Posteado por: saquenunapluma | 07/15/2011

“Calígula” de Albert Camus, ejemplo y contramodelo de una ética absurda

Por Jorge Dubatti

De la constelación de mundos poéticos del teatro de Albert Camus [1] , nos detendremos en Calígula , pieza compuesta en 1938, reescrita y estrenada en 1945 y considerada por la crítica especializada texto canónico en la historia del teatro francés del siglo XX. Nuestro objetivo es vincular la poética de Calígula con la categoría de absurdo , a partir de la especificidad que dicho concepto adquiere en el sistema de ideas de Camus desde la perspectiva de la tematología comparada [2] y en su práctica del drama moderno. Señalaremos además la apropiación semántica del imaginario clásico que realiza el absurdo camusiano, en coincidencia con el teatro existencialista de Jean-Paul Sartre.

Camus fue un hombre integral de teatro (autor, actor, director, espectador ferviente) [3] , pero adquirió renombre internacional por sus novelas y ensayos. Filosofía y práctica del absurdo atraviesan toda su producción literaria y teatral, aunque con sustanciales variaciones según los períodos de su trayectoria. Dada la omnipresencia del absurdismo en la obra de Camus, pondremos en el teatro con El mito de Sísifo (1942), volumen de ensayos sincrónico con la escritura de El malentendido Calígula , que puede leerse comoparatexto (en términos de crítica genética) de la primera etapa teatral de Camus (1938-1945) que abarca los años de la II Guerra Mundial. Creemos que los ensayos de Camus ofrecen herramientas para la intelección de su teatro. Incluso aparece en ellos un léxico teatral que evidencia la recursividad de los vínculos entre textos filosóficos y dramaturgia, aunque, como veremos, se trata también de universos discursivos con especificidades, que en muchos aspectos se amplían y diferencian entre sí.

1. El sistema de ideas del absurdismo en “El mito de Sísifo”

Para pensar el absurdo camusiano en su peculiaridad, nos apartaremos de las formulaciones de Martin Esslin en su libro clásico The Theatre of the Absurd (Londres, 1961) por dos razones fundamentales. El mismo Esslin excluye a Camus de las filas de los que practican el “teatro del absurdo”. Con acierto Esslin observa una diferencia radical entre el teatro de Camus y el de Eugene Ionesco, Samuel Beckett y Arthur Adamov, quienes producen un desmontaje del drama moderno para la fundación de nuevos territorios poéticos:

“Si Camus sostiene que en nuestra desilusionada época el mundo ha dejado de tener sentido, lo hace con el estilo racional, elegante y discursivo de un moralista del siglo XVIII, en obras cuidadas y de perfecta estructura” (Esslin, edición española de 1966, p. 16).

Por otra parte, Esslin cuestiona ya en 1970 su propia categorización en su libro Au de-là de l’absurd:

“Habiendo forjado –por forjar una- la expresión teatro del absurdo, nunca sé, cuando la veo citada en un diario o en un libro, si debo serle fiel o taparme la cara de vergüenza; porque lo que yo consideraba un concepto genérico, una hipótesis de trabajo, destinada a comprender un gran número de fenómenos tan variados como difíciles de aprehender, se transformó para muchos –entre ellos los críticos teatrales- en una realidad tan concreta y específica como un sello” (Esslin, 1970, p. 259).

Una relectura de El mito de Sísifo [4] desde la tematología comparada permite discernir en el sistema de ideas de Camus cuatro campos temáticos centrales: la sensibilidad , elrazonamiento , la ética y la poética/estética del absurdo.

1. 1. Lo absurdo como “sensibilidad” o “sentimiento”

Se trata de la experiencia más directa, inmediata e intuitiva de lo absurdo. El hombre vive sensorial, sensible, emocionalmente un conjunto o “enumeración de sentimientos” (tal la expresión de Camus en El mito de Sísifo, nota del autor en p. 26) que aún no conceptualiza. El mundo se manifiesta como un orden natural, estable y maquinal, hasta que un interrogante radical desautomatiza esa percepción:

“Suele suceder que los decorados se derrumben. Despertar, tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, cena, sueño, y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado al mismo ritmo, es una ruta fácil de seguir la mayoría del tiempo. Pero un día surge el ‘porqué’ y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro. ‘Comienza’, eso es importante” (p. 25).

Obsérvese en el inicio del párrafo el léxico escénico: el universo transformado en montaje escenográfico de decorados endebles. El hombre advierte los “muros absurdos” que lo aíslan, el mundo fuera de él aparece opaco, “espeso”, “ajeno”. El mundo se “niega”, es hostil, indiferente, se manifiesta “inhumano” (p. 26), incluso en la “inhumanidad del hombre” (p. 27). El entorno se transforma en un “desierto sin colores donde todas las certidumbres se han convertido en piedras” (p. 39). El “mundo que se puede explicar, aunque sea con malas razones, es un mundo familiar” (p. 16), pero el habitado por el hombre se resiste a la explicación. “Este espesor y esta extrañeza del mundo es lo absurdo” (p. 27). Se siente “la contradicción, la antinomia, la angustia o la impotencia” (p. 37). Pensador en imágenes, filósofo-poeta, Camus sintetiza la emoción de lo absurdo en la metáfora del hombre que se siente “extranjero” en un “destierro sin remedio” (p. 16).

1. 2. Lo absurdo como conceptualización o “razonamiento absurdo”

Tras el sentimiento sobreviene la reflexión, demorada y consecuente, la actividad intelectual que persigue desentrañar el ser absurdo del hombre en el mundo.

“Lo que es absurdo es la confrontación de esa irracionalidad [del mundo] con el deseo profundo de claridad cuya llamada resuena en lo más hondo del hombre” (p. 34).

Lo absurdo acontece en el desgarramiento “entre la tendencia [del hombre] a la unidad y la clara visión que puede tener de los muros que lo encierran” (p. 36). “Lo absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo” (p. 42). “La absurdidad nace de una comparación (…) entre un estado de hecho y cierta realidad, entre una acción y el mundo que la supera” (p. 45). En consecuencia “lo absurdo depende tanto del hombre como del mundo” (p. 34) y brota de la actividad o ejercicio de la conciencia humana. “Lo absurdo no está en el hombre ni en el mundo sino en su presencia común” (p. 45), vinculados por la conciencia. Los “tres personajes del drama” –nuevamente el léxico teatral- son “lo irracional, la nostalgia humana y lo absurdo” (p. 42). La síntesis en imagen: “Lo absurdo es esencialmente un divorcio” (p. 45), “es el divorcio entre el espíritu que desea y el mundo que decepciona, mi nostalgia de unidad, el universo disperso y la contradicción que los encadena” (p. 67).

1. 3. Lo absurdo en tanto ética

Puede definirse como ética absurda la política de la existencia propuesta por Camus en El mito de Sísifo. Este campo temático complejo y rico debe desglosarse en diversos componentes:

a) Vivir debe ser lucha desgarramiento , en tanto el sentimiento y la conciencia de lo absurdo imponen a la vida una dimensión agónica: la existencia se construye como

“una lucha sin tregua (…) [que] supone la ausencia total de esperanza (que nada tiene que ver con la desesperación), el rechazo continuo (que no se debe confundir con la renuncia) y la insatisfacción conciente (que no cabría asimilar con la inquietud juvenil)” (p. 46).

“[La existencia] es oposición, desgarramiento y divorcio (p. 51).

b) El hombre debe aspirar a una radicalidad sin compensaciones ni ensoñaciones optimistas sustentadas en una supuesta trascendencia. Camus diferencia su concepción absurdista de las ideas del “dios abstracto” de Husserl, del “dios fulgurante” de Kierkegaard y del misticismo de Chestov, porque a diferencia de estos filósofos,

“para un espíritu absurdo la razón es vana y no hay nada más allá de la razón” (p. 51).

c) En consecuencia el ser humano debe reconocerse en su límite y vivir sin apelación. El ejercicio intelectual sólo conduce al reconocimiento de los propios límites: “Lo absurdo es la razón lúcida que comprueba sus límites” (p. 66). Se trata de reconocer que no hay dios ni dioses, ni plan, ni trascendencia, ni justicia que organicen el universo. Sólo hay vida y hay muerte. “Lo absurdo me aclara este punto: no hay mañana” (p. 77). El hombre debe aceptar su condición absurda y aprender a “vivir sin apelación” (p.79). “Para un hombre entender el mundo es reducirlo a lo humano, marcarlo con su sello” (p. 30).

d) Asumir la absurdidad es paradójicamente una liberación. La aceptación de la condición absurda es el punto de partida de una nueva libertad (p. 77). La ética consiste en “la libertad absurda”: aprender a vivir en este mundo, porque “el infierno del presente es por fin su reino” (p. 70). Se trata de convertir esa realidad en “el vino del absurdo y el pan de la indiferencia” (p. 71).

“Vivir es hacer que viva lo absurdo. Hacerlo vivir es ante todo contemplarlo. Al contrario de Eurídice, lo absurdo sólo muere cuando se le da la espalda” (p. 72).

“Si lo absurdo aniquila todas mis posibilidades de libertad eterna, me devuelve y exalta, por el contrario, mi libertad de acción” (p. 75).

Se produce entonces la paradoja del recupero del “sentido de la vida” en el absurdo (p. 14) y la conclusión es la dificultad, el dolor de la existencia: “Vivir, naturalmente, jamás es fácil” (p. 16).

e) Vivir en este mundo es un ejercicio permanente de “la rebelión y la clarividencia” (p. 70), asegura Camus. Entiende por rebelión el “enfrentamiento perpetuo del hombre con su propia oscuridad” (p. 72), “esta rebelión no es sino la seguridad de un destino aplastante, sin la resignación que debería acompañarla” (p. 73). La rebelión es la negación afirmativa de la que Camus hablará más tarde en su ensayo El hombre rebelde (1951). Sintetiza en El mito de Sísifo :

“Esta rebelión da valor a su vida. Extendida a lo largo de toda una existencia, le restituye su grandeza. No hay espectáculo más hermoso para un hombre sin anteojeras que el de la inteligencia enfrentada a una realidad que la supera” (p. 73).

Cuando Camus afirma que “lo absurdo es su tensión más extrema” (p. 74), regresa nuevamente a la metafórica teatral, a la teoría del conflicto como elemento constitutivo insustituible de las narrativas escénicas. De esta manera lo absurdo se transforma en un componente organizador de la existencia porque “a partir del momento en que es reconocido, lo absurdo es una pasión, la más desgarradora de todas” (p. 35). Rebeldía y clarividencia/lucidez van de la mano: “El ideal del hombre absurdo [es] el presente y la sucesión de los presentes ante un alma sin cesar conciente” (p. 83), “todo comienza por la conciencia y nada vale sino por ella” (p. 25).

f) La rebelión ubica al hombre contra la muerte : lo aleja del suicidio “en la medida en que una ética absurda es al mismo tiempo conciencia de la muerte y su rechazo” (p. 73). No es la imagen del suicida la del hombre absurdo sino la del “condenado a muerte” (p. 73). “El rechazo, la conciencia y la rebelión son lo contrario del renunciamiento” (p. 74), “se trata de morir irreconciliado y no de buen grado” (p. 74). Camus otorga prioridad a una ecuación de cantidad de tiempo por sobre otra de cualidad: “Sentir la propia vida, la rebelión, la libertad, y lo más posible, es vivir lo más posible” (p. 82). El mito de Sísifo expone muy claramente su impugnación al suicidio como respuesta al absurdo y esto –como veremos- constituye una clave fundamental para la hermenéutica de Calígula .

g) No hay modelos éticos, sólo ejemplos de casos posibles no elevados al estatuto de modelos . Nadie puede decir ni saber qué hay que hacer, salvo enfrentar la condición de lo absurdo como base de una política de la existencia. Y a partir de ese fundamento, todo es posible.

h) No hay modelos pero sí hay contramodelos , hay elecciones existenciales que corresponden a la práctica del mal. Paradójicamente, para el hombre absurdo “lo absurdo no libera, ata” (p. 90) y el “todo está permitido” de Los hermanos Karamazov de F. Dostoievski no es fuente de goce ni liberación sino una “amarga constatación” (p. 90).

“Lo absurdo no autoriza todas las acciones. Todo está permitido no significa que nada esté prohibido. Lo absurdo devuelve solamente su equivalencia a las consecuencias de los actos. No recomienda el crimen, sería pueril, pero devuelve su inutilidad al remordimiento (…) Hay responsables, no culpables (…) Un acto tiene consecuencias que lo legitiman o lo anulan. Hay que ser absurdo, no hay que ser iluso” (p. 91).

En resumen, esta ética de la lucidez absurda (p. 165) se sintetiza poéticamente en la imagen de Sísifo, el condenado, y el momento simbólicamente más potente del mito de Sísifo es el descenso, el breve descanso en el que la toma de conciencia alcanza su mayor intensidad porque se produce una concentración sobre la conciencia de sí y del mundo. Condena y lucidez sumadas.

1. 4. Lo absurdo como poética y estética: práctica y teoría de la obra absurda

Agrupamos en este campo temático el conjunto de observaciones sobre la práctica y la conceptualización del arte. La complejidad de este aspecto requiere el siguiente desglose interno:

a) Camus piensa la tarea de crear como la más extremada de las vivencias absurdistas: “el goce absurdo por excelencia es la creación” (p. 124). Sucede que la creación duplica/multiplica la experiencia de la vida: “Crear es vivir dos veces” (p. 124), y en consecuencia, también se redobla la actividad de la conciencia.

b) La obra de arte se vincula con la objetivación de la experiencia absurda es “la única posibilidad de mantener [aferrar] la conciencia y de fijar sus aventuras” (p. 124).

c) Teoría de la mimesis absurda. La obra de arte parte, según Camus, de una base mimética: “imitar, repetir y recrear” son el fundamento, “la creación es el gran mimo” (p. 124). Dicha mimesis rechaza el discurso explicativo: “Si el mundo fuese claro, no existiría el arte” (p. 129). Debido a la naturaleza absurda del vínculo del hombre con el mundo, el arte puede y debe “describir” pero no “explicar” (p. 125). “Describir, tal es la suprema ambición de un pensamiento absurdo”, porque “la expresión artística comienza donde el pensamiento acaba” (p. 130). El arte debe poner el acento en esa desproporción (p. 178) para ser él mismo. De esta manera lo propio del arte es la metáfora concreta articulada a través de una “inteligencia ordenadora”: “La obra de arte nace del renunciamiento de la inteligencia a razonar lo concreto” (p. 128).

d) La naturaleza absurda del mundo hace que filosofía y arte se relacionen y complementen. Camus expone en El mito de Sísifo la tesis del desplazamiento de la filosofía hacia el arte y del arte hacia la filosofía: ambas disciplinas se complementan e iluminan recursivamente. Camus predica la unidad profunda entre filosofía y arte (p. 126) y sostiene que el filósofo es un creador (p. 130) y que en las nuevas condiciones del ejercicio de la filosofía, el pensador escribe con imágenes como él mismo lo hace. De la misma manera, el mayor novelista (por extensión el artista) es un filósofo.

e) Finalidad de la obra de arte: en este aspecto Camus pone el acento en la paradoja de la gratuidad de la obra absurda, cuyo fundamento es el “pensamiento negativo”, es decir, el escribir/crear nombrando el absurdo, paradójicamente producir discurso sobre la nada. El artista debe dar “al vacío sus colores” (p. 147). Camus insiste sobre la potencia de las figura de la paradoja (p.47 y p. 74) y la contradicción (p. 85). Sus ideas al respecto fundamentan precursoramente el principio dialógico de las teorías del pensamiento complejo (Morin, 2003). En su tarea de poner en palabras lo absurdo, la literatura o el teatro no se despalabran o fracasan, sino que poseen la capacidad de “ilustración” a través de personajes como forma de generar un ejercicio de conciencia, porque el objetivo último del arte es mantener en estado de lucidez la conciencia sobre lo absurdo (p. 148-149). El arte debe expresar rebelión, libertad y diversidad (p. 151).

f) Contra el teatro de tesis y verdad revelada (p. 149), contra la univocidad, el arte apuesta a la diversidad, supera el monologismo a través del dialogismo y la polifonía. No se trata de dirigir la creación como mero instrumento de ilustración de lo ya conocido, sino de darle libertad de descubrimiento, de hallazgo. Los principios de la obra absurda que Camus reconoce en El proceso de Kafka son

“la rebelión inexpresada (cabalmente es ella la que escribe), la desesperación lúcida y muda (cabalmente es ella la que crea), esa sorprendente libertad de conducta que los personajes de la novela reflejan hasta la muerte final” (p. 169).

Camus se opone a un teatro de re-presentación de saberes previos, un teatro tautológico al que vamos a buscar y ratificar lo que ya sabemos con anticipación. Como veremos,Calígula no guarda un vínculo tautológico con el discurso expositivo de El mito de Sísifo , sino que amplía sus saberes y su campo de representación en torno de lo absurdo.

g) Etica de la creación: la relación vital con la obra de arte debe ser de ratificación de la absurdidad. El arte no se plantea como un refugio para la construcción de sentido (p. 125) sino como un fenómeno absurdo en sí, una ratificación de la naturaleza del mundo que “no ofrece salida al mal de ánimo, [sino que] es un nuevo signo de ese mal” (p. 126).

2. Dos metatextos

Antes de analizar la micropoética de Calígula, detengámonos en dos metatextos de Camus sobre este drama: el prólogo sin firma a la edición de Gallimard (1944) de El malentendido Calígula ; el prólogo a la edición de Calígula & Other Three Plays (ed. póstuma, Vintage Books, New York, 1961).

En el primero Camus afirma que sus obras son expresiones teatrales de la filosofía del absurdo desarrollada por El mito de Sísifo El extranjero. Las define como expresiones de “un teatro de lo imposible”, pero aclara –de acuerdo con la poética absurda desarrollada en El mito de Sísifo- que no se trata de obras de tesis : no ilustran ideas preconcebidas bajo una nueva forma teatral sino que son la creación de otra morfología para su pensamiento, hay para Camus una especificidad del conocimiento en la poética teatral.

En el segundo metatexto Camus señala:

“ Calígula es la obra de un actor y de un director [no de un filósofo]. La crítica francesa, aunque saludó la pieza muy cordialmente, a menudo me sorprendió refiriéndose a la obra como pieza filosófica. ¿Hay alguna verdad en ello? (…) [Por su argumento] es consecuentemente una tragedia de la inteligencia. Por eso la conclusión natural es que se trata de un drama intelectual. Personalmente, pienso que soy conciente de las limitaciones de mi obra. Y busco en vano filosofía en estos cuatro actos” (1961).

En esta afirmación vuelve la idea de que originalmente la pieza fue escrita para ser actuada y dirigida por Camus en su compañía teatral. Ratifica además la defensa de su concepto del teatro como una morfología poética que ofrece una forma de conocimiento específico –una “iluminación profana”, en términos de Walter Benjamin , o una zona de “negatividad”, de acuerdo con la Teoría estética de Theodor Adorno. En consecuencia el teatro no es un mero sistema de modelización secundaria (Y. Lotman, 1988) del sistema de ideas del absurdo sino una metáfora epistemológica con una potencia de sentido incalculable y no redundante con los saberes provistos por la discursividad de los ensayos.

3. Análisis de “Calígula”: sintaxis y absurdo

En el nivel de la historia [5] de Calígula [6] reconocemos la estructura de un drama de personaje. David Bradby (1990) lo señala: estamos ante un personaje colosal, como no lo hay en el teatro de Sartre. Se trata del joven emperador Calígula, de 26 años, que ha experimentado, a partir de la muerte de su hermana y amante Drusila, un giro en su manera de comprender la naturaleza del mundo: de pronto ha advertido que los dioses no existen, que no hay plan, ni justicia, ni valores más allá de la construcción de los hombres. Así resume la fábula Camus en el prólogo a la edición de Nueva York:

“Calígula, hasta entonces un emperador relativamente aceptable, advierte a partir de la muerte de Drusila, su hermana y su mujer, que el mundo no es satisfactorio. Desde entonces, obsesionado con lo imposible y envenenado por el desprecio y el horror, trata a través del asesinato y la perversión sistemática de todos los valores, de ejercer la libertad (…)” (1961).

Es evidente que, para el análisis y explicación de su obra, Camus utiliza las herramientas de conceptualización de su filosofía del absurdo. Calígula encarna una variante específica del drama de personaje: es un drama de educación , en tanto un acontecimiento formativo modifica la vida y la cosmovisión del protagonista profundamente. Para calibrar el contraste, eltunc et nunc , Camus ubica en el inicio de la pieza un retrato de Calígula en boca del personaje positivo por excelencia, el joven poeta Escipión:

“Lo amo. Era bueno conmigo. Me alentaba y sé de memoria ciertas palabras suyas. Me decía que la vida no es fácil, pero que están la religión, el arte, el amor que inspiramos. Repetía a menudo que hacer sufrir es la única manera de equivocarse. Quería ser un hombre justo” (Acto I, Esc. 7, p. 83).

Si recomponemos la historia de Calígula en la linealidad lógico-causal del nivel de la fábula, podemos reconocer en esta experiencia formativa tres momentos correspondientes a tres áreas de percepción y reflexión de lo absurdo señaladas en El mito de Sísifo :

-primero, el sentimiento de lo absurdo , la desesperación y el “sabor a sangre en la boca” que provoca en su inmediatez la muerte de Drusila: “los decorados se derrumban” para Calígula, de acuerdo a la expresión utilizada por Camus en su ensayo;

-segundo, el razonamiento absurdo : durante tres días Calígula se ausenta del palacio y de los hombres para elaborar la experiencia de la muerte de Drusila y reflexionar;

-tercero, ese razonamiento le permitirá sustentar una ética absurda , pensamiento transformado en praxis, que irradiará en adelante en todas sus acciones.

De esta manera Camus ratifica una estructura que es recurrente en la narrativa y el teatro existencialistas: el personaje, a partir de una visión de mundo y una ética particulares, se recorta de la doxa, de la visión del hombre común más extendida. Freeman (1971) habla de un “pensamiento-acción” característico del personaje existencialista.

Para comprender cabalmente esa ética absurda y su determinación de las características del personaje, resulta útil analizar el funcionamiento del nivel sintáctico de la historia. Calígula es el sujeto de la acción y su objeto de deseo es expresado como la búsqueda de lo imposible (su primera síntesis escénica es formulada en la expresión “Quiero la luna”, Acto I, Esc. 5, p. 60). En el nivel sintáctico, de acuerdo a la progresión del texto, las iniciativas de Calígula se definen primero por su acción física y más tarde por la explicitación verbal del pensamiento. Es primero un sujeto-hacedor , un generador de hechos cuya lógica no llegamos a comprender todavía en su raíz ideológica (nos referimos a los acontecimientos reservados al entreacto madurativo entre el Acto I y el Acto II y resumidos en una recapitulación verbal, Acto II, Esc. 1, p. 70). Poco a poco y con gran concentración a partir de los Actos III y IV, Calígula se convierte es un sujeto-ideólogo . La explicitación de la nueva cosmovisión de Calígula funciona como estructura catafórica en la construcción de sentido sobre el personaje. El cruce de sus acciones físicas como sujeto hacedor y sus acciones verbales como sujeto ideólogo permite al espectador restituir el sentido a los hechos sucedidos a partir de las reflexiones que él mismo plantea y que plantean otros personajes (especialmente Escipión, Quereas y Cesonia, ubicados a la vez en las actancias Ayudante y Oponente). Catafóricamente, volvemos a leer, recapitulamos, revisamos lo acontecido. Gracias a su desempeño como sujeto-ideólogo se produce el llenado o reconocimiento de las ideas, saberes y valores que lo impulsan desde la actancia Destinador:

a) Lucidez : El descubrimiento de la certeza de que los dioses no existen y el mundo es absurdo, ominosamente indiferente al hombre.

b) Rebeldía : El sentimiento de odio a los dioses ausentes, odio al mundo ominoso.

c) Conciencia del límite y necesidad de vivir sin apelación : la imposibilidad de vengarse de los dioses por su ausencia.

d) Nueva libertad de acción : la posibilidad de vengarse en los hombres convirtiéndose en un dios-hombre con dos objetivos: 1. hacerle pagar a alguien todo este dolor; 2. despertar a los hombres de su ignorancia –ellos aún no han experimentado lo absurdo- ya que, a través de la transformación de Calígula en una prolongación de la ominosidad del mundo, descubrirán y sentirán en su propia carne su condición absurda y abandonarán sus ideas tradicionales de felicidad, bien, trascendencia, justicia, etc.

El sujeto de la acción de Calígula se asimila a una variante del “sujeto que lucha por su verdad”, a la manera del héroe idealista fundado por Henrik Ibsen en Un enemigo del pueblo. El vínculo, como veremos, no es casual ni arbitrario.

Pero lo cierto es que este sujeto hacedor e ideólogo se equivoca . Calígula es héroe y antihéroe absurdo. Esto implica un giro importantísimo para la poética. Retomemos el prólogo de Camus (1961) donde lo dejamos arriba:

“ Desde entonces [la muerte de Drusila], obsesionado con lo imposible y envenenado por el desprecio y el horror, trata a través del asesinato y la perversión sistemática de todos los valores, ejercer la libertad (…) [una libertad] que finalmente descubrirá equivocada [incorrecta]. Desafía a la amistad y el amor, la solidaridad del hombre común, lo bueno y lo malo. Compromete a quienes lo rodean y les exige que sean lógicos, nivela todo lo que está a su alrededor por la fuerza de su desprecio y furia destructiva a las que lo conduce su pasión por la vida. Pero si en verdad su deseo es rebelarse contra el destino, su error reside en negar lo que lo une a la humanidad. Uno no puede destruir todo sin destruirse a sí mismo”.

Descubrimos entonces un componente negativo, errado en términos absurdistas, de la ética de Calígula: su despreocupación por la muerte, que lo transforma en un suicida, y por sobre todo su irresponsabilidad , que le impide medir las consecuencias de sus actos. Calígula confunde el “todo está permitido” con el “nada está prohibido”. Es aquí entonces donde el sujeto se transforma en una variante del villano idealista fundado por Henrik Ibsen en Brand El pato salvaje , según la acertada categoría analítica propuesta por George Bernard Shaw en The Quintessence of Ibsenism (1891). Dice Camus:

“Esta es la razón por la que Calígula despuebla [vacía] el mundo que lo rodea y, fiel a su lógica, hace lo necesario para levantar en su contra a aquéllos que finalmente lo matarán. Calígula es la historia de un suicidio superior. Esta es la historia del más humano y el más trágico de los errores. Infiel a la humanidad siendo fiel a sí mismo, Calígula acepta la muerte porque comprendió que nadie puede salvarse sólo y que uno no puede ser libre a costa de los otros” (1961).

En resumen: el nivel sintáctico manifiesta un sujeto de brutal acción física que deviene sujeto ideólogo y que no es sino una variante a la vez del sujeto que pelea por su verdad contra la doxa y del villano idealista de raíz ibseniana. Pronto advertimos que Calígula es entonces simultáneamente ejemplo y contramodelo de una ética del absurdo. Quienes ponen en práctica la ética absurdista, sin constituirse en contramodelos -de acuerdo con la distinción presentada en El mito de Sísifo- , son sus ayudantes-oponentes:

-el poeta Escipión, por su grado de lucidez y rebeldía, por su sentido de responsabilidad y el valor que otorga a la vida y a construir una obra a pesar del absurdo;

-la amante Cesonia, por su afirmación del amor a pesar de todo.

El antimodelo absurdista es Quereas, porque atisba el absurdo y lo niega con la voluntad de “ser feliz”.

¿Por qué Camus hace de Calígula un ejemplo de ética absurda y simultáneamente un contramodelo negativo? Para revertir la poética del drama de tesis y preservar al teatro una dimensión de conocimiento específica. Calígula no es una mera concesión a la tautología, una ilustración literal de los principios de El mito de Sísifo, sino una ampliación de su pensamiento transformado y develado en metáfora teatral.

4. Drama moderno e imaginario clásico

La asimilación de los procedimientos del héroe idealista y del villano idealista que provienen de la estructura ibseniana no es la única deuda de Camus con el modelo del drama moderno tal como Ibsen llega a desarrollarlo en las últimas décadas del siglo XIX. Robert Abirached lo dice:

“ En la Francia de posguerra, Cocteau, Anouilh, Salacrou, Camus , Sartre y Giraudoux, ocupan el primer plano del escenario. Cada uno a su manera tienen en común el haber permanecido fieles a las reglas usuales de la representación y haber mantenido el estatuto que se le había asignado al personaje desde el siglo XIX, adaptando su discurso, sus preguntas y sus actos al mundo contemporáneo. En el extranjero, Tennessee Williams, Arthur Miller, Ugo Betti, Alfonso Sastre no hacen o harán otra cosa” (1994).

Su poética es deudora del drama moderno, producto de la nueva conceptualización dramática, revolucionaria en la historia del teatro occidental, que imponen en la segunda mitad del siglo XVIII Denis Diderot (en La paradoja del comediante , 1773 y en su dramaturgia) y G. E. Lessing ( Dramaturgia de Hamburgo , 1769 y dramas Minna von Barnhelm yEmilia Galotti ) con su propuesta de ilusión referencial o fundación de las matrices del efecto de realidad y con la puesta del drama al servicio de la exposición de una tesis que articula una predicación sobre el mundo social. Otra época comienza hacia 1770 en toda Europa y, consecuentemente, el papel del teatro se ve sometido a revisión, la jerarquía de las artes comienza experimentar un profundo cuestionamiento. Tal como sostiene Abirached, Lessing y Diderot modifican el alcance y el sentido de varios términos clave del dispositivo de la mimesis. Se concibe el personaje como un reflejo de los hombres tal como actúan en la vida pública, a la vez como tipos y como individuos. El teatro aspira a convertirse en un “espejo” donde se invita al espectador a reconocer a su semejante y a sí mismo en una “nueva naturaleza” (Lessing, Dramaturgia de Hamburgo ). La mimesis sirve ahora para excitar el interés del espectador halagando su complacencia y para confirmar el juicio favorable que tiene de la ideología y la moral de su grupo social. Al entrar en la era burguesa, el teatro querrá cada vez más disimular su naturaleza teatral, reivindicada por la mimesis aristotélica. En nombre del interés y de la ilusión escénica, el teatro burgués adquiere una dimensión de utilidad: servir para refrendar o cuestionar –como método superador- los valores de la burguesía. Surge así el drama moderno en su fecundo modelo mimético-discursivo-expositivo que trabaja con una nueva base epistemológica articulada en tres aspectos principales: a) el mundo real existe y puede ser mensurado, conocido y definido en su materialidad; b) el teatro tiene la capacidad de construir una imagen de ese mundo poniendo en contigüidad los mundos poéticos con el régimen de experiencia de lo real; c) el teatro tiene la capacidad de incidir en el orden de lo real, modificándolo recursivamente. Algunos de los principales procedimientos de esta poética, que Camus sigue de cerca, son:

a) una estructura narrativa progresiva y tradicional en su diseño –principio, medio y fin-, con necesaria gradación de conflictos, alternancia de secuencias con acción y sin acción, encuentro personal, oposición de caracteres en los personajes, causalidad explícita o implícita inteligible (explicitable), cronotopo realista (funcionamiento de los ejes espacio-tiempo como en el campo del régimen de lo real).

b) en el orden referencial se establece la ilusión de contigüidad entre el mundo representado y el mundo social, se trabaja con un personaje referencial de identificación social, acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio que habita, se diseminan personajes delegados, los acontecimientos tematizan lo normal o lo posible, el personaje posee entidad psicológica (lógica psíquica y social de comportamientos, motivación, memoria, pasado, pertenencia social y cultural, noción de individuo de bordes definibles, diferencia).

c) en el orden lingüístico la lengua teatral de los personajes busca asimilar su convención a la lengua natural, se crea una red simbólica, isotopía o leit-motiv que objetivan la tesis del texto, se recurre a la redundancia pedagógica a través de un alto caudal lingüístico de los personajes que evidencia una gran confianza en la capacidad de expresión y creación de sentido de la palabra.

d) en el nivel semántico, el texto articula una tesis que implica predicaciones sobre el mundo y su régimen de experiencia.

Todo ello modalizado por un efecto de “realismo voluntario” (Darío Villanueva) o pacto de recepción por el cual se aceptan estas convenciones como vehículos de conexión entre la experiencia del mundo y el teatro.

Todos estos procedimientos están presentes en la poética de Calígula y objetivan su deuda con el drama moderno originado en el XVIII y llevado a su perfección en el XIX por Ibsen. Ello ratifica las observaciones citadas de Esslin y Abirached, así como la afirmación de Christopher Innes: “Camus habla de absurdo con una estructura absolutamente racional y realista” (1997, p. 441).

¿Pero qué novedades introduce Camus a la estructura del drama moderno en su diseño mimético-discursivo-expositivo? Imprime al drama moderno, por una parte, una modernización o actualización semántica, sustentada en el pensamiento antes expuesto: la introducción de una filosofía del absurdo. Otro aporte consiste en la inclusión de texturas no miméticas pero destinadas a la ilustración de la naturaleza de lo real: “títeres”, “teatro dentro del teatro”, el carácter representacional de Calígula, quien experimenta la vida social como espectacularidad. No debe olvidarse al respecto la importancia del “crear es vivir dos veces” de El mito de Sísifo y la presencia simbólica del espejo en los monólogos de Calígula. Finalmente destaquemos la investigación en una lengua literaria, no mimética respecto de la lengua natural, sobre la que Camus discute con Sartre en “El estilo dramático” (Un teatro de situaciones ). Camus establece un conjunto de correlaciones lingüísticas que otorgan a la pieza una cohesión poética que excede la idea de realismo e instala campos semánticos recurrentes que operan desde situaciones diversas. Valga un ejemplo: la pieza se abre con las palabras del Primer Patricio “Toujours rien” (“Como siempre, nada”, Acto I, Esc. 1) en referencia a la búsqueda del desaparecido Calígula y se cierra con el parlamento del emperador “Rien! Rien encore” (“Nada, siempre nada”, Acto IV, Esc. 13).

Pero fundamentalmente el aporte mayor consiste en la estilización de la matriz mimético-discursivo-expositiva por la remisión al imaginario clásico. Lo señala Peter Szondi en su libroTeoría del drama moderno cuando sostiene que hay un tipo de “teatro existencialista” (cuyo modelo encuentra en Las moscas de Sartre) que busca una relativa desterritorialización de lo social (característico del realismo y el naturalismo) “emprendiendo el camino de regreso a lo clásico” (p. 108). Esto explicaría la búsqueda de contextos en la antigüedad clásica, que producen un efecto de relativa puesta en suspenso de la referencia social inmediata o contemporánea: según Szondi

“convirtiendo el medio social en situación se vería el hombre desvinculado del medio para descubrirse dotado de libertad en una situación que, siendo ajena, es también la suya propia. Con la particularidad de que no se trata de una libertad defectiva, porque -de acuerdo con el imperativo existencialista del engagement- no se confirma hasta haberse pronunciado respecto a la situación vinculándose a ella” (p. 108).

La afinidad del existencialismo con el espíritu clásico estriba en la reinstauración de la noción de libertad, en tanto

“la condición esencialmente ajena de la situación [del desterrado, exiliado o extranjero] y el carácter perenne de la condición humana de ser yecto sólo pueden adquirir coherencia dramática en una acción donde concurran esos rasgos genéricos –según el existencialismo- de la condición humana. Por esa razón el dramaturgo existencial no muestra a los hombres en su entorno habitual (tal como lo hacía el naturalismo mostrando a los personajes en su medio social específico), sino que los traslada a otro distinto” (Szondi, p. 109).

En suma, Camus recurre al imaginario clásico como fuente de un campo metafórico desterritorializador que favorece la encarnación de su visión absurdista de la libertad en un soporte no realista-naturalista. De esta manera preserva y a la vez estiliza la capacidad metonímica (el efecto de contigüidad entre los mundos poéticos y lo real) al servicio de una modernización semántica del drama moderno.

Bibliografía

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[1] Se trata de un corpus no monolítico, de diversas líneas internas, constituido por doce obras: a) cinco piezas originales: Révolte dans les Asturies, Le malentendu, Caligula, L’Etat de Siège, Les Justes ; siete adaptaciones dramáticas de textos teatrales o novelísticos de otros autores: Le Temps du Mépris (André Malraux ), La Dévotion à la Croix (Calderón ), Les Esprits (Pierre de Larivey ), Un Cas Intéressant (Dino Buzzati ), Requiem pour une Nonne (William Faulkner), Le Chevalier d’Olmedo (Lope de Vega), Les Possédés (Dostoïevski).

[2] La tematología es una disciplina de la Literatura Comparada que estudia los campos objetivos y las construcciones contenidistas de los textos. Llamamos sistema de ideas a la organización lógica y jerárquica – a posteriori – de las ideas presentes en un texto. Llamamos ideas a los contenidos expositivos (analíticos y/o sintéticos), argumentativos y directivos predicados implícita o explícitamente en el texto, las unidades contenidistas y semánticas del estudio ideológico, fundamentos constructivos de la ideología organizables en sistema. Seguimos al respecto los trabajos comparatistas de Pichois-Rousseau (1969), Beller (1984), Guillén (1985), Chardin (1994), Garnica de Bertona (1998) y Dubatti (2002 y 2003).

[3] Para una visión de conjunto de la actividad teatral de Camus pueden consultarse las investigaciones de Brisville (1959), Coombs (1968), Estrade (2002), Fitch (1975), Freeman (1971), H. Lottman (1994) y Todd (1997) citados en la Bibliografía.

[4] Todas las citas de El mito de Sísifo se realizan por la edición de Alianza, Biblioteca Camus, 2001, traducción de Esther Benítez.

[5] Remitimos a los niveles de análisis del texto dramático que proponemos en El teatro laberinto (Dubatti, 1999).

[6] Las citas de Calígula en francés remiten a la edición Le malentendu/Caligula (Gallimard, 1947); en castellano, El malentendido/Calígula (Buenos Aires, Losada, 2002), traducción de Aurora Bernárdez. Para nuestra lectura hemos tenido en cuenta los aportes de Barilier ( 1977), Bloom (1989), Bradby (1990), Brée (1962), Brisville (1959), Coombs (1968), Comte-Sponville (2001), C ruikshank (1959), Estrade (2002), Evrard (1998), Fitch (varios), Freeman (1971), Gay-Croiser (2000), Greenfield, Guérin (1999), Innes (1997), Laillou-Savona (1972), Lebesque (1963), Lewis, Luppé (1951), Marinetti (1990), Pérez Ranzans y Zirión Quijano (1981), Smets (1999), Sprintzen (1988), Stoltzfus ( 1991), Strauss, Viallaneix (1968) y Walker, citados en la Bibliografía.

 

Fuente: Dramateatro. Revista Venezolana de Dramaturgia

 

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Responses

  1. Vi la obra “Calígula” y me maravilló su poesía y la reflexión de un hombre lúcido que repentinamente se topa con el vacío. Esta disertación que se ofrece aquí es interesante en algunos puntos, pero pedante en general, árida, enrevesada e innecesariamente académica.


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