Posteado por: saquenunapluma | 10/30/2011

Entrevista a Mauricio Kartun: sobre Salomé de Chacra, su nueva obra teatral

MAURICIO KARTUN : El mito de Salomé, entre la guasada y la poesía

Estrena en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín Salomé de chacra, donde reescribe el mito de Salomé como el de una mujer enamorada de la vox, de la palabra, de la cabeza del Bautista. Las peripecias de un amor sin cuerpo.

E s considerado un clásico del teatro argentino. Y, además, uno de los grandes maestros de dramaturgia. Mauricio Kartun es nada menos que el autor de Chau Misterix, Pericones y El partener, obras maestras del teatro nacional. Desde 2003, Kartun dirige sus propias obras: así lo hizo con La Madonnita, El niño Argentino, Ala de criados, y pronto subirá a escena su nueva creación: Salomé de chacra, con su dramaturgia y dirección, en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín.

“Escribí el texto de Salomé de chacra el año pasado con una energía poco frecuente que me permitió terminarlo en algo más de dos meses, y lo reelaboré mucho luego durante los ensayos. Más que de costumbre. En su primera versión salió un texto muy escueto y sabía que necesitaba de un equipo decididamente gaucho para ponerle durante el montaje la carne que me pedía. Se armó una tropa actoral que desde marzo no ha parado de aportar. Uno de esos elencos que si el espectáculo patina, al director no le deja excusas.”

–Vuelve también, como con La Madonnita y El niño Argentino, a trabajar en el San Martín.


–A poco de acabar el primer borrador Alberto Ligaluppi, su nuevo director, un tipo al que respeto mucho, con muy buenas ideas, me propuso estrenarlo allí y accedí con gusto, y la única condición de que fuese en la Sala Cunill Cabanellas. Con sus techos tan bajos, sus sillitas de plástico, sus tarimas, la Cunill fue siempre el patito feo del Complejo Teatral, y paradójicamente es esa escasa teatralidad convencional suya la que me atrae cada vez a laburar allí. Desde sus convenciones: sus patas, sus bambalinas, sus mecanismos, los escenarios tradicionales hablan demasiado de sí mismos (siempre para mi gusto). Son como cotorras que no paran de gritar su propia condición. La Cunill en esa neutralidad feíta, en cambio, me permite jugar un teatro más sucio, más cachuzo, algo menos reverente y más cercano al impulso de juego que empuja siempre a los engendros que hago. Las grandes salas son mesas finas que piden protocolo. En la Cunill como con la mano. Hace muchos años la Cunill fue la confitería del teatro. La conocí como tal, y en mi adolescencia ratera solía sentarme allí a leer melancólico hasta la hora de volver a casa. En sus mesas, rodeado de señoras tomadoras de té con masas y señores con fatos leí, recuerdo, Los Premios, de Cortázar, y buena parte de Rayuela. No deja de tener algún valor mítico personal meterme ahora 50 años después a joder allí mismo con mis chirimbolos, a seguir soñando.

–¿En qué imagen, idea o acontecimiento surgió el estímulo para escribir Salomé de chacra?


–Andaba hace unos cuantos años caminando por Villa Giardino, en Córdoba, y pasé por un ranchito sobre una calle de tierra en el que vendían productos típicos, dulces, artesanías, esas cosas. Sobre una pared de chapa acanalada alguien había garabateado, entre otras ofertas, “Salame de chacra”, pero las letras se ondulaban y leí Salomé. En una de esas libretitas negras en las que intentamos siempre atrapar chispazos anoté la ocurrencia: una versión del mito de Salomé, al que recordaba borrosamente por la obra de Wilde, transcurriendo en el campo argentino durante un día de faena, de matanza. Digamos que al principio fue puro título nomás. El año pasado se me frustraron por distintas razones tres proyectos que había comenzado, y buscando en los archivos nuevo impulso encontré aquel germen. ¿Quién sería allí el Juan el Bautista, me preguntaba? Esa voz encerrada en un aljibe que clamaba en el desierto. De pronto, como siempre en estos casos, se hizo la luz sobre cosas que uno tiene al lado pero no ve: para Ala de criados había inventado una historia, que allí cuentan, de un anarquista al que un estanciero mantiene encerrado en un pozo obligándolo a estudiar la Constitución. Siempre vi un fuerte impulso libertario en aquellas palabras del Bautista: el que tenga dos túnicas, que las comparta con el que no tiene, y el que tenga qué comer, que haga lo mismo. Su idea de la conversión era la solidaridad. En él, creer era compartir. La historia ya estaba frente a mis ojos.
–¿Por qué y cómo retoma el mito de Salomé?

–Vaya a saber. Un impulso inconsciente. Ese mecanismo curioso del creador de descubrir forma observando patrones vagos, y sentido registrándola después en un papel. Empecé a leer con voracidad kilos de material relacionado. Es sorprendente la cantidad de textos, poesías, películas, óperas, canciones, piezas teatrales y ensayos que este mito ha generado. Y ni qué hablar de la plástica. Interminable. Me distancié al principio de la pieza de Wilde, a la que no le entendía cierta brusquedad en la estructura, ciertos saltos medios brutos, transiciones ingenuas que me fastidiaban. Y busqué pormenores en otras ficciones. Pero paradójicamente sentía que, a más detalle, más vulgaridad. Se me prendió al final un cacho la luz con aquella vieja frase de Gastón Bachelard que siempre me ronda: “Sobrecargue una metáfora y se volverá un chiste vulgar. Quítele precisión a un chiste vulgar y se volverá una metáfora.” Sucede que es tan desmesurada esta historia, tan obscena y melodramática, que a la hora de representarla te proyecta una frontera clara: de un lado esa desmesura, esas Salomés operísticas o representadas por hombres travestidos, esos besos a la boca ensangrentada que son toda una tradición del siglo XX. Del otro lado, el sutilísimo trazo de su metáfora: esa mujer enamorada de la vox, de la palabra, de la cabeza de alguien. Un amor sin cuerpo, el padecimiento histérico. Le entendí la síntesis entonces a Wilde. Aquí menos es más, entendí y me puse a armar mi propia versión del mito con una pata del lado vulgar de la frontera y la otra pisando en poesía. En mi universo estético la síntesis se me aparece siempre como un atributo de la farsa de marionetas, de la velocidad chabacana de las convenciones de tablado. Y así la escribí: una especie de obra de títeres de mecanismo cándido y humor impertinente que pretende destilar en su alambique un poco de espíritu.
–Su teatro suele contener metáforas de claro sentido político, ligadas a la historia argentina y al presente.

–Cohabitar con un pedazo de señorita como Salomé y obligarla al trabajo menor de bajar línea sería una grosería imperdonable. Bastante tiene ya la pobre lidiando con sus propias metáforas para que uno le cargue las propias. No, no veo en esta obra ninguna referencia concreta al presente. Acá lo político es puro paisaje. Más allá de que se ría de algunos arquetipos políticos y se conmueva con otros, que hable de utopías y rebeliones apagadas –algo fatal porque eso es humo inevitable de mi imaginario–, creo que la obra se refiere a algo mucho más vasto y más inmaterial: a lo inapresable del deseo, a ese carácter intangible que a veces hace absurdas las relaciones de la pasión, paradójicas. Y sobre todo a la palabra. Creo que esta es una obra que habla del misterio de la palabra. De su enigma. De su sacramento.
–¿Qué vínculos y diferencias encuentra con su teatro anterior?

–Por la parodia y la guasada debe ser medio prima de El niño Argentino, pero su espíritu es muy diferente. Tiene sí algunos cables colgados al Baco Polaco, otro texto mío, todavía inédito, que trabaja también en esta mezcla medio oscura entre lo grueso y lo sutil. En las últimas producciones empecé a sentir que asomaba en mi escritura una influencia lejana pero muy poderosa, que es la valleinclanesca. Soy un devoto del gallego. Hasta recorrí alguna vez Santiago de Compostela de bar en bar de los que frecuentaba Don Ramón sólo por olfatearle el espíritu. Las cosas que hago últimamente huelen demasiado sospechosamente a ciertas coordenadas de sus esperpentos: lo grotesco, la estética de retablo, la animalización, lo bárbaro, la literaturización del lenguaje coloquial, la presencia de la muerte, la distorsión de la extraescena aludida, y sobre todo la degradación de los personajes. Creo que me estoy esperpentizando.
–¿Qué lineamientos caracterizan la puesta en escena?

–Como te decía, el texto me pedía una estética de tablado. Me apasionan esas formas aparentemente vulgares que en la sencillez de sus convenciones contienen procedimientos poéticos muy poderosos. Lo tiene la vulgaridad de la marioneta y también la del auto sacramental. Acá hay una mezcla de las dos cosas. El retablo –“tabla detrás del altar”– nombra con la misma palabra al sitio sagrado y al teatrino de guiñol. No olvidemos que los autos sacramentales, representados en las iglesias, fueron finalmente prohibidos por chabacanos. Este es un auto profano. Mezcla los dos retablos. Una ceremonia de recreación del mito que cruza su solemnidad con el humor más guaso. Una mezcla de arte-facto con cachivache. Lo poético habitando lo vulgar. Parasitándolo digamos, haciéndole de Alien, morfándole la grosería, y adelgazándosela. Un monstruo que es alma del monstruo. Por suerte encontré en mi delirio a varios cómplices imprescindibles: el Tano (Norberto) Laino, que ha armado una escenografía que es parte inseparable de esto, un trabajo de manufactura muy fuera de lo común. Gaby Fernández, con otro vestuario notable, (Alejandro) Le Roux en las luces y Lu (Luciana) Acuña nuevamente en el diseño de movimiento. En la asistencia tuve la suerte de encontrar a Lorena Ballestrero, una directora joven de una solvencia y un aporte sostenido y talentoso. Incorporé además en esta puesta a Tian Brass en el diseño de sonido, que está haciendo un trabajo de una integración notable entre lo musical y lo textual respetando el carácter artesanal de la propuesta y sin usar otra cosa que los objetos que se utilizan en escena. Va a sorprender.
–Autodirigirse, ¿multiplicó su capacidad como dramaturgo o la desplazó?


–La expandió. Le dio un aire insospechado. Me permitió tomar ciertos riesgos que creo que le han venido muy bien. O al menos que le han venido muy bien a mis ganas de hacer teatro, a mi entusiasmo, que ese sí se multiplicó. Por lo demás: sigo sin asumirme como director. Quizá lo sea algún día cuando a la hora de crear piense como tal, hable su idioma pensando en esa lengua. Por ahora sobre el escenario sigo pensando como autor y hago traducción simultánea, conversión de norma. Sigo siendo, y no me pesa, un autor que dirige.

Por Jorge Dubatti para TIEMPO ARGENTINO // http://tiempoarg.elargentino.com/notas/mito-de-salome-entre-guasada-y-poesia

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