Posteado por: saquenunapluma | 03/08/2012

Reconstrucción del proceso de escritura detrás de “El cerco de agua” de Mariana Mazover

Las Sombras de la
Tercera Fila


Reconstrucción
del proceso
de escritura de
El Cerco de Agua.
(Teatro La Carpintería)

“Escribo para Marx, sentando
en las sombras de la tercera fila”
Bertold Brecht

“Sólo queremos afirmar que, entre los escritores que aspiran
y suspiran las volátiles esencias del ‘Arte Puro’,
y aquellos autores detrás de cuyas obras vemos un hombre,
preferiremos siempre a estos últimos, aunque los veamos a cada rato
levantándose de sus tropiezos y sacudiéndose las solapas
después de la última caída”
Jorge Calvetti. Apenas soy un hombre

No es tarea sencilla desandar la serie de tropiezos y atajos que el escritor transita durante el proceso de escritura. Más sencillo es saber quiénes han estado ahí, sacudiendo las solapas, y brindando después de todas y cada una de las caídas.  Escribir tiene algo de algo de misterio. De arcano. Con frecuencia me pregunto por qué, de todas las obras posibles, termina uno escribiendo esa, y no otra. No tengo una respuesta. Sí algunas pistas. No sobre ese punto de llegada, sino más bien sobre el punto de partida.

De la Isla de los resucitados al Cerco de Agua

Al intentar escribir teatro, todos partimos de un mismo lugar: aquella imagen generadora, esa semilla cargada de paradojas e interrogantes que moviliza nuestra imaginación y trastoca todo nuestro sistema nervioso.

El proceso de escritura de El cerco de agua comienza entonces en medio de mi insomnio, y formalmente, con un conglomerado de imágenes compiladas en otro texto, periodístico:. La isla de los resucitados, de Rodolfo Walsh.

La isla de los resucitados es una investigación que recrea las biografías de los reclusos de un leprosario del Chaco a través de una sucesión de diversos testimonios tomados por Walsh durante una semana de estadía en la Colonia Esperanza – el Leprosario – munido de su libretita de escritor.

Decir testimonios recortados por Walsh, es decir: un sinfín de imágenes cargadas de sensorialidadhasta la médula, que capturan el habla coloquial en su potencial condición de poesía; la singularidad de los mecanismos de construcción del pensamiento de cada uno de sus personajes (y su cristalización en figuras del lenguaje) y las contradicciones inherentes a toda institución de encierro. ¿Cómo lo hace? Ah, muy sencillo: con la restitución de la voz de los que no tienen voz, y la edición de esos testimonios en una partitura narrativa de gran valor literario, documental y fundamentalmente político.

El trabajo dramatúrgico estaba resuelto de antemano: Rodolfo Walsh sabía lo que nos enseña Mauricio Kartun entre sus míticas medialunas: “Escribir es escuchar”.

Con mis fotocopias del texto en mano, me autoconvoqué a la noble tarea de adaptarlo a teatro. Luché a brazo partido durante varios meses para transponer La Isla de los resucitados al formato ‘texto teatral’. Las derrotas se sucedían una tras otras. No lograba capturar ese universo en su singularidad, ni esos personajes maravillosos erradicados de la faz de la Tierra y confinados al Chaco Siberial; ni la sordidez del calor agobiante de esa Siberia impenetrable; ni la paradoja de la lepra (¡La menos contagiosa de las enfermedades infecciosas!) ni nada de nada. Ni siquiera la reproducción de las estructura de clases al interior del leprosario.

Expulsados del mundo, en una sociedad de parias, el hombre reconstruye el tejido social a imagen y semejanza de ese mundo”, descubre Rodolfo Walsh, con sólo observar cómo el Trabajo organiza los vínculos al interior de la comunidad de leprosos: los que tienen trabajo –pagado por el pecunio del leprosario- tienen su choza, y los que tienen su choza, consiguen mujer. El resto, parias.

Y yo, sin poder convertir ese hallazgo en acción dramática. Había que dar un golpe de timón. Y así me inventé un modo de escritura. Mi propio procedimiento. Que seguramente es el de muchos. La ruptura con inmediatez de las fuentes, para reencontrarlas desde un lugar otro, casi arbitrario, casi enteramente subjetivo y para nada intertextual.

Abandoné la obsesión de adaptar aquel texto. Decreté que el archivo estaba maldito.

Abandoné significa: borré el archivo de mi PC. Un franco deletazo. Y después, el tiro de gracia: lo borré nuevamente vaciando la papelera de reciclaje.

Volví al campo de batalla, mis maltrechas fotocopias de La Isla de los Resucitados, pertrechada con biromes de todos los colores. Comencé a aislar núcleos temáticos y campos de problemas, rasgos arquitectónicos de la institución Leprosorio (la zonificación y su estructura eminentemente panóptica) el modus operandi de quienes encarnan el Poder, el lugar del Trabajo en la vida de los reclusos (ese aferrarse a la vida que les provee el trabajo casi esclavo dentro de la institución), y muchas cosas más. Y todo ello, a cruzarlo –aparearlo- con otros textos literarios y filosóficos, sin más lógica aparente que lo que podía recortar y rejuntar mi mirada.

A esa ensalada de fuentes empecé a procesarla, probándola lentamente en mi hoja en blanco: simplemente me orientaron para disparar la imaginación. Ni más ni menos. No hay rastros de todo ello en el texto.

Los personajes empezaron a hablar sus propias palabras. Qué cosa maravillosa cuando al escribir, empieza a emerger la voz del personaje.

La enfermedad y su dispositivo de encierro comenzaron a mutar hasta convertirse en una entera invención del texto: no hay Lepra en mi Isla, sino una enfermedad que desintegra los cuerpos hasta convertirse en nada. Leía compulsivamente las tragedias de Lorca en esa época, y junto con él, me pregunté:

¿Y si estas imágenes en vez de ser expresión de la materialidad de un sentimiento escurridizo, son efectivamente carne, desprovistas de toda poesía? ¿Si son el ‘grado cero’ de mi obra?

Y por qué no, me respondí, siempre tan autoindulgente conmigo. Por qué no, acá en este país absurdo y obsceno, que eternamente se desangra a través de sus cuerpos más valiosos, sus Rodolfos y sus Pacos, sus Vickys, sus Maxis y sus Daríos…


En mi isla no hay Leprosario, pero el dispositivo de encierro en la resolución escenográfica (obra de las geniales Mariana del Gener y Florencia del Gener y completado por el maravilloso trabajo de mi iluminador Javier Casielles) es el símbolo del Infinito. Lo que siempre se repite. Nunca como farsa, insistentemente como tragedia.

Lo que nunca se termina y siempre vuelve a empezar bajo viejas nuevas formas: el universo estaba en marcha.

La articulación de las imágenes en un conflicto.
Queda totalmente prohibido el matrimonio entre leprosos, dice brutalmente el artículo 17.342”, se sorprende Walsh ante el reglamento interno del Leprosario. Me perseguía esa frase. Los leprosos, por Ley, no se pueden amar. Descubre sin embargo Walsh cómo los leprosos se sustraen a la letra de la ley concubinándose (mujeres, con los hombres que accedieron a su choza), porque de vivir juntos la ley no aclara nada.

Conservar en mi propio universo esa prohibición era lo que a mí me resultaba más potente. Una situación que auguraba la posibilidad de chisporroteo entre fuerzas en oposición. De la mano de ese recorte, lo que finalmente terminé escribiendo fue, y es, una historia de amor, atravesada por el signo de la prohibición oficial en el seno de eso que no sabemos bien qué es pero que tiene la forma del Infinito. Casi una tragedia. Con lo que me gustan las tragedias.

Son los protagonistas de esta historia de amor Vicky y Emiliano. Dos seres en principio insiliados en un lugar en el que esperan su propia muerte, y que en ese encuentro hallan el fundamento del deseo de aún levantarse cada mañana a esperar su muerte y mientras tanto trabajar.

Le invento a Emiliano una encrucijada irresoluble. No puedo aquí adelantarla, pero mi débil héroe, mi dulce héroe Emiliano, deberá decidir entre volver al mundo que lo expulsó, o quedarse con Vicky, su amor.

Y Vicky, mi heroína sin útero, va a querer salvarlo de ese encierro, aún sabiendo que al hacerlo, la acción la obligará a la mentira, y a renunciar a su amor.

Algunos temas y motivos de la Tragedia habían quedado configurados. Y ahora, qué le preguntamos a ese género tan maravilloso heredado de nuestros queridos griegos, me pregunté.

¿Qué heroína se consagra a qué causas hoy?
Vicky, desprovista de todos los órganos constitutivos de la femineidad, se consagra a salvar a su amor. Y al hacerlo, no muere todavía, nadie muere en mi tragedia, pero para ella, es como estar ya muerta. El accionar de Vicky habilita en el Cerco de Agua una apertura hacia una retórica de la renuncia al otro cifrada en actos, como si quisiera contarnos que aún existe la posibilidad sacrificial de consagrar nuestra vida a una causa que nos contiene a todos.

Vicky pone en escena su muerte, simula restarse de la escena del mundo para salvar a Emiliano del encierro, justo en el momento en que la vida no le ofrece a ella ya más a qué entregarle su furia apasionada, excepto esa.

Comenzó allí el segundo tiempo de su vida. El tiempo posterior a la derrota Después de esto su vida ya no será una vida con una entrega apasionada, tocando furiosamente en la orquesta. Una vida bajo el patronato de la muerte. Y comprendí que el destino de Jaroslav había llegado a su fin” cierra el personaje de Ludvik esa maravillosa novela polifónica sobre el comunismo que es La Broma, y que le valió a Kundera el destierro de su Cheqoslovaquia natal en tiempos del stalinismo.

¿Qué racionalidades entran en conflicto en esta historia?

Si con Antígona sabemos que la razón de Estado y la Razón de la Sangre hablan un diálogo de sordos, si con Antígona sabemos que el Estado ha perdido de vista su responsabilidad sobre el destino final de los cuerpos que asesina, con el Cerco de agua afirmamos que la Ciencia, tal como la engendró la Matriz de la Modernidad, ha perdido de todo horizonte al Sujeto.

El amor en su forma instrumental y mercantilizada que proponen los personajes que encarnan la Racionalidad Científca, y el amor en su forma sacrificial que proponen Vicky y Emiliano, hablan, en el Cerco de Agua, su diálogo de sordos. No se entienden la racionalidad científica mercantilizada y la racionalidad del amor sacrificial. No pueden oírse. No saben escucharse.

¿Dónde vive la Libertad en medio del encierro?

En nuestros propios actos, me sopla al oído Mariana Pineda. Y con ella, resuenan los ecos de la Paradoja de Sartre: nunca los franceses fueron tan libres como durante la dominación Alemana. Nunca mi heroína Vicky fue tan libre como durante su acto último vital: salvar a Emiliano, aún cuando ello la obliga a aliarse a sus enemigos de siempre,  El tan científico Dr. Mirven y su amante fiel, la Inspectora Helena Vaisntein.

En El Cerco de Agua sabemos también, junto con la inspectora, que la soledad y la necesidad de ser amados puede aún incluso engendrar horrorosas obediencias debidas: deshonrar en actos, deshonrar por omisión, a una Moral propia. Ni buena, ni mala. Propia.

Y Sabemos, con Hanna Arendt, que el amor, como el teatro, son esencialmente amorales.

Caídas sus vendas de los ojos, quizás acceda también la Inspectora a su propia libertad, y nos señale que la libertad vive y revive siempre, despierta siempre de su eterno sueño en nuestro encuentro doloroso y vital con la Verdad.

¿Y el humor? ¿Qué clase de humor permite el horror?

El humor corre por las arterias de Laucha. Lautaro Morales. Que a veces responde al vocativo de ¡Campeón!. Laucha, mi único interno nativo de la isla. Mi tan gentil y hospitalario Laucha. Laucha: que sueña con ser longevo como si pudiera hacerse eco de la promesa de una racionalidad científica que, como dice  Shmucler en “La Industria de lo Humano”, ahora viene, de la mano de la biotecnología a disputarle su terreno a Dios.

Una biotecnología que, como nos enseña Cristian Ferrer, promete también llegar mucho más lejos sobre el cuerpo que hasta donde había llegado ese complejo mecanismo de ortopedia social que configuran las instituciones de encierro: a disciplinarlo desde adentro.

Un cuerpo devenido nuevamente Objeto de una racionalidad política que propone intervenirlo y alterarlo y así cumplir los postergados sueños de eugenesia del viejo Menguele: crear un mundo post humano, donde el azar – ese milagro que hizo que, de entre millones de combinaciones posibles entre los genes de nuestro papá y nuestra mamá seamos quienes somos, ese azar fundante de la humanidad – ya no habrá de tener lugar.

Fuga Laucha, con los cristales con lo que mira su realidad de interno nativo, siempre por el humor y las propuestas lúdicas. Los acertijos sobre el uso del lenguaje imposibles de resolver pero que insistentemente juega Laucha para habitar el tiempo que no pasa (la palabra: el único objeto lúdico en ese contexto de desprovisión de todos los objetos del mundo); las falsas interpretaciones de la realidad que pasa de prisa ante sus ojos pero que en su esencia desconoce; y las miradas ingenuas producidas a partir de las herramientas de pensamiento a disposición de quien simplemente ha nacido “adentro de un ocho acostado, mitad rojo, mitad verde, y una pseudo pirámide de Betham que oficia de nebulizador colectivo en el medio”, completan el trabajo dramatúrgico a modo disgresivo o catalítico, y son el soporte del universo metafórico de la obra, pero, fundamentalmente, aportan esa necesaria cuota de hilaridad sin la cual la tragedia de Vicky y Emiliano sería insoportable.

Insoportable de escribir, mucho, muchísimo antes que de ver.

Pinta otro mundo, y pintarás tu aldea.

No es fácil desandar el laborioso camino que uno transita durante el proceso de escritura. Pero lo que se me devela luego de haber hecho el ejercicio es que, en definitiva, El Cerco de Agua está hecho de mis propias perplejidades; de mis obsesiones de siempre, las de la infancia, fruto de mi encuentro temprano con la literatura y las posteriores, fruto de mi encuentro con la filosofía moderna y el teatro.

Pero fundamentalmente, El cerco de Agua está hecho de mis propias preguntas: ¿Qué somos capaces de hacer nosotros con nosotros, los unos con los otros, los unos por los otros? es tal vez el interrogante que atraviesa el texto desde el principio al final.

En el intento por descifrar ese arcano fueron configurándose la crueldad del universo de la obra y su contrapunto, la historia de amor, el gesto de amor, la Gesta de amor, que aún allí, o quizás sólo allí, puede tener lugar.

Y así, mientras me respondía esas preguntas, volví a cifrar las respuestas y abrir nuevas preguntas cuyas respuestas aún por suerte desconozco, en un texto dramático que probablemente desmienta categóricamente ser todo lo que aquí pomposamente afirmo que es.

Después de todo, tampoco es lo que importa.

Importa, siempre, el haberlo terminado, y haberlo tenido a disposición para descubrirlo nuevamente, como directora, en el proceso de ensayos

Celebro ante todo, la frasecita que me hiciera llegar Juan Ruy Cosin con motivo del estreno, dictada por su maestro Marco Antonio de la Parra: esta obra no será tal vez un éxito comercial, pero te hará discretamente feliz.

A él, a Juan, también le debo, el nombre de la obra. Y a los siete actores, y al equipo de dirección, el haber puesto este mundo a vivir. Seguramente cuando Marcuse decía, auguroso, “Será un baile sobre un volcán, una risa en la tristeza, un juego con la muerte”, hablaba del hecho teatral.

Ni colorín, ni colorado.
Este cuento no estaría cerrado si no los nombrara a ellos. 

Mariana Moyano. Mi profe de periodismo, que puso en mis manos, hace ya más de una década, la obra completa de Rodolfo Walsh, y durante 6 meses me forzó a leerlo sistemáticamente, bajo la permanente amenaza de una difícil consigna de evaluación para el Parcial Domiciliario del primer semestre.  Llegó el invierno, y con él, una consigna efectivamente imposible: “Lo que quieran”. Allí, por primera vez, pensé que La Isla de los resucitados podría trasponerse al teatro.

Ricardo Monti. Con él supervisé la escritura de El Cerco de Agua. Sin él, sin su escucha atenta y amorosa, sin su mirada rigurosa, exigente, sincera, sensible, amable y generosa, sin sus intervenciones precisas, sobre mi material, esta obra no hubiese existido jamás.
Monti: el promotor incansable del abandono de aplastantes pretensiones discursivas que atenten contra la constitución de un material dramatúrgico en Imágenes, y del ejercicio del músculo de la imaginación como único modo de acercarnos a aquello de lo que queremos hablar.

Como bien me ha soplado desde algún diario este último año: Si aún queremos creer en cierta forma de justicia, ha llegado el tiempo de la Justicia Poética. Bárbaros: las imágenes no se matan.

Conservo aún mi cuadernito naranja de pintitas blancas en el que anoté todas y cada una de sus observaciones sobre mi material, y de tanto en tanto vuelvo a él, a testimoniar el milagro de haberlo encontrado en mi camino. Sin él, sin su amoroso tan amoroso, tan riguroso apoyo durante las tremendas horas de angustia por no poder resolver el material, alguien tendría que haber escrito por mí, mi epitafio. Sin su amoroso esfuerzo por ayudarme a articular las fuerzas en conflicto en el Cerco y por detectar qué me convocaba a mí a escribir, de esa melange primera con la que llegué a su estudio, ni siquiera podría haber desandado en este texto el camino que seguí para terminar la versión que llevé a poner a prueba a los ensayos.

Y también gracias…
A Mauricio Kartun, que entre las infinitas herramientas de la valijita que nos ofrece en su maravilloso taller, nos regala la Llave Brecht: sentar a nuestros más queridos en las sombras de la tercera fila. Una hermosa manera de sentirlos por un ratito, aún todavía, vivitos y coleando.

Y a mi querido Lauti, mi siempre sabio Lauti, o sea Lautaro Perotti, que de tan cotidiano que se ha vuelto en mi vida cuesta escribir su nombre completo, y que me enseñó aún mucho, muchísimo más que incluso todo lo anterior, casi todo lo muy poquito que recién sé. Allí, en Timbre 4.

Por ejemplo, me enseñó que hacer teatro, es, entre otras muchas cosas, asumir el riesgo que en cada momento podamos tomar, y con ese impulso empujar un poquito más allá las barreras de nuestros propios límites, hasta llegar a un nuevo territorio.. Pero, fundamentalmente me enseñó que equivocarse, si tal cosa existe en el teatro, es parte del menú de este banquete. No sabría otra forma más sincera de agradecerle que el haber bautizado al mejor personaje que hasta ahora pude escribir, un personaje con una sensibilidad y generosidad fuera de la escala de nuestra cotidiana indolencia, con su mismo nombre.

A ellos, mis maestros de aquí y de allá, el agradecimiento eterno por su siempre generosa disposición para responder a todos mis desesperados pedidos de auxilio desde el fondo del vaso de agua, durante el proceso de escritura y ensayos de El Cerco de Agua, verificando de hecho que los grandes maestros se definen principalmente por la enormidad de sus pequeños gestos.

Y los amigos del alma: Sebas Romero, Nati Slovedianky, Ale Carpineti y Fernando Sala, a la familia en general y a mis viejos en particular, porque todos  ellos me han ayudado tanto para llegar viva al estreno en La Carpintería, la bellísima sala que nos abrió las puertas de par en par para seguir jugando un poco más nuestro juego.

Mariana Mazover. Enero 2011.
Fuente: GEO TEATRAL . PORTAL DE DIFUSION ARTISTICA
http://www.geoteatral.com.ar/nota/MarianaMazover

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