Posteado por: saquenunapluma | 08/11/2011

Manuel Puig dramaturgo: La producción teatral de Puig

Comentarios en Torno a la publicación de Manuel Puig Teatro Reunido, por Jorge Dubatti

La institucionalización creciente de la violencia y el terror en los años setenta, su consolidación tras el Golpe de marzo de 1976, el horror de la dictadura y sus consecuencias en la postdictadura, privaron a los argentinos del contacto frecuente, cotidiano, con Manuel Puig
Tras ser perseguido por la Triple A, e incluso antes de que fuera censurada su novela The Buenos Aires Affair, Puig se fue de la Argentina en setiembre de 1973 y, frente a las amenazas y el peligro que corría su vida, decidió no regresar. Durante su exilio se radicó, sucesivamente, en México, Estados Unidos y Brasil. A pesar del retorno de la democracia a la Argentina, optó por no regresar. Continuó viviendo en Río de Janeiro hasta comienzos de 1990, cuando se instaló otra vez en Cuernavaca (México), donde moriría pocos meses después(1) .

Hay huellas de que su alejamiento del país se hace sentir hasta hoy, trauma y continuidad de la dictadura en la postdictadura(2) . Una de esas huellas puede reconocerse en el teatro argentino: no se ha recuperado aún al Puig dramaturgo como éste lo merece. Se sabe que los campos de la literatura y el teatro no funcionan de la misma manera, que poseen lógicas, dinámicas e instituciones diversas; el campo literario ha dado fecundas señales de su interés por Puig, no así el teatral. Para los teatristas argentinos Manuel Puig sigue siendo un novelista rutilante, pero, en el mejor de los casos, un dramaturgo secreto. Puig dramaturgo no ha terminado aún su exilio.

Basta confrontar su rica recepción en los escenarios extranjeros con la escasez de los montajes de su teatro en la escena local (donde sin embargo cada temporada se estrenan centenares de otros autores). También es sintomática la casi ausencia de su nombre en los principales libros de historia teatral del período, o la escasez de conocimientos sobre su teatro en obras enciclopédicas y diccionarios especializados en teatro(3) . Sin duda ha habido importantes esfuerzos por revertir esta situación y contribuir al regreso del teatro de Puig a la Argentina: la edición de tres tomos con sus dramas realizada por Beatriz Viterbo en Rosario(4) ; algunas puestas en escena, como las dos versiones porteñas contabilizadas hasta hoy de El misterio del ramo de rosas o el reciente montaje de la versión teatral (no el musical) de El beso de la mujer araña(5) ; la consideración de su teatro en los trabajos de investigación de especialistas. A esos esfuerzos se suma el volumen Teatro reunido (Entropía, 2009).

La producción teatral de Puig incluye una decena de títulos, entre dramas y comedias musicales. Puig inicia su escritura teatral en los años de su exilio, como señala Julia Romero: “El comienzo del exilio significó también, para Manuel Puig, el comienzo de una nueva línea en su escritura, una línea que aparece en esbozo en las novelas y que tiene su desarrollo en los textos marginales que comienza a escribir de manera profesional: los guiones cinematográficos y las obras de teatro”(6) . Sus dramas son El beso de la mujer araña (1980), Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987) y Triste golondrina macho (1988). Las comedias musicales: Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975), Tango de la medianoche (Gardel, uma lembrança) (1987), Un espía en mi corazón (1988). Sus guiones cinematográficos suman también casi una decena.

Teatro reunido recoge los cuatro dramas y la comedia musical inédita Un espía en mi corazón. La adaptación teatral de El beso de la mujer araña escrita por Puig subió a escena en España en 1981 y se publicó con Bajo un manto de estrellas en 1983 (Barcelona, Seix Barral). Diez años más tarde, El beso… fue incluida por Editorial Antártica en una Colección de Página/12.

Bajo un manto de estrellas fue estrenada en el teatro Ipanema de Río de Janeiro en 1982, con la dirección de Iván de Albuquerque. El misterio del ramo de rosas tuvo su estreno mundial en 1987, en Donmar Warehouse, con Brenda Bruce (Paciente) y Gemma Jones (Enfermera); en noviembre de 1989 se concretó su puesta en escena en el Music Center of Los Angeles Country, con las actuaciones de Ann Bancroft (Paciente) y Jane Alexander (Enfermera). Se publicó por primera vez en Milán, en 1987 (Mistero del mazzo di rose), con traducción e introducción de Angelo Morino (Ediciones Mondadori). Triste golondrina macho (o El Jinete) se publicó en 1988, en italiano (Triste rondine maschio), traducido también por Angelo Morino (Turín, Editorial Einaudi). Beatriz Viterbo recogió una versión posterior, con importantes cambios. La presente edición de Entropía reproduce los dos finales conservados.

Un espía en mi corazón fue escrita en 1988 y permanecía hasta ahora inédita. El 13 de agosto de 2006 el diario La Nación publicó algunos fragmentos con la siguiente presentación: “El autor de Boquitas pintadas siempre sintió una profunda atracción por el teatro, para el que escribió varias piezas (…) Por gentileza de Carlos Puig, su hermano, ofrecemos algunas escenas de Un espía en el corazón (sic), comedia musical inédita, escrita en 1988, a partir de un encuentro con la artista Renata Schussheim. La pieza iba a ser representada por el grupo Caviar, dirigido por Jean-François Casanovas, pero el proyecto no se pudo realizar, aunque el texto está completo”.

Reconocido como novelista y cinéfilo, Puig dramaturgo suele ser leído casi mecánicamente desde las claves de su narrativa y su pasión por el cine. Sin embargo, ¿es el teatro de un novelista?, ¿es el teatro de un cinéfilo, o de un guionista de cine? Hay diferencias. Es importante permitir a estos textos dramáticos que hablen desde la especificidad de sus poéticas teatrales, en relación a sus modelos dramáticos. Como señala S. Jill-Levine, la escritura dramática exige a Puig un cambio morfológico: minimalismo, pocos personajes, escenario fijo(7) . Paradójicamente, esa reducción parece estimular su creatividad: cuando escribe dramaturgia, Puig evidencia voluntad de experimentación, de búsqueda en un amplio espectro de convenciones dramáticas diversas. Es recurrente en sus obras teatrales la construcción de misterio, ya sea por la ambigüedad constitutiva de la poética de los textos, ya por su trabajo con algunos procedimientos cercanos al simbolismo teatral(8) . Puig parece encontrar en la escritura dramática una vía expresiva y poética de mayor expansión para su subjetividad, que el guión cinematográfico no acaba de ofrecerle, porque finalmente toda película tiene como autor último al director(9) .

Sin duda El beso de la mujer araña es el menos “teatral” de sus dramas, el menos “teatroso” (de acuerdo al neologismo creado en la Argentina para designar lo “convencionalmente teatral”). Creemos que en parte esto se debe a que la pieza responde a la adaptación de una estructura no-teatral de origen: la de la novela homónima, cuya escritura está fundada centralmente en el procedimiento del diálogo. Desde el punto de vista dramático, por su deuda con la estructura de la novela, El beso de la mujer araña posee una peculiar “teatralidad de lo no-teatral”, es decir, una teatralidad que no resulta de las convenciones tradicionales de la dramaturgia sino de la extracción de la singular estructura dramática que Puig descubre “dentro” de la novela. Se advierte esta diferencia composicional en el armado de los cuadros de la pieza, en su desarrollo interno, especialmente en el cierre y en el enlace de los cuadros entre sí; se advierte también en el manejo distintivo de la gradación de conflictos, más atenta a la intensidad de cada cuadro a través de la exposición de las ideas, las narraciones y el meándrico tejido de los vínculos, que a un supuesto superobjetivo que apunta linealmente al avance de la acción. El cronotopo de la cárcel exige un tiempo detenido, disuelve el efecto de linealidad a favor de una sucesión de momentos, estados y situaciones. Cuanto pase dentro de la celda, no cambia directamente la situación de encierro: están atrapados y cuanto hagan no parece colaborar para evitar la muerte. De esta manera el encuentro personal sexual con el que culmina el Cuadro Octavo no funciona como el clímax de una intriga lineal sino como una instancia más de la construcción de un mundo de afecciones, ideas, relatos y complicidades. Por eso no está allí el “desenlace”: le seguirá, en el Cuadro Noveno, un nuevo encuentro personal con acción física, el beso, tanto o más potente en su dimensión simbólica que el anterior. En esta “teatralidad de lo no-teatral”, Puig coincide a la distancia (sin vínculo genético aparente) con las investigaciones que los nuevos teatristas argentinos están realizando simultáneamente en el país. Frente a la caída de los discursos de autoridad generada como reacción a la dictadura y a la maquinaria asesina del Estado, desde el desamparo que genera el fin de los modelos de protección paternal, se multiplica ya en los primeros años de los ochenta la búsqueda de formas narrativas teatrales alternativas, producto de la necesidad de inventar otras formas de subjetividad, otras micropolíticas. La teatralidad de lo no-teatral abunda en las prácticas escénicas porteñas.
A diferencia del musical y de la película posteriores, el drama sobresale por su esquema económico: Molina y Valentín son los únicos personajes de la escena, que se concentra en el mundo opresivo de la cárcel de Devoto y la “pequeña celda”. La reducción a un espacio mínimo es explotada magistralmente por Puig para una valoración óptima de la intensidad de los diálogos, de la evocación verbal e imaginaria de las películas, de la coreografía de las luces y las acciones físicas(10) . En el contexto cerrado de la prisión, lo menos se vuelve más. A mayor limitación de espacio, mayor energía de los componentes dramáticos. Puig incorpora otros personajes (Guardia, Director) pero lo hace desde la ilusión de extraescena, a través de voces grabadas en off. Sobresale la construcción de la última escena, en la que desde un espacio pre-extensivo, las voces en off de Molina y Valentín (oídas en paralelo a la visión de las acciones físicas de la separación) cuentan los mutuos, trágicos desenlaces de sus historias (“¿Qué pasó conmigo, Valentín, al salir de aquí?”; “Y a mí, Molina, ¿qué me pasó?”). Sus voces en off hablan desde la muerte en el futuro, y el procedimiento del cruce de tiempos (acción física en el presente de la cárcel, voces en off del futuro) permite repensar el estatus ontológico de las escenas anteriores. ¿Los hechos a los que hemos asistido durante la obra se presentifican realmente desde un supuesto presente de las acciones, o están enmarcados por un tiempo evocativo, son en realidad un vasto flash-back enunciado desde la muerte?
La construcción de misterio se sintetiza en la red simbólica de la “mujer araña”, que excede plenamente la metáfora sexual, adquiere dimensión de “jeroglífico” a desentrañar (como en el teatro simbolista) y atraviesa todos los niveles de la poética.
Justamente el atractivo dramático de Bajo un manto de estrellas radica en un procedimiento semejante: Puig pone en suspenso la definitiva resolución del estatus de la poética. El efecto es caleidoscópico: resulta imposible someter la pieza a una única y determinada concepción de teatro(11) , la poética muta permanentemente su estatus de acuerdo a la entidad que se otorgue a los personajes de la Hija y los Visitantes. De acuerdo con la regla dramática de las relaciones de contigüidad entre los personajes(12) , al cambiar la entidad de Hija y Visitantes, cambian Dueño y Dueña de Casa, la situación dramática ficcional y -por extensión- la poética del texto. Esta puesta en suspenso de la resolución del estatuto poético del texto constituye uno de los rasgos experimentales más valiosos de la obra, y la conecta precursoramente con las experiencias de la escena posmoderna. A diferencia de El beso de la mujer araña, claramente vinculada a la violencia y la represión argentina, a la militancia de izquierda, a la situación de los homosexuales y a los detenidos en la Cárcel de Devoto en un sentido estrictamente referencial, Bajo un manto de estrellas se desliza por su ambigüedad hacia una representación a-referencial.
Hay una marca relevante en la escritura del drama: en la tabla de personajes figuran sólo cinco (Dueño de Casa, Dueña de Casa, Hija, La Visitante y El Visitante), cuando en realidad en la intriga intervienen nueve (deberían sumarse Criada, Médico y Enfermera, Agente de Policía). Pensamos que Puig no los menciona porque, como se aclara en cada caso en el texto, estos personajes son “interpretados por los mismos actores”… Pero sin duda hay que distinguir entre personajes y actores, es decir, el hecho de que los mismos actores hagan varios personajes no quiere decir que éstos sean omitidos en la tabla. Sucede entonces que algunos personajes son interpretados “por los mismos personajes”: es la Hija (no sólo la actriz) la que luego actúa de Criada; son los Visitantes (los personajes, no sólo los actores) los que encarnan, metateatralmente, a Médico y Enfermera y Agente de Policía. Acaso podamos también pensar que Hija-Criada, Visitante-Enfermera y Visitante-Médico-Policía son disfraces de tres “agentes” o personajes-base (no hablamos de actores, sino de personajes ficcionales) que regresan una y otra vez a la mente de Dueño y Dueña. O también podríamos reescribir la tabla de personajes de esta manera: Dueño de Casa, Dueña de Casa, Amigo Muerto, Amiga Muerta, Hija de los dos (acaso muerta también); los fantasmas de los tres últimos vienen a la casa a cumplir con los diversos roles dramáticos de Visitantes, Hija, Criada, etc.
El estatus poético de la pieza puede ser comprendido de diversas maneras. Hija y Visitantes pueden ser alucinaciones de la pareja dueña de casa, encerrada en su infierno psicológico, en una suerte de variante expresionista del realismo, un realismo alucinado. Hija, Vistantes y los personajes que más tarde encarnan (Criada, Médico y Enfermera, Agente de Policía) parecen fantasmas, objetivaciones escénicas de los contenidos de la conciencia de los Dueños de Casa. Todo acontece entonces en sus conciencias, en una suerte de espacio craneal compartido por la simbiosis de ambos, quienes vienen recordando obsesivamente desde hace veinte años el episodio del accidente mortal de sus amigos (y acaso también de su hija).
Pero podemos además atribuir a Hija y Visitantes (especialmente a estos últimos) un vínculo con el “personaje jeroglífico” del simbolismo: los tres parecen provenir de otro orden de realidad (no psicológico), siniestro, metafísico, en tanto actúan frente a Dueño y Dueña para generar una ilusión de realidad que el espectador no comparte, de la que puede tomar distancia. Nuevamente Puig deja margen al misterio en la composición de la poética.
Finalmente, podemos pensar una hipótesis teatralista: todo responde a una mera convención teatral, a la autonomía de las reglas del arte, a la convención conciente que otorga a la pieza estatus de juego teatral. Puig elabora una compleja poética cuyas posibilidades de intelección son múltiples, caleidoscópicas. En este sentido, cabe establecer vínculos entre Bajo un manto de estrellas y una extraña pieza coetánea del teatro argentino estrenada en 1977: Visita de Ricardo Monti.
El misterio del ramo de rosas(13) es la más “convencional” de las piezas aquí reunidas: su poética consiste en una vuelta de tuerca al drama moderno realista cuya estructura se afianzó en el siglo XIX . Se trata de una versión ampliada del drama moderno, con la inclusión de procedimientos expresionistas y de la explícita enunciación del “misterio” condensado como símbolo en el título de la obra. En este caso Puig no parece tan atento a la experimentación sino a proveer dos grandes personajes (que componen a su vez otros personajes) para el lucimiento de dos grandes actrices. Es ésta una “obra de actores” (lo que no quita que su texto posea grandes méritos por su ardua, minuciosa elaboración). Recuérdese que la encarnaron, entre otros, Brenda Bruce y Gemma Jones, Ann Bancroft y Jane Alexander. En Buenos Aires se presentó en 2002, en Espacio Abierto, con Ana Padilla y Roxana Randón, bajo la dirección de Mónica Buscaglia; en 2006, en Multiteatro, con Cristina Banegas y Dominique Sanda, dirigidas por Luciano Suardi.

Puig relata la creación de un vínculo afectivo y existencial entre una Paciente (víctima de depresión por la reciente muerte de un nieto a su cargo en un accidente) y una Enfermera. La gradación de conflictos atraviesa diversos pasos en el avance del conocimiento y la construcción de intimidad de ambas. Como en El beso de la mujer araña, el dolor, la soledad y la bonhomía hacen que los necesitados se junten, se protejan, armen planes. Puig propone un teatro finalmente compensatorio a la experiencia trágica de la realidad y la historia: en El misterio del ramo de rosas el amor, el altruísmo, la solidaridad son posibles. Y salvan a las personas. El final “feliz” de El misterio… contrasta con la tragedia desgarradora de la historia de Molina y Valentín.
Como en Bajo un manto de estrellas, Puig recurre en El misterio del ramo de rosas a la metateatralidad: hace que sus personajes representen otros personajes. Instala para ello planos de interioridad expresionista: objetiva escénicamente los contenidos de la conciencia (anímicos, emocionales, imaginarios, memorialistas, oníricos, psicológicos, patológicos, etc.) y, por extensión, la visión subjetiva de sus personajes. Cada personaje se pone al servicio de la representación de los contenidos de la conciencia del otro personaje. Como en el drama moderno, la visión subjetiva de los personajes se define por su diferencia y contraste con la percepción objetivista del “común mundo compartido”, es decir, se enfrenta a la visión objetivista y a la concepción del realismo cotidiano (los personajes y objetos invocados desde la conciencia salen, por ejemplo, de adentro del armario). Como el expresionismo, Puig considera que las concepciones objetivistas de la realidad son insuficientes para dar cuenta de la experiencia humana, amasada desde el protagonismo del sujeto. En El misterio… es clave el término “expresión”, en el sentido de exteriorización, de movimiento que va del interior al exterior del sujeto. Puig se vale del expresionismo para colocar en el centro de su poética la función expresiva del sujeto, ya sea como construcción de un mundo de experiencia propio (diverso del común mundo compartido) o como respuesta interior (y exteriorizada) a los estímulos de la realidad (la historia personal, las relaciones parentales, etc.).
Nueva concesión a la construcción de misterio, Puig coloca en el título el símbolo del ramo de rosas, cuyo sentido el espectador no podrá agotar ni desambiguar, y que en la estructura de la pieza opera no como una extendida red simbólica (a la manera de la citada “mujer araña”) sino como un componente lateral, desplazado. Su posición no central en la intriga multiplica su enigma.
Triste golondrina macho es la obra más radicalmente extraña y experimental, a la par que estrechamente vinculada al simbolismo. Intuimos que Puig apunta en ella a las zonas más ancestrales y lúdicas de su personalidad, gracias a una apropiación teatral de las estructuras poéticas del cuento popular(14) . Es una pieza de tal originalidad –insólita en el teatro argentino- que su fórmula es difícil de describir; su núcleo poético excede el melodrama irónico y disparatado o una mera suma de parodias de grandes textos clásicos, entre ellos, Tres hermanas de Anton Chéjov, El pájaro azul de Maurice Maeterlinck o Jinetes hacia el mar de John Synge.
Se trata de una comedia de muertos, con componentes de drama y de farsa, ambientada temporalmente a comienzos del siglo XIX (en realidad, esa precisión quiere remitir a un tiempo mítico impreciso, justamente el propio del cuento popular o anónimo). La acción acontece en una “acogedora cabaña” que podría ser “la casa de la abuela de Caperucita Roja”. La indicación sobre las matrices de representación de la pieza apunta al efecto de maravilloso: “Escenario, iluminación y actuación deberían crear una atmósfera de cuento de hadas”, escribe Puig en la primera didascalia. A la manera del simbolismo, Puig parte de estructuras genéricas y arquetípicas para la composición de los personajes: tres hermanas, la Mayor, la Menor y la Muerta, confrontan sus formas de comprender el mundo, se estremecen ante la incertidumbre de su destino, rivalizan por los pocos hombres que se acercan al pantano lleno de cadáveres junto al que viven, y temen al monstruoso Pastor de Cabras, violador de muchachas indefensas. Las tres hermanas deben luchan contra el desorden de sus emociones (expresado en un exhibicionismo sentimental propio del melodrama romántico) para intentar integrarse al orden de la vida cotidiana y la lógica del sentido común. Sólo la Mayor lo consigue. Las tres recibieron en el pasado la visita de un pintor que dejó embarazada a la Mayor y se marchó definitivamente; más tarde acontece la visita del Jinete, un viajero en busca de sí, que se define como “un desconocido para mí mismo”. El Jinete colaborará con el parto de la Mayor y se enamorará de la Menor.
Dentro de este mundo de cuento de hadas, a la vez fascinante y siniestro, Puig vuelve a poner en suspenso la resolución del estatus poético de las acciones: la Hermana Muerta y el Pastor de Cabras parecen poseer entidad autónoma de “fantasmas”, son almas de “muertos”, pero a la vez se sugiere que dependen de las “alucinaciones” y la memoria de la Hermana Menor. “Si tú me olvidases yo me volvería polvo”, le advierte la Hermana Muerta a la más pequeña, única que puede ver su presencia. Sin embargo el Jinete percibe en el aire el olor sulfuroso de los fantasmas: “la Muerta le resulta invisible e inaudible” –aclara Puig en la acotación- pero puede olerla, cuando está cerca de ella el Jinete huele “la pestilencia del diablo”.
El regreso a un orden de representación ancestral le permite a Puig volver a plantear las diferencias arcaicas entre el hombre y la hembra, las pulsiones sexuales primarias, e identificar finalmente la sexualidad con la vida (el nacimiento del hijo) y la muerte (la Hermana Menor se extingue en el acto sexual con el Jinete). Se trata de un cuento de hadas sin moraleja, que encuentra su finalidad en sí mismo, que reenvía a imágenes inconcientes del escritor y no capitaliza “enseñanzas”. De la misma manera, el símbolo de la “golondrina macho”, la “golondrina del paraíso”, es asimilable al “jeroglífico” o símbolo inconsciente formulado por Maeterlinck(15) . La construcción de misterio atraviesa en esta obra todos los niveles de la poética, y queda claro que Puig no busca descifrarlo, sino simplemente proferirlo. Puig radicaliza la experiencia de la infrasciencia del espectador (la poética le permite saber mucho menos de lo que necesitaría o querría saber sobre el mundo de la obra), y también de la escritura: como Monti en Visita, Puig parece recurrir aquí a una escritura órfica, a cuya sugestión se rinde sin lograr del todo transformarla en un instrumento dominable para producir sentido.
El último texto incluido en este Teatro reunido es Un espía en mi corazón. Inédita hasta hoy, esta pieza, que se ofrece a los lectores en versión completa e incluye algunas notas del autor para la puesta, es una parodia-homenaje de géneros populares del espectáculo argentino: cruza procedimientos del melodrama, el sainete, la revista porteña y la comedia blanca. Es ésta su obra más “nacional”, llena de guiños a un espectador vernáculo. Puig demuestra conocer en profundidad los mecanismos locales de estas poéticas en el cine, el teatro y el radioteatro, y maneja magistralmente sus recursos para producir emoción y comicidad. Valora además las grandes poéticas actorales y remite en las didascalias a las figuras del espectáculo (los textos deben decirse como lo haría Libertad Lamarque, Carlos Gardel, Virginia Luque, Mirtha Legrand, etc.). Puig reconoce y acentúa los artificios originales, de manera tal que en Un espía en mi corazón se tornan rápidamente reconocibles. Sobresale además, en boca de sus personajes, como en su novelística, el manejo de la oralidad porteña y rural en su dialectalidad, tanto para la observación costumbrista como para la caricatura reidera.
La reescritura de las poéticas populares expresa a la vez simpatía y distancia crítica cuestionadora: Puig ama estos géneros y se ríe de ellos, a la vez(16) . En Un espía en mi corazón disfruta de la falta de verosimilitud realista y de las rebuscadas intrigas frecuentes en los textos populares para generar sorpresa y emoción. La obra se abre con un abuelo que cuenta una historia a sus nietos; ese abuelo resultará, finalmente, el protagonista de la historia. Descubierto con ternura y picardía de comedia blanca por los niños, el abuelo pasa del nivel extradiegético de la narración al intradiegético, del plano heterodiegético al homodiegético. Con marcada artificiosidad (nueva vuelta de tuerca de inverosimilitud deliberada), la historia se despliega ante los ojos del espectador como un radioteatro (los personajes salen de una “enorme radio de 1942, tipo catedral”), pero a la vez la historia es atribuida a los acontecimientos de la vida cotidiana. La artificiosidad se adentra en el disparate cuando la historia local se mezcla con el espionaje fascista de alemanes e italianos, submarinos y robots que recuerdan obras de otros contextos y series, como el film Metrópolis.

 
¿Qué lugar tiene la dramaturgia de Puig en el teatro argentino? ¿Poseen sus obras teatrales rasgos semejantes a las de otros autores exiliados en los setenta, como Alberto Adellach, Juan Carlos Gené, Pedro Orgambide o Arístides Vargas? Es esperable una mayor presencia del teatro de Puig en los escenarios argentinos en adelante. El regreso de Puig dramaturgo contribuye a ampliar la imagen del teatro nacional, que debe incluir en su seno la producción de los creadores argentinos que trabajan fuera de la Argentina. No un teatro argentino sino teatro(s) argentino(s), más allá de las fronteras geopolíticas, e incluso en fronteras internas.
Teatro del exilio, teatro cosmopolita, teatro internacional o supranacional. Bienvenida sea, de la mano de Manuel Puig, la formulación de otra cartografía para nuestro teatro.

(1) Suzanne Jill-Levine, Manuel Puig y la mujer araña. Su vida y ficciones, Buenos Aires, Seix Barral, 2002, pp. 224 y sigs.
(2)Sobre este concepto historiográfico, válido para pensar la obra de Puig, véase J. Dubatti, “Por qué hablamos de Postdictadura 1983-2008”. La Revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2008, n° 4. [citado 2009-01-27]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/85/.
(3)Un diccionario publicado por el Instituto Nacional del Teatro incluye una entrada dedicada a Puig, pero en ella se describe su dramaturgia de forma incompleta. Véase Perla Zayas de Lima, Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-2000), Instituto Nacional del Teatro, 2006, tomo II, pp. 159-160.
(4) Los tomos recogen Bajo un manto de estrellas, El misterio del ramo de rosas, 1997; La tajada (guión cinematográfico), Gardel (Uma Lembrança), 1998; Triste golondrina macho, Amor del bueno, Muy señor mío, 1998.
(5) No consideramos parte de ese regreso la versión de El beso de la mujer araña – El Musical dirigida por Harold Prince en Buenos Aires en 1995 (Teatro Lola Membrives) ni las adaptaciones nacionales de sus novelas (como Boquitas pintadas en versión de Oscar Araiz y Renata Schussheim); nos referimos solamente a las escenificaciones argentinas de los textos teatrales de Puig realizadas por directores y grupos nacionales.
(6) Julia Romero, “Prólogo a El misterio del ramo de rosas”, en Manuel Puig, Bajo un manto de estrellas, El misterio del ramo de rosas, Rosario, Beatriz Viterbo, 1997, p. 75.
(7) Véase S. J. Levine, “Novela/teatro/cine/musical: de Kiss a kitsch”, en José Amícola y Graciela Speranza, comps.), Encuentro Internacional Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo/Orbis Tertius, 1998, p. 324.
(8) Sobre el simbolismo teatral, véase J. Dubatti, “El simbolismo teatral como poética abstracta”, en su Concepciones de teatro, Buenos Aires, Colihue Universidad, 2009, Segunda Parte, Cap. I.
(9) S. J. Levine, op. cit., p. 321.
(10) Esta estructura será el modelo de piezas argentinas posteriores, como La razón blindada de otro exiliado, Arístides Vargas.
(11) Llamamos concepción de teatro a la forma en que, ya sea práctica (implícita) o teóricamente (explícita), el teatro se concibe a sí mismo y concibe sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la política, la ciencia, la educación, el sexo, la economía, etc.). Llamamos base epistemológica para el estudio de dicha poética a los supuestos y consideraciones teóricas, metodológicas, historiológicas y analíticas que realiza el investigador respecto de la territorialidad de la poética; la determinación de la base epistemológica dependerá de su posicionamiento respecto de la concepción de teatro. Queda claro que concepción de teatro y base epistemológica están estrechamente ligadas.
(12) Sabemos cómo entender a cada personaje y su circunstancia a partir de las reacciones que los otros tienen frente a él, y a partir de las relaciones que entablan entre sí. Por ejemplo, sabemos del significado horroroso de Banquo y de su entidad de alma-en-pena por la reacción de Macbeth.
(13) Para la poética del drama moderno y su modelo de teatro mimético-discursivo-expositivo consolidado por Henrik Ibsen en el siglo XIX, J. Dubatti, Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008, Cap. V.
(14) Sobre esta poética, Valentina Pisanty, Cómo se lee un cuento popular, Barcelona, Paidós, 1995.
(15) En 1891, como respuesta a una encuesta de Jules Huret, el joven Maeterlinck distingue entre el “símbolo a priori”, “de intención deliberada” (cercano al concepto de alegoría), y el símbolo “inconsciente”, que “emana de la vida” (Maurice Maeterlinck, Teatro, Madrid, Cátedra, 2000, p. 38).
(16) Para pensar estas apropiaciones de las poéticas populares, resulta valioso José Amícola, Camp y posvanguardia, Buenos Aires, Paidós, 2000.

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