idea de la construcción de la primera identidad: quién es uno en relación con los suyos, hasta dónde llega nuestro compromiso con ellos, cuándo comenzamos a funcionar como individuos independientes aceptando la soledad como necesidad o castigo.

Además de las cuestiones señaladas, en el microcosmos de los Coleman laten otros temas relacionados con el devenir humano: la irredimible soledad del individuo frente al mundo, el egoísmo como instinto de supervivencia y el patetismo alimentado por un miedo paralizador que impide que el individuo se integre en una sociedad en la que se sabe extraño, diferente, marginal.

Estas inquietudes forman parte, implícitamente, del argumento pero toman cuerpo a partir de los personajes. Esa es otra de las virtudes del texto, puesto que evita así una enojosa e indigesta “moralina”. La obra no emite ningún tipo de juicio sobre los personajes, deja en nuestras manos la aprobación o el rechazo hacia sus comportamientos. El desafío para el espectador tal vez esté en entenderlos a todos, justificarlos y, poco a poco, reconocerse en cada uno de ellos.

 

LOS PERSONAJES

LEONARDA COLEMAN, la abuela.

Como venimos señalando este personaje desempeña un papel fundamental en la familia. Es el núcleo en torno al cual giran todos, la única excusa por la que los jóvenes no abandonan la casa familiar. Pese a ser el personaje más íntimamente asociado con la casa y del que menos información se nos proporciona sobre su vida fuera de esas paredes, es sin duda quien más y mejor conciencia tiene de las rarezas de los suyos y de las dificultades que les esperan a todos. No obstante, su vitalismo le impide preocuparse por nada que no sea inmediato. Los pequeños conflictos se resuelven sobre la marcha y exigen toda su energía.

Esa fascinación por el ahora, su capacidad para disfrutar de la más pequeña novedad, la comparte con Memé, su hija, la madre de esos cuatro nietos a los que ha criado y sobre los que sólo ella parece tener una mínima autoridad.

Sin duda, uno de los momentos más reveladores de este personaje lo encontramos en la conversación que mantiene con Eduardo, el doctor. Sus contundentes respuestas ponen fin a la curiosidad del médico y nos permiten intuir la fortaleza de esa abuela y el cariño que siente por los suyos, cuyas complejidades conoce y asume como inevitables. Esa breve charla es un brillante ejemplo de por qué se dice muchas veces que un personaje dramático no es sólo lo que dice sino también lo que no dice.

Por otro lado, ese diálogo nos ofrece varias de las omisiones sobre las que se sostiene la historia de la familia. Más adelante analizaremos el valor de esos silencios y el modo en el que todos y cada uno resignifican el título de la obra.

MEMÉ, la hija / la madre.

Memé, haciéndonos eco del texto, es “la mamá de todos”, si bien es cierto que esa maternidad no es algo que permita definirla, al menos, no como una madre al uso. A lo largo de la obra comprobamos como su comportamiento y sus comentarios hablan de una inmadurez mental no asumida. La propia Gabi apunta este aspecto problemático de su madre ante el doctor y el breve acuse de recibo de Memé es revelador.

En efecto, Memé no da muestras de percatarse de lo complejo de su personalidad. Concibe la vida como una constante búsqueda de entretenimiento y novedades y para ello no duda en generar todo tipo de pequeños enredos. Su comportamiento revela su irresponsabilidad. Es incapaz de terminar una tarea y pasa de una acción a otra confiando en que alguien lo resolverá. Cuando decide “colaborar” es aún peor porque termina por involucrar a todos, ya sea para quejarse o para pedir ayuda. Esta actitud es una constante que puede rastrearse en el análisis de todas y cada una de sus intervenciones. Desde que le pide a Marito que  prepare el desayuno, hasta la búsqueda de los fósforos o el momento en el que trae su ropa para lavar. Esa incapacidad práctica se acentúa en los momentos críticos –  el ataque de la abuela o la herida de cuchillo de Marito – y alcanza su máximo exponente cuando deja sola a Verónica con la difícil misión de explicarle a Mario su enfermedad.

Esa total despreocupación por todo lo que le desagrade o implique un esfuerzo queda expuesta desde un interesante plano de inconsciencia que nos impide juzgar de un modo inequívoco a Memé. No es una mujer estúpida o mala. Lo que nos asombra en ella es su falta de reflexión sobre todo lo que dice o hace. Así, parece que no tiene ningún inconveniente en hablar de su pasado con Gabi, sin embargo, no se percata de que lo que cuenta es un despropósito.

Gabi: Mamá, ¿ y por qué nunca viviste con el papá de Verónica?

Memé: Sí que vivímos. (…)

Gabi: ¿Cómo que viviste? (…)

Memé: Unas semanas vivimos.

Abuela: ¡Una semana! ¿Terminaste con la historia de Memé?

Gabi: ¿Una semana? ¿Y después?

Memé: No se dio de volver a convivir. (…)

Gabi: ¿Por qué no se dio?

Memé: Porque él era muy nervioso. (…) Yo era muy jovencita y no sabía bien cómo era, y él paciencia no me tenía. (…) Entonces yo quedé y ahí se armó.[2]

Ese “no se dio”, es una frase clave para aproximarnos a este personaje. Las cosas, para Memé, suceden o no sin que haya posibilidad de intervenir en ellas. Cuando Verónica trata de sincerarse con la familia y de exponer su punto de vista sobre la vida que ha llevado, la reacción de Memé está instalada en ese azar intrascendente, el “se dio así”, aparece como única justificación.

Estas respuestas, que en una lectura del texto podrían concebirse como momentos muy tensos que nos llevaran a imaginar al personaje de Memé como a una mujer con un pasado oscuro, con remordimientos o quizá como a una fracasada, han sido llevadas a escena con un deseo explícito del director de no acentuar nada de eso. Los comentarios de Memé en escena mueven al espectador hacia una carcajada incrédula.

Su inmadurez social e intelectual se expone desde un lugar poco común: una marginalidad difícil de concretar en la que entendemos que Memé es “anormal” pero somos incapaces de precisar qué ocurre con ella. Moverse en ese terreno ambiguo en el que el hilo de pensamiento de un personaje nos hace intuir que hay algo que falla dentro de él y cuyos defectos, sin embargo, se convierten en algo que nos hace reír, es otro de los grandes logros de la obra.

No obstante, Memé, vista sólo desde esta perspectiva perdería mucha de su riqueza. Todo lo mencionado anteriormente sobre su despreocupación por la vida y su poco interés en modificar las cosas, desaparece en la última escena cuando Memé chantajea impunemente a su hija mayor, Verónica, para que se la lleve a vivir con ella tras la muerte de la abuela. A esas alturas creemos conocer del todo al personaje, después del modo en el que se desentiende de la enfermedad de Marito ya no nos quedan dudas de su egoísmo, pero seguimos excusándola por esa incapacidad práctica de la que ha venido haciendo gala durante toda la obra. Esa conversación final nos revela cuán manipuladora puede ser y cuán lejos puede llegar para salirse con la suya. Por otro lado, nos obliga a asumir que su vínculo con Marito, el único hijo con el que en algunos momentos ejerce su particular versión de la maternidad, no es tal o, al menos, no tiene la importancia que creíamos. Memé no duda en abandonarle ante la perspectiva de una vida mejor.

Memé trasciende así la posibilidad de ser un personaje extraño y un tanto ridículo para adquirir el rango de personaje redondo, ambiguo, oscuro. Todo lo que en algún momento pudo considerarse ingenuo en ella desaparece para dar lugar a un mecanismo de supervivencia donde el egoísmo es el motor de todas sus acciones.

 

MARITO

El personaje de Marito es uno de esos hallazgos dramáticos que autores y actores pasan la vida buscando. Su riqueza se encuentra en la organicidad con la que se maneja entre el naturalismo y el exceso. No hay nada que nos anticipe su comportamiento, ni un solo gesto o comentario por parte de los otros personajes que nos ponga sobre aviso acerca de su peculiar carácter. Esa decisión de obviar la diferencia, de no prestarle ningún trato especial al personaje más problemático de la casa, tiene mucho que ver con el intimismo de la puesta en escena. Se nos abre la puerta de la casa de los Coleman, somos voyeurs privilegiados de su rutina y, dentro de esta, los arrebatos de Marito, sus mentiras y exageraciones constantes apenas son tenidas en cuenta, sólo en el momento en el que se convierten en un ataque directo hacia otro tratan de corregirse, pero siempre es demasiado tarde: él ya ha dicho o hecho lo que deseaba.

Del mismo modo en que la “inmadurez” de Memé queda en el aire, dejando que seamos nosotros quién juzgue su comportamiento y cuánto hay en él de enfermizo, inevitable o excusable; la deficiencia de Marito tampoco se precisa. Es obvio, desde el primer momento, que hay algo en él distinto. Ya sólo con el golpe de recibimiento que le propina a Damián y la primera conversación que mantiene con Memé sobre quién y por qué debe preparar el desayuno, nos damos cuenta de que su código de comportamiento es otro.

Ese primer diálogo nos permite reconocer ya un personalísimo modo de hablar del personaje. Tal y como viéramos con Memé, también Marito posee unas cuantas frases que repite a menudo y que ayudan a definirle. Así, por ejemplo, su respuesta ante una exigencia inmediata: “para mí es imposible”; o el modo desconcertante en el que intercala un breve interrogante: “¿Por?”, cuyo efecto inmediato sobre el otro es la exasperación y la emisión de una respuesta cortante que pretende poner fin al asunto.

El acuse de recibo de Marito siempre es el mismo: “Ah”, algo difícil de interpretar como afirmación y que, por momentos, más allá de identificarlo como una muletilla de su modo de hablar, nos vemos tentados a juzgar como una tomadura de pelo, un chiste del que sólo él puede reírse.[3] Antes de cada uno de esos escuetos “Ah”, existe todo un hilo de pensamiento que no podemos reconstruir y sobre ese vacío se levanta la lógica interna de un personaje que fascina por su imprevisibilidad.

Otra de las virtudes de esa primera conversación que nos presenta al personaje, es que nos proporciona algunas de las principales inquietudes de Marito: el tema de la muerte, y esa preocupación por “las cosas” que pasan en la casa, cosas de las que sólo él se da cuenta, sobre las que trata de alertar al resto sin ningún éxito.

La muerte es uno de los temas favoritos del personaje. Durante el primer acto lo saca a colación en los momentos más insospechados y de un modo que podría considerarse brutal de no estar tan medido por el trabajo de dirección, que ha eliminado toda la trascendencia de esos comentarios hasta convertirlos en una charla cotidiana llena de humor negro. Cuando la muerte se asocia a otra de sus obsesiones, los hijos de su hermana Verónica, a los que llama “enanitos”, sus comentarios redoblan en impacto verbal, llegando incluso a la violencia pero, paradójicamente, también acentúan el oscuro humor del personaje.

Su obsesión con los hijos de Verónica tiene un profundo eco que nos remite a su propia vida, a una de las partes soterradas de la historia de la familia. Marito y Verónica son hijos del mismo padre, sin embargo, éste sólo reconoció y se hizo cargo de la segunda, llevándosela de la casa de la abuela cuando tenía apenas un año. Marito, que siempre parece ocupado con lo inmediato o fantaseando demencias imposibles, posee sin embargo, una línea emotiva muy profunda relacionada con ese pasado, con esa decisión que cambió la vida de Verónica para siempre, que le dio la posibilidad de criarse en otro ambiente y ser quien es. La conversación que mantiene con Gabi en el primer acto no deja lugar a dudas sobre lo mucho que ha pensado en eso.

Más adelante, con la visita de Verónica, entendemos que Marito conoce de cerca la vida de sus sobrinos, sigue su rutina y los vigila. A lo largo de la obra sus comentarios sobre los “enanitos” pasan de ser un chiste extraño a adquirir consistencia porque se aproximan demasiado a la  verdad. De hecho, la propia Verónica decide poner fin a lo que considera un juego perverso de su hermano con una llamada telefónica que desmienta sus afirmaciones acerca de una salida de los niños ese mismo día. Sin embargo, la llamada confirma todo lo que él ha dicho y Verónica, asustada por esa proximidad de la que tal vez siempre sospechó pero de la que nunca tuvo pruebas, le amenaza.

Verónica: Vos no me conocés a mí. (…) No tenés idea de quién soy yo.

Marito: Muy mala madre sos. Pésima madre.

Verónica: ¡No quiero verte cerca de mis hijos ni una sola vez, loco enfermo de mierda!

Marito: Yo los cuido porque los quiero mucho.

Verónica: ¡Te voy a matar, Mario, que te quede claro que te voy a matar!

Marito la agarra de la nuca y la tira sobre la cama.

Marito: ¡Y yo te voy a matar a vos, hija de puta! ¡Ahora mismo te voy a matar! [4]

Conviene recordar que unos instantes antes, Marito le ha puesto en la difícil disyuntiva de elegir entre uno de sus hijos. Reaparece así el tema de su separación, el momento en el que el padre de ambos la eligió a ella. No parece descabellado pensar que Marito ve en esos niños el reflejo de lo que ellos fueron y que su obsesión está encaminada a la búsqueda de diferencias entre uno y otro – en un momento dado, refiriéndose al tamaño de ambos, apunta: “sobre todo el pequeño, es muy chiquitito”-.

Es cierto que la oscuridad del personaje nos deja un amplio margen para la desconfianza sobre sus intenciones, sin embargo, lo que hay en él de desvalido y solitario triunfa sobre sus arrebatos de violencia; tal vez por eso las mujeres de la casa ceden en un momento u otro a sus caprichos y, también nosotros, como lectores o espectadores, nos fascinamos con ese personaje desamparado e inestable al que cuesta considerar como una amenaza.

El personaje de Marito comparte un sólido eje con la tradición que concede a los niños y / o a los locos la capacidad para decir la verdad. Dado que hay algo en él de niño eterno y de loco, su discurso redobla el valor de la verdad. Si nos detenemos en muchas de las cosas que dice y que, en principio, nos parecen disparatadas, muchas resultan ser verdaderas y, no sólo eso, sino que anticipan lo que sucederá al final. Así, es el único que habla de la destrucción de la familia – no es casual que él, a quien todos abandonan, imagine que morirán todos juntos, en el incendio de la casa -; y también es el único que conoce el tipo de pastillas que toma la abuela y el que advierte del mal estado de las mismas. Delante del doctor no se anda con rodeos, no tiene ningún pudor al enumerar las miserias de la familia y, una vez más, es su forma de decir las cosas, sin paliativos, lo que nos permite sonreír pese al contenido del discurso.

De este modo, encontramos que el personaje que, en teoría está más ajeno a la realidad, el más “anormal”, resulta ser, sin embargo, el que más y mejor se percata de cuanto sucede a su alrededor y el que menos teme ponerlo en palabras.

Su proximidad con esa verdad que está siempre anticipando la tragedia se hace dolorosa cuando interrumpe la conversación del doctor con Verónica y Memé, a quienes acaba de anunciarles que Marito padece leucemia. Entra comiendo seso porque  “es bueno para la sangre”. Y asegura que la suya no va bien. “Toda de nuevo hay que ponerla. Sacarla toda y ponerla de nuevo”.

Verónica: ¿Eso te lo ha dicho el médico?

Marito: A mí no, ¿por? [5]

Tolcachir consigue que un par de frases nos provoquen impulsos tan encontrados como la sonrisa ante esa simplificación de la leucemia, la compasión por ese personaje que de pronto es el más desvalido de todos ellos y el desconcierto porque ¿de qué está hablando si aún nadie le ha comunicado que está enfermo?

Esta suma de sentimientos contradictorios, presente en la construcción de toda la obra, alcanza su momento culminante en la cuarta jornada, donde los acontecimientos se precipitan y la disolución de la familia se da como algo tan accidental como inevitable. Todos dejan atrás una situación que les supera, a la que no pueden hacer frente de nuevo. Cada uno de ellos se enfrenta a la decisión: ellos o yo, y elige por salvarse a sí mismo, en solitario. Marito es el único que no decide nada y por eso, sin saberlo, se queda solo.

La poética de este personaje aúna la infancia, la locura y la marginalidad. Su mundo se reduce a esa familia cuyo final anticipa una y otra vez. Su castigo por decir siempre la verdad, por ejercer como “oráculo casero”, será el abandono, la soledad, en definitiva, el exilio interior, porque Marito es un personaje que no podría estar en otra parte, alguien a quien el mundo exterior siempre mantendría alejado, silenciado.

GABI Y DAMIÁN

Dentro del deseo de Tolcachir de investigar en la creación de vínculos diferentes entre los distintos miembros de una familia, la relación entre los mellizos es quizá el máximo exponente de cuán diferentes pueden ser esos vínculos. Es Marito quien, fiel a su modo de ver el mundo y de expresar las verdades, nos aclara que “Gabi compartió mucho con Dami, por eso son tan chiquitos los dos”. Saber que son mellizos arroja una nueva luz sobre el único momento en el que están solos y relajados, esa charla casi críptica en la que, unos minutos antes, intuíamos un conocimiento del otro que apenas precisa de palabras, una complicidad que les hace fuertes, que les permite sostenerse un poco más, reír en medio del absurdo cotidiano.

Ambos son conscientes de que esa unión es también su mayor debilidad. Damián no es precisamente el hermano ideal. Nadie sabe qué hace cuando está fuera. Su latente violencia nos permite intuir que se desenvuelve con facilidad entre delincuentes y marginales. Gabi, pese a preocuparse por ese lado oscuro de Damián, lo asume como inevitable y no interfiere. Por otro lado, esa violencia contenida de Damián recae sobre Marito con la menor excusa y cuando Gabi acude a él en busca de ayuda los métodos que éste aplica no son los más eficaces.

Tanto Damián como Gabi luchan por encontrar su lugar en el mundo, fuera de la casa. Nada se sabe con certeza acerca de las ocupaciones ilegales de Damián. Sabemos que roba lo que necesita y Marito, con uno de sus infortunados comentarios, nos proporciona una pista (¿falsa?) que nos hace suponer que puede andar enredado en algún tema de drogas – Marito le asegura al doctor que las pastillas de la abuela no se compran, “se las regalan a Dami en la farmacia”-.[6]

Por su parte, Gabi se ha adjudicado a sí misma el duro papel de sostener a la familia y ese sostén no se limita al aspecto económico – en efecto, es la única que trabaja en la casa – sino que abarca algo mucho más profundo: lucha por mantener la normalidad dentro de una situación que sabe insostenible. Siguiendo tal vez el ejemplo de la abuela, ha aprendido a obviar el desmoronamiento de la casa y las extravagancias de los suyos. Soporta a Memé a duras penas y trata de que Marito no genere problemas.

Posee un sentido de la responsabilidad que casi hay que considerar innato, puesto que no hay nadie cerca que haya podido inspirarla. Cuando Verónica está por marcharse en plena crisis familiar, lo deja muy claro.

Gabi: ¡Verónica! ¿cómo te vas a ir así? ¡Ayudame!

Verónica: ¿Qué querés que haga?

Gabi: No sé, hablale. Es tu hermano, ¿no?

Verónica: Mirá, Gabriela, en estas cosas prefiero ni meterme.

Gabi: ¿Y por qué no te vas a meter vos y yo sí?

Verónica: Nadie te obliga, ¿no?

Gabi: ¿Quién se ocupa si no? [7]

Esa es la gran carga de Gabi, creerse o saberse indispensable en un hogar en el que todo está roto o a punto de romperse. Todo está siempre rozando el límite: el dinero que se termina, la paciencia, el miedo que se disimula, la espera que precede a la partida…

Sin duda, uno de los momentos en los que más claramente podemos apreciar el fuerte vínculo que existe entre ellos lo encontramos en la despedida de Damián en la clínica. Es una de las escenas más intensas de la obra debido al modo en el que confluyen en ella los resultados de lo ocurrido anteriormente – la nueva relación entre Gabi y Hernán, la noticia de la muerte de la abuela de la que Damián no sabe nada – y el principio del desenlace dramático que lleva a cada personaje hacia un nuevo y desconocido camino: la necesidad de Damián de desaparecer “por un tiempo” y la decisión de Gabi de no regresar a su casa y aceptar la ayuda incondicional que Hernán le ofrece, lo que  supone un profundo cambio en el arco dramático del personaje.[8] Hay que recordar también que en este momento del drama el lector y /o espectador conoce algo que los personajes en escena ignoran: la enfermedad de Marito y el hecho de que Verónica no ha informado a nadie sobre el diagnóstico. La disolución de la familia es ya inevitable.

Nos detendremos a continuación, brevemente, en el modo en el que los mellizos se relacionan con el resto de los miembros de la familia. Hemos mencionado el cariño que sienten por la abuela – ella es, además de Gabi, la otra persona que logra mostrarnos a un Damián más cercano y relajado -. Puesto que los dos permanecen en la casa por ella, nos atrevemos a afirmar que en ese cariño hay mucho de deuda. Gabi es consciente de que la abuela los crío lo mejor que pudo, sin la ayuda de Memé, esa madre que tanto tiene de chiquilla indomable, a la que se enfrenta a menudo, con quien ella tiene que ejercer un papel autoritario que no le corresponde y que se intuye como un rol asumido desde la infancia: la hija convertida en madre de su madre. Los continuos desplantes con los que frena los disparatados comentarios de esta revelan, desde el primer momento, lo conflictivo de ese vínculo.

Su relación con Marito mantiene unos parámetros muy parecidos, no obstante, su paciencia con él es otra. La dureza con la que quiere corregir sus arrebatos tiende a ablandarse. Ese medio hermano suyo, tan diferente, es capaz aún de sorprenderla, así, esa charla aparentemente intrascendente sobre el cabello de la familia que ya hemos comentado, concluye para Gabi con el descubrimiento de esa gran pregunta en boca de Marito: “¿Por qué se la llevaron a ella y no a mí?”.

Ese instante y el modo en el que está pendiente de él en la clínica, corrigiendo sus comentarios, vigilando su comportamiento en la medida de lo posible e incluso, vencida, explicándole al doctor que, en efecto, sí, Marito y Memé siempre han dormido juntos – sin disculparlos, asumiendo ante un extraño una de las muchas cosas obviadas en su casa, algo que ella misma casi había olvidado pero que, sin duda, nunca ha entendido del todo -; refuerzan el papel de Gabi como “madre de todos”, dejándonos intuir que ella también comparte esa debilidad de la abuela y Memé por Marito, con la diferencia sustancial de que hay en ella un miedo hacia ese amor: el temor de tener que asumir esa difícil carga para siempre y la certeza de no desear hacerlo, de no sentirse lo suficientemente fuerte, de no estar dispuesta al sacrificio que implicaría.

Esa complejidad de su lazo con Marito tienen mucho que ver con Verónica. Gabi, medio hermana por parte de madre de ellos, ha crecido con él y se siente la eterna responsable, mientras que Verónica ha permanecido siempre al margen de las dificultades cotidianas y se desentiende de los aspectos más problemáticos de Marito.

El texto nos deja ver cómo Gabi lucha consigo misma para aproximarse a Verónica quien, después de todo, no deja de representar una puerta hacia el mundo fuera de la casa, siendo, además, el único apoyo económico que poseen y, en última instancia, es la persona a la que acudirá cuando la situación le sobrepase. Así sucede con la súbita enfermedad de la abuela. Todos se ven obligados a convivir durante unos días en una intimidad desacostumbrada y lo que hasta entonces se había silenciado, disimulado u obviado, sale a la luz.

Las diferencias entre Gabi y Verónica están siempre latentes. Están juntas pero no unidas en su modo de cuidar de los otros. Mientras que la aportación de Verónica se reduce a una presencia esporádica que proporciona apoyo material, la de Gabi exige una dolorosa continuidad que le impide crecer, tener una vida propia. La presencia de Verónica pone eso de manifiesto. Entre ellas hay siempre un posible enfrentamiento verbal que nunca llega a desarrollarse del todo.

Ya en la clínica, Verónica apela Gabi como única voz razonable de la familia, exigiéndole una garantía de orden, de “normalidad” en el comportamiento de todos. Sin embargo, esa disposición de las cosas no logra mantenerse siempre. Gabi puede ser, en efecto, la más “cabal” de la familia, pero no duda en coordinar en la clínica una ducha necesaria para todos cuando les cortan el gas en casa, algo que, para Verónica es, a todas luces, un exceso y que sirve como detonante para que trate de aclararles hasta dónde llega su compromiso con la familia.

Verónica: Miren, yo estuve pensando que ésta es una situación atípica para mí.

Gabi: Para todos.

Verónica: Sí, imagino que para ustedes también. Es (…) una una convivencia forzada por las circunstancias. (…) Me parece que es una oportunidad que podemos aprovechar para poder hablar. (…) Cada uno vive como vive y yo no soy quien para juzgar. (…) Lo que quiero decir es que yo tengo una vida armada de una determinada manera, pero quiero que nos podamos conocer. (…)

Gabi: No sé bien a dónde vas.

Verónica: Bueno, como parece que fuera una obligación mía hacerme cargo económicamente de todo lo que pase, lo que quiero aclarar es que no es una obligación mía hacerlo, sino…

Memé: Un gusto.

Verónica:  Es una decisión, un deseo.[9]

Sin embargo, lo que parece un intento de aproximación sincero se convierte en un nuevo conflicto de intereses personales donde, una vez más, se ponen de manifiesto las diferencias entre Verónica y Gabi, pero también entre Verónica y el resto de la familia. Así, todos se alegran ante el anuncio de Verónica de que, por fin, ha decidido traer a sus hijos para que conozcan a la abuela, pero la alegría no dura mucho porque esa iniciativa no cumple con las expectativas de compresión mutua de las que hablaba minutos antes, puesto que les pide que se marchen antes de que lleguen los niños.

Los puntos de vista de las hermanas sobre la familia son irreconciliables por el hecho de que una está fuera – es la eterna hija pródiga que recibe la atención exagerada de las matriarcas de la casa en cada visita – y la otra está dentro y, pese a ser consciente de los muchos problemas con los que conviven, frente a Verónica, esa mirada que todo lo mira con mal disimulada perplejidad o rechazo, conserva un orgullo, una dignidad hacia los suyos porque ella los conoce y no precisa entenderlos o justificarlos. Ella no ha tenido otra opción.

Sin embargo, la pregunta de Gabi sobre la posibilidad de encontrar a su padre[10] nos permite intuir que, al igual que Marito, también ella ha imaginado una vida diferente. Incluso Damián emite su propio juicio sobre el destino, aparentemente favorecedor, de Verónica.

Verónica: (…) Yo no decidí irme de la casa de la abuela. Uno no decide al año de vida dónde va a vivir o con quién. Otros decidieron por mí, eso está claro. (…)

Memé: Bueno, pero la verdad es que saliste ganando.

Verónica: Sí, bueno, no sé si…

Damián: Yo no sé si salió ganando.

Memé: Sí, salió ganando.

Damián: No sé, dije.

Marito: Sí, salió ganando, Dami.[11]

Hay que alabar una vez más la complejidad de los personajes, pues no hay un solo aspecto sobre el que podamos emitir un juicio unívoco. Ninguno de ellos está concebido desde un único punto de vista que nos permita resumirlo con pocas palabras. Al profundizar en el texto vamos descubriendo que los vínculos tejidos entre los personajes se nutren de muchas contradicciones y sutilezas que tienen mucho que ver con la concepción de un núcleo familiar, pues pocos contextos sociales nos permiten explorar mejor la naturaleza de las relaciones humanas como ese primer círculo en el que uno se desarrolla, donde en ocasiones terminan por aceptarse toda una serie de abusos y maltratos sin ni siquiera percibirlos como tales porque desde siempre han formado parte de ese pequeño universo.

 

VERÓNICA

El personaje de Verónica desempeña un papel fundamental cuando se trata de contrastar el microcosmos Coleman con la sociedad. Antes de que entre en escena ya ha aparecido en boca de los otros personajes y ninguna de esas menciones es inocente. Marito considera que el día en que se incendie la casa y mueran todos “habría que llamar a Verónica” para que ella, “el pelado” y “los enanitos” no se queden al margen; Memé adopta un aire casi orgulloso cuando reconoce que Verónica fue la primera en nacer y hay algo de ironía pero también de queja nunca emitida cuando Gabi secunda la propuesta de la abuela de “poner la casa linda porque viene Verónica”.

Pese a no vivir en la casa Verónica está en boca de todos. Damián es el único que no la menciona porque, como luego entendemos, no existe entre ellos ninguna posibilidad de comunicación o de fingida cordialidad. No obstante, ese silencio resulta muy elocuente, sobre todo si valoramos el hecho de que cada una de las veces en que Verónica y Damián se dirigen la palabra es para provocar un enfrentamiento donde queda claro su mutuo rechazo. Damián es el único que no altera su comportamiento ante Verónica. Su actitud no cambia, salvo para acentuar aquello que sabe que va a molestarla.

La transformación que sufre Verónica durante la obra es significativa y profunda. Se nos presenta como una mujer que ha conseguido alcanzar una posición social cómoda  y que lleva una vida “normal”, aparentemente exitosa, sobre todo si se compara con la precaria situación de sus hermanos; sin embargo, poco a poco, vamos descubriendo que ese supuesto equilibrio no es tal y que una parte de ella, socialmente oculta, tiene mucho en común con ese clan.

En el primer acto entendemos que su contacto con la familia viene dado por el apoyo económico que les proporciona. Parece que sólo con la abuela mantiene un vínculo emotivo sano. Su llegada a la casa nos deja ver que su compromiso no es incondicional, que existen unos límites precisos. Hay determinadas cosas que Verónica no está dispuesta a ver o a escuchar.

Marito es quien logra romper ese medido equilibrio de Verónica al involucrarse  directamente en su en su otra vida. Cada vez que éste menciona a sus hijos Verónica no puede evitar desquiciarse porque no sabe a qué atenerse. No obstante, su necesidad de disimular, de mantener las apariencias, se impone sobre esa inquietud. Sólo tras la muerte de la abuela, cuando Marito la pone entre la espada y la pared obligándola a comprobar la verdad de lo que cuenta, ella le enfrenta con una violencia largamente contenida.

Su papel como personaje mediador entre la familia y el mundo se acentúa porque es ella quien introduce las miradas sobre ellos: la de Hernán, el remisero, y la de Eduardo, el doctor. No es banal el hecho de que sean dos miradas masculinas las que penetran en la intimidad de esa familia matriarcal. Hernán entra en la casa y en pocos minutos toma conciencia del peculiar estado de las cosas allí dentro. El doctor consigue ir un poco más lejos – verbalizar el pasado – parapetándose en el rigor de su informe médico. Ambos creen conocer a Verónica y descubren con morbosa fascinación cuánto desconocen de ella en realidad.

Verónica no cesa de disculpase ante ambos por el comportamiento de los suyos. Ella misma no está preparada para esa “convivencia forzada por las circunstancias” y descubre más cosas acerca de su familia en los días que dura el internamiento de la abuela de las que ha sabido en años: el descontrol de la medicación de la abuela, las gotas que le dan a Marito, el hecho de que Marito y Memé duerman juntos…

Toda esa información sale a la luz en un momento crítico y, tal vez por eso, Verónica adopta una actitud mucho más paciente y comprensiva para con todos. Incluso toma la iniciativa de presentarle a sus hijos a la abuela. Lo que para ella es sin duda un gran paso, se convierte, sin embargo, en un nuevo enfrentamiento que nos deja ver cuán lejos está ella de poder, no ya entenderlos, sino asumirlos tal y cómo son.

Esta lectura del personaje de Verónica en relación con el resto nos lleva a verla como a una mujer fría, cínica, mentirosa y egoísta. No obstante, el texto nos proporciona una valiosa información sobre su vida como para que nuestro juicio sobre ella no sea tan fácil de emitir. Es cierto que Verónica posee todos esos defectos pero si prestamos atención a los momentos en los que trata de sincerarse, descubrimos que su actitud no es tan reprobable. Su padre se la llevó cuando apenas tenía un año. La separaron de la parte materna de la familia y de su hermano. Nada se cuenta de cómo logró mantenerse el contacto entre ellos, pero el hecho es que existe un vínculo que ella se esfuerza por sostener. Cuando habla de su apoyo económico, aclara: “es una decisión, un deseo”.

No parece descabellado considerar que esas palabras justifican la continuidad de su relación. No está obligada a cumplir con ellos, realmente quiere hacerlo. Cuánto haya de culpabilidad en esa decisión es algo sobre lo que cada uno opinará de un modo diferente.

Su decisión de no contar nada acerca de la enfermedad de Mario la convierte en un personaje detestable, sin embargo, se entiende que para ella ha sido terrible constatar algo que hasta entonces era un temor difuso: el control que tiene Marito sobre la vida de sus hijos. Hay un antes y un después de esa revelación. Lo más impactante de ese después es que no se nos ofrece la posibilidad de despreciarla. Recibe su propio castigo: la amenaza de su madre de destruir su matrimonio poniendo al tanto a su marido de sus infidelidades. La extorsión es tal que Verónica, atónita y resignada, tiene que ceder al chantaje materno.

LA MIRADA DE AFUERA: HERNÁN Y EDUARDO

Hemos mencionado que ambos personajes conocen a la familia, paradójicamente, de mano del personaje que menos interés tiene en presentarlos: Verónica. Los dos son sus amantes esporádicos. Si bien es cierto que no pueden evitar fascinarse ante esa familia excéntrica que nada tiene que ver con la aparente serenidad de Verónica, sus actitudes hacia ese descubrimiento son muy distintas.

Cuando Hernán llega a la casa, en un primer momento, a duras penas logra contener la risa ante los comentarios y las reacciones de cada uno; no obstante, cuando la situación se complica con el arrebato de Marito y la pelea por la botella de ginebra, es el único que, en una reacción ingenua y desesperada, le ofrece ayuda a Gabi. Ese gesto dice mucho de él, nos anuncia lo que más tarde defiende ante una Verónica despechada, que a él le gusta “involucrarse”. En efecto, será lo que haga.

Desde que ve a Gabi por primera vez algo en él queda atado a esa mujer solitaria que oculta su debilidad bajo una actitud hostil. Antes de que pueda darse cuenta de qué ha hecho, se ha ofrecido a pasar la noche con ella en la clínica y, cuando volvemos a verles juntos, tras la muerte de la abuela, los sutiles cambios de Gabi, que no sólo acepta su compañía sino que es capaz de corregir sus brusquedades, nos informan de que hay algo entre ellos, algo muy frágil e inesperado.

Hernán: Yo puedo llevar las cosas con el auto, si querés.

Gabi: Después vemos. Gracias.

Hernán: Gabi, ¿será posible vernos después de todo esto?

Gabi: No sé, ahora…

Hernán: Sí, perdoname, tenés razón.

Gabi: No me molestó.

Hernán: Lo que pasa es que tengo miedo de no volver a verte. Pero si vos me decís que es cuestión de tiempo, yo puedo esperar lo que haga falta.[12]

Esa conversación queda interrumpida por la entrada de Verónica quien hasta ese momento no ha querido darse cuenta de ese nuevo vínculo y que deberá asumirlo como cosa hecha. Tras el anuncio de la enfermedad de Mario y su violento enfrentamiento con éste, la distancia de Hernán es la gota que colma el vaso en ese día que cambiará la vida de todos.

Tras la despedida de Damián, el encuentro azaroso entre Gabi y Hernán se convierte en algo más profundo y Hernán trasciende como personaje. Al presenciar la despedida de los mellizos Hernán se ve inmerso en la intimidad de Gabi y el hecho de que esté junto a ella en ese momento crucial en el que Damián, la única persona que le importa tras la muerte de la abuela, anuncia que va a irse, le coloca en una posición tan privilegiada como comprometida. De algún modo él es consciente de eso y no se permite dudar ante la brusca decisión de Gabi de no volver a su casa.

Gabi: ¿Tenés un lugar?

Hernán: Sí.

Gabi: No voy a volver a mi casa. Verónica y Memé se van a encargar de la casa y de Marito.

Hernán:  ¿Estás segura ? Sí. Bueno, vamos.

Se van juntos. [13]

Cabe mencionar que en las breves conversaciones entre ambos hay un eco de las charlas que Gabi sostiene con Damián. Con ninguno de ellos son necesarias las explicaciones. Existe un nivel de compresión que está por encima de las palabras. Hernán no lo sabe pero está reproduciendo ese esquema de entendimiento mutuo que existía entre los mellizos y aunque esta sea una apreciación dada por el análisis metódico del texto, no parece descabellado suponer que los espectadores, en un nivel intuitivo, identifican esa nueva complicidad y la reconocen como algo bueno, como algo imprescindible para la soledad de Gabi. De este modo es como Hernán, una de las miradas ajenas, abandona su rango de personaje anecdótico para convertirse en una pieza fundamental del desenlace.

Al asumir a Gabi como persona, interesarse por ella, ver más allá de su contexto familiar, Hernán le proporciona lo que más necesita: un principio de identidad en solitario, la posibilidad de ser sólo Gabi, no la hermana ni la hija ni la nieta de nadie. Eso es lo que introduce el único atisbo esperanzador que se filtra en el final de la obra.

Por su parte, la función de Eduardo, el doctor, es bien distinta. Ese personaje que nunca llega a manifestar del todo su opinión, logra controlar su sorpresa y su ironía ocultándolos bajo un interés supuestamente profesional que luego, al confirmarse que es uno de los amantes de Verónica, juzgamos como todo lo contrario: sus interrogatorios responden a una curiosidad personal casi morbosa y los realiza siempre desde un lugar privilegiado, dejando que sean los otros los que revelan cada vez más información.

Su mirada se mantiene durante toda la obra a una prudencial distancia de las rarezas de la familia. Él y Verónica se encargan de que en ningún momento nos familiaricemos tanto con los personajes como para aceptar su comportamiento disparatado.

El único momento en el que el doctor queda expuesto está en su encuentro inesperado con Memé al salir del baño en el que minutos antes estaba con Verónica. Son unos instantes reveladores que pasan enseguida a un segundo plano ante el impacto del diagnóstico de Marito que se revela poco después.

El hecho de que Marito, el personaje que más intimidades ha aireado en esos días, sea obviado por el doctor – no le pone al tanto de la situación a pesar de que entra en la habitación en el preciso instante en el que hablan de él – provoca un extrañamiento, anticipa que algo no seguirá el curso deseado en lo que a la enfermedad se refiere. En efecto, acto seguido, Memé se desentiende del tema y, poco a poco, nos damos cuenta de que Verónica tampoco se hará cargo de ello. El primer silencio del doctor inaugura esa cadena final de omisiones.

Tolcachir no tiene ninguna piedad con sus personajes. Los presenta de la forma más cruda y deja que sea nuestro grado de implicación, nuestra propia identificación con cada una de sus criaturas, lo que guíe nuestro juicio, nuestra empatía hacia ellos. La omisión de la familia Coleman no busca la catarsis liberadora del espectador sino una complicidad silenciosa, un reconocimiento de nuestro lado oscuro, de lo que cada uno de sus personajes posee de nosotros. A lo largo de la obra nuestra simpatía pasa de uno a otro y el desenlace no se concibe como una liberación; la historia no sólo no concluye sino que inaugura otras a las que difícilmente se les augura un final feliz. Tan sólo Gabi, acompañada por Hernán, parece tener una esperanza de mejoría y aún así, el precio que paga por ella es muy alto.

No obstante, ¿hay que considerar la disolución de la familia como un final “atroz”? Quizá la decisión de abandonarse los unos a los otros sea, en el fondo, lo mejor que pueden hacer para ayudarse. Una ayuda indirecta e involuntaria, claro está. Sin embargo, la figura solitaria de Marito no nos permite consolarnos con esa azarosa libertad. Él no ha elegido su soledad y se tiene la impresión de que él nunca se ha imaginado sin ellos, de que su problemática persona no va más allá de lo que es dentro de esa familia. Su abandono implica la destrucción del esa personalidad arrolladora que fascina casi tanto como inquieta.

LA OMISIÓN

Para terminar con el análisis del texto nos detendremos en la cuestión del título de la obra. La omisión de la familia Coleman.

Es una obviedad señalar que la leucemia de Marito se enfoca como la gran omisión, eso es sólo la punta del iceberg. Es sin duda uno de los silencios más sangrantes del texto pero no es el único. Toda la obra se articula sobre cuestiones acalladas durante años. Hay demasiadas cosas de la historia familiar que, como afirma la abuela, “es mejor no recordar”.

Para empezar, la paternidad de los chicos se vive como un doble problema: por un lado el padre de Marito y Verónica y esa azarosa elección de llevarse a Verónica. Las conversaciones en las que sale ese tema a relucir no dejan lugar a dudas sobre lo problemático del asunto y el silencio que se ha mantenido sobre ello. Por otro lado, el misterioso padre de los mellizos sobre el que Gabi pregunta pero del que nada se sabe.

Esa ausencia de la figura paterna presenta dos omisiones sobre las que se abren muchas preguntas – tanto para el lector como el espectador o los actores -. El modo en el que estas se respondan permite construir diferentes arquitecturas de los personajes.

Las omisiones no alcanzan sólo al pasado de la familia. Resultan mucho más peligrosas en lo cotidiano. Es comprensible el impacto que sufre Verónica, por ejemplo, al enterarse de que Memé y Marito siempre han dormido en la misma cama.

Por otro lado, más allá de lo que sucede en la casa, ninguno parece saber a qué se dedican los otros fuera de la misma Se tienen intuiciones que prefieren ignorarse como la conducta delictiva de Damián o el seguimiento que Marito hace de la vida de sus sobrinos.

Los hijos de Verónica son otro tema omnipresente del que sólo Marito habla sin pudor. El hecho de que ella los mantenga alejados, de que nunca los haya llevado a la casa, es otra de las grandes omisiones. No olvidemos la rotundidad con la que la abuela se niega a hablar del tema con el doctor.

La propia casa de los Coleman parece reforzar esos silencios. Como tan acertadamente advierte Marito, “la casa se hunde”: el timbre que no funciona, el lavarropas estropeado, el corte del gas… Cada pequeño detalle que uno percibe desde fuera como algo inusual, es obviado por la familia. Se tiene la certeza de que todo lo que se rompa dentro de esa casa quedará roto para siempre porque nadie volverá a mencionarlo.

El hecho de que todos hayan aprendido a convivir con las exigencias, la violencia, los arrebatos, los silencios y los gritos de los otros como aspectos comunes de su día a día, proporciona un marco concreto en el que la omisión se convierte en un modo de vida, en una estrategia de supervivencia. Si obviamos todo lo que nos molesta, tal vez desaparezca. Esa parece ser la esperanza implícita.

Poco a poco todas esas cuestiones silenciadas tejen un microcosmos incomunicado donde no importa cuán cerca estén unos de otros porque nunca alcanzarán a entenderse.

La incomunicación no está sólo presente en la obra entre los miembros de la familia. Su relación con el mundo exterior también está fracturada. Pequeños detalles como el timbre de la calle o el teléfono que no suena, e incluso el hecho mencionado por Memé de que no tengan televisor, los aíslan brutalmente y les obliga a replegarse sobre sí mismos y a depender de cada pequeña iniciativa o cambio de los otros para sentir que algo sucede.  El olvido del cumpleaños de la abuela subraya esta idea. En medio de la llamada a urgencias solicitando una ambulancia caen en la cuenta, mediante la intromisión de esa voz desconocida al otro lado del teléfono, de que, en efecto, es doce de mayo y ninguno lo ha recordado. Así pues, pareciera que ni siquiera el paso del tiempo les sirve como marco de referencia.

Después de un año de funciones son muchas las omisiones que el público ha llegado a detectar en la obra. Estamos seguros de que ahora, con el texto entre manos, esa suma de silencios seguirá creciendo para cada lector, del mismo modo en que cada espectador ha podido encontrar su carcajada o su estupor en la sala de Timbre 4.

NOTA A LA 2ª EDICIÓN

Apenas un año después de que el texto de la obra viera la luz, nos vemos en la obligación de reeditarlo, con todas las correcciones y matices que esta ocasión exige. La omisión de la familia Coleman inició en el 2008 su cuarta temporada, con un reemplazo en el elenco: el personaje de la abuela comenzó a ser interpretado por Araceli Dvoskin. Si bien las modificaciones desde el estreno no han sido muchas – ni sobre el texto, ni sobre la puesta en escena -, no podemos negar que la profundización en los personajes y el cuidado meticuloso de la dirección, han aportado nuevos matices de color que nos permiten afirmar, sin la menor duda, que la obra se encuentra tan vital como en sus primeros tiempos. De hecho, durante el trabajo de reemplazo de la abuela, aparecieron nuevas acciones e intenciones que vinieron a renovar el universo de emociones conocido. Tratar de que el texto no se vacíe de sentido con la repetición – ya son más de quinientas las funciones realizadas – y sostener el impacto que se alcanza con un trabajo de “escucha” actoral atento al aquí y al ahora, son una constante preocupación de la dirección y los actores. Quienes la han visto varias veces confirmarán que el prodigio se mantiene: la obra se revitaliza, siempre es la misma, pero nunca repetida.

Por otro lado, debemos señalar que en este tiempo hemos tenido la oportunidad de trasladar el montaje no sólo a otros espacios, sino a diferentes públicos internacionales. Hemos visto como el montaje se afinaba desde la dirección y como las interpretaciones calibraban con tiento sus proyecciones para llenar salas muy alejadas del íntimo espacio en que vio la luz en la bonaerense sala de Timbre 4. Las modificaciones surgidas en las giras, aunque son aparentemente “simples” soluciones técnicas que persiguen, sobre todo, mantener la puesta primigenia, merecerían un exhaustivo análisis que excede nuestro cometido. No obstante, cabe señalar que el desafío que implicaba el traslado de este montaje a una sala para cientos de personas, ha sido brillantemente superado desde la sencillez. No podría ser de otro modo.

Claudio Tolcachir, con la ayuda y el diseño de luces de Omar Possemato, optó por recrear amplios y uniformes espacios con luces blancas – en su mayoría – para los interiores, y un rectángulo amarillo donde se localiza un “exterior” – equivalente al patio de la sala Timbre 4 – que el espectador, poco a poco, incorpora como el afuera fragmentado sobre el que reconstruye los espacios de la casa: el baño, la cocina y la salida a la calle. Cada uno de esos ambientes, a su vez, queda marcado en el espacio con sillas de madera que los actores incorporan en sus entradas y salidas, salvando así muchos de los golpes y portazos que en la puesta original llegan a funcionar como textos en sí mismos ya que van unidos o, en ocasiones equivalen, a la respuesta de un personaje.

La pregunta, de múltiples y largas respuestas es, ¿qué pierde y qué gana la obra cuando desaparecen las paredes de la casa? Estamos seguros de que cada espectador sacará sus propias conclusiones. Esperamos que sean tan poco definitivas como las nuestras, pues los códigos del escenario han llegado a ser tan diferentes y renovadores en cada sala, que no nos atrevemos a descartar ningún hallazgo, ni siquiera, la extrañeza que genera la incorporación de un subtitulado – siempre que fue preciso – sobre el espacio escénico.

Que siga el espectáculo.

Macarena Trigo.

La omisión de la familia Coleman

 

 

Premios

Mejor espectáculo de teatro off, Premio ACE 2006.

Mejor obra argentina, Premio ACE 2006.

Mejor dirección, Premio ACE  2006.

Mejor actor de reparto, Lautaro Perotti, Premio Trinidad Guevara 2006.

Mejor actriz de reparto, Ellen Wolf, Premio Trinidad Guevara 2006.

Mejor obra original, Fiesta Nacional del Teatro 2006.

Mejor espectáculo, Fiesta Nacional del Teatro 2006.

Mejor actriz, Miriam Odorico, Fiesta Nacional del Teatro 2006.

Mejor obra, Revista Teatro XXI 2005.

Mejor espectáculo, Fiesta Provincial del Teatro 2005.

Nominaciones

Mejor actriz de reparto, Miriam Odorico y Ellen Wolf, Premio ACE 2006.

Mejor actriz de reparto, Miriam Odorico, Premio Trinidad Guevara 2006.

Mejor autor,  Premio Trinidad Guevara 2006.

Mejor dirección, Premio Maria Guerrero 2006.

Mejor obra de teatro circuito off, Premio Clarín 2005.

Mejor obra, Premio Teatros del Mundo 2005.

Presencia en Festivales

Festival Iberoamericano de Teatro. Bogotá – Colombia 2008.

Festival Internacional de Teatro a Mil. Santiago de Chile – Chile 2008.

Festival de Otoño. Madrid – España 2007.

Festival Temporada Alta. Gerona – España 2007.

Festival Automne en Normandie. Rouen – Francia 2007.

Festival Iberoamericano de Teatro. Cádiz – España 2007.

Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de Almagro – España 2007.

Festival Hispano Miami – EEUU 2007.

Festival Latino de Nueva York / New York Stage Fest – EEUU 2007.

Festival Santa Cruz de la Sierra – Bolivia 2007.

Festival Porto Alegre em Cena – Brasil 2006.

Festival Argentino de Teatro Santa Fè – Argentina 2006.

Fiesta Nacional de Teatro – Buenos Aires – Argentina 2006.

Fiesta Provincial de Teatro – Buenos Aires – Argentina 2006.

La omisión de la familia Coleman se estrenó el 6 de agosto de 2005 en Buenos Aires, en el teatro Timbre 4, ubicado en Av. Boedo 640, con el siguiente elenco:

La Abuela,[14] Ellen Wolf

Su hija, Memé, Miriam Odorico

Sus nietos:

Verónica, Inda Lavalle

Damián, Diego Faturos

Gabi, Tamara Kiper

Marito, Lautaro Perotti

Hernán, Gonzalo Ruiz

El doctor, Jorge Castaño

Libro y dirección:

Claudio Tolcachir

Asistencia de dirección:

Macarena Trigo

Producción ejecutiva:

Maximé Seugé

Jonathan Zak


[1] Memé y Marito son sin duda el máximo exponente de ese proceso pues ambos poseen frases que repiten como justificación o como posible resumen de algo que sólo ellos entienden.

[2] Acto I.

[3] Otros momentos en los que encontramos esa actitud son, por ejemplo: la charla que mantiene con Damián sobre las pastillas de la abuela, sus reflexiones sobre los mellizos con Memé o, ya en la clínica, sus interferencias en la conversación en la que se decide quién pasa la noche con la abuela.

[4] Acto II, IV jornada.

[5] Acto II, IV jornada.

[6] Acto II, II jornada.

[7] Acto I.

[8] Su charla con Damián en el primer acto alude a un fracaso sentimental del que no se habla y es claro su deseo de estar sola para evitar que vuelvan a herirla. Otros dos momentos ahondan en este conflicto: su charla con Memé y la abuela, donde ambas la animan a que pruebe nuevo con los hombres porque aún es joven y las breves pero significativas premisas con las que trata de aclararle a Hernán su posición ante la insistencia de éste por permanecer a su lado.

[9] Acto II, III jornada.

[10] Acto I.

[11] Acto II, III jornada.

[12] Acto II, IV jornada.

[13] Ibíd.

[14] Interpretada desde marzo del 2008 por Araceli Dvoskin.

Artículo Publicado en La omisión de la familia Coleman, Claudio Tolcachir, 3°ed, Bs. As., 2010.

Agradecemos a Claudio Tolcachir y Macarena Trigo la autorización para la reproducción de este material.

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