Posteado por: saquenunapluma | 07/14/2011

Bernard-Marie Koltès: búsqueda y elaboración de una Poética – Por Jorge Dubatti

Durante algunos años se creyó en el mundo teatral hispánico que La noche justo antes de los bosques, fechada en el cierre del texto en 1977, era la primera obra dramática de Bernard-Marie Koltès . Pero a mediados de la década del noventa su hermano y heredero, François Koltès, decidió poner en circulación a través de Éditions de Minuit piezas teatrales anteriores, dos de las cuales se recogen en el flamante volumen con el que Colihue Teatro abrió la Serie Dramaturgias del Mundo (2008): L‘Heritage (La herencia), de 1972, y Sallinger, de 1977.
Si bien ambas pertenecen al período inicial, François Koltès plantea una diferencia entre L’Heritage y Sallinger. Ha señalado que, tras la muerte de Bernard-Marie en 1989, se publicaron “textes de lui qu’il avait pleinement assumés de son vivant” , entre los que incluye a Sallinger, impreso por Minuit en 1995. El caso de L’Heritage es diferente: pertenece a un grupo de textos inéditos, correspondientes a los años más tempranos, entre 1970-1974, que circulaban en borradores entre amigos de Bernard-Marie y que François se propuso fijar definitivamente a través de la publicación de los “manuscrits originaux annotés et corrigés par l‘auteur” ; así Minuit edita L’Heritage, en 1998, casi diez años después de la muerte de Koltès y un cuarto de siglo más tarde de su primera transmisión radiofónica en 1972.

El volumen Teatro editado por Colihue se abre, entonces, con tres obras del período 1970-1977. No cabe duda de que la tercera, La noche justo antes de los bosques, concluida por Koltès a los 29 años, es ya una obra maestra, en cambio de La herencia y Sallinger puede decirse que poseen valores en sí, pero interesan más como documentos que informan sobre los primeros pasos dramatúrgicos de Koltès, sobre su proyecto teatral originario y la progresiva configuración de su poética. Cuando escribe La herencia Koltèstiene alrededor de 23 años y es evidente -por las didascalias de la pieza- que todavía piensa el teatro más como una práctica subsidiaria de la literatura que caracterizada por los saberes específicos de la escena. Justamente Koltès ingresa a la dramaturgia de la mano de textos propios de alto estatuto literario (Les amertumes, L’Heritage) o de obras literarias de otros, ya que en 1971 realiza además dos adaptaciones teatrales: Procès ivre (Proceso ebrio)y La marche (La marcha), versiones -respectivamente- de la novela Crimen y castigo de Fedor Dostoievski y del bíblico Cantar de los Cantares.

 

L’Heritage: rechazar el mundo de los padres

La temprana L’Heritage deja apenas entrever al Koltès que conquistará un lugar en la dramaturgia mundial, pero ya están en ella muchos de los núcleos poéticos -morfológicos, tematológicos, semánticos, epistemológicos- de su teatro posterior. La herencia -que ha sido llevada a escena en escasas oportunidades, si se la compara con otras obras canónicas del dramaturgo- plantea una utopía negativa: Koltès imagina el fin del mundo presente por los efectos de una peste tan devastadora como misteriosa (“Todo ha muerto”, dice uno de los personajes), y el pasaje a un nuevo estadio de la humanidad incierto, seguramente horroroso, cuyo destino se juega en la guerra, y que “el heredero” no deseará conocer. Como la posterior Sallinger, la pieza se abre con la imagen de un muerto muy significativo, cuya desaparición afecta en profundidad y reorganiza necesariamente la situación del resto de los personajes; en el caso de La herencia, se trata del padre de Pahiquial, cuyo cadáver, en su ataúd, preside el centro de la primera escena . Ese padre muerto adquirirá en el devenir de la pieza una dimensión simbólica que excede los vínculos familiares. Pahiquial, el heredero que no quiere heredar, rechaza el mundo de sus padres, prefiere abandonar la “casa”, dejarlo todo, siente asco por su madre Anne-Agathe y no está dispuesto a confiar en ella. Pero el hijo del padre muerto sólo es capaz de una respuesta negativa: no propondrá ni una regeneración ni un mundo alternativo, está en la antípoda de los “jóvenes” que van a cambiar el mundo. Se va produciendo en él una interiorización de la muerte, que culmina en la escena final, sin palabras, con una agonía por la que puede interpretarse que Pahiquial se ha suicidado. El joven, la esperanza del futuro, se autoanula. La negación a heredar el mundo de los padres puede conectarse con la lectura koltesiana del malestar expresado en las revueltas del Mayo Francés, con los cambios históricos que marcan la ruptura en la cadena de transmisión de la experiencia, y, por extensión, con el avance disolutivo de la Postmodernidad, que para algunos historiadores comienza a dar señales de afianzamiento a principios de los setenta, en sincronía con el momento de escritura de La herencia.

Es indudable que Koltès encuentra en este símbolo -el mundo como un orbe infernal donde sólo prosperan la muerte y la violencia- un instrumento de crítica al orden occidental contemporáneo. Ariée afirma que “el mundo es una enfermedad viral y hay que cuidarse” y Pahiquial, en medio del caos, elige dejarlo todo y volver a la tierra, “donde hundirse un poco”. La ciudad está incendiada, queda desierta o sólo habitada por extraños personajes, y es invadida por “perros, obscenos, mojados, jadeantes y juguetones”, que se aparean, babeantes, con los ojos llenos de sangre. Si la ciudad se llena de perros es porque “hace años que las mujeres sólo paren perros”, como aclara Thérèse, quien en estado mediúmnico afirma:

“Estamos en tiempo de guerra. Siento que la guerra emana de nosotros y que me hace perder el equilibrio. Veo diez mil guerras, tantas guerras como personas, hay demasiadas guerras, los efectivos son insuficientes en cada campo, todos tienen la misma resistencia, nunca terminaremos”.

Pero en esta guerra todo es confuso: “Ya no sé quién es el enemigo, ya no sé quién es el amigo, no sé de qué lado estoy, pero me da igual”, expresa Anna-Agathe.

Lo cierto es que el joven Pahiquial -cuya fuerza, según su madre, proviene de su virginidad- no asume una pelea política, ni en lo macropolítico partidista ni en lo micropolítico, no ingresa en ningún bando ni ofrece resistencia, sólo prefiere ausentarse. No propone un plan, ni otra visión de mundo: se limita a rechazar toda herencia y a deslizarse hacia la muerte, en un explícito deseo de la nada, de acabar con el mundo. Es acaso el adelanto de la imagen del hombre como “nullité”, como “cero”, que aparece en La noche justo antes de los bosques y Koltès retoma en En la soledad de los campos de algodón. La relación con los hombres le resulta a Pahiquial conflictiva, dilemática: “¿No es acaso de verdad imposible vivir con usted sin estar obligado a defraudar o a atrincherarse?”, una observación que parece reelaborarse en el mandato de “golpear primero” de En la soledad… No es el hombre el interlocutor posible en este mundo: “Sólo me queda la noche con quien poder hablar y ser oído”. La visión negativa de la realidad política y social, la desconfianza de la macropolítica y el poder (representado aquí por el ejército que avanza y al que hay que sumarse, según Ariée), el horror ante la lógica del poder, la definición antropológica desde la violencia, el avance de la muerte y la disolución, el sentimiento de estar asistiendo a lo meramente apariencial y la consecuencia desconfianza en la percepción y en el comportamiento de los otros hombres, la noche como cronotopo son algunos de los núcleos tematológicos que Koltès retomará con variaciones poéticas en sus piezas posteriores.

Entre los procedimientos morfológicos más destacables de esta pieza inicial, y especialmente entre los que regresan en su obra posterior con variaciones, se cuentan:
– la alteración de la linealidad episódica del drama realista por el uso de la elipsis, la conexión indirecta u oblicua entre los acontecimientos y la preeminencia de núcleos de acción verbal, propios de un “teatro estático” de raigambre simbolista;
– la creación de personajes y situaciones que, si bien guardan un enlace referencial con el régimen de experiencia social, resultan extraños, jeroglíficos, en trance, iluminados, más cercanos a la videncia esencialista del simbolismo que al efecto de contigüidad con la empiria y su observación propios del realismo;
– el trabajo experimental, de investigación con los discursos monologales, incluso cuando en apariencia los personajes se comunican entre sí, discursos monologales de formas diversas que tienden a valorar la palabra interior, iluminada;
– en relación con el anterior, la polifonía resultante de la encarnación de diferentes maneras de concebir el mundo en los distintos personajes, y la consecuente relevancia que se le otorga a cada uno de ellos (Pahiquial, Anne-Agathe, Thérèse, Constantin y Ariée, cada uno tiene a su turno la posibilidad de expresar esa visión, siquiera incompleta o fragmentariamente; si bien Pahiquial es el personaje que organiza la estructura narrativa del texto, su visión no anula, neutraliza o subsume las de los otros personajes, que funcionan como el despliegue de una constelación de visiones, cada uno de ellos posee su valor de personaje simbólico;
– la puesta en suspenso de la resolución ontológica de algunas escenas: en situaciones como las de Ariée maquillándose o de Anne-Agathe persiguiendo una sombra, no se puede definir el “estatuto de realidad”: ¿acontecen en el mundo objetivo-intersubjetivo que comparten todos los personajes, o en la conciencia de los personajes (encarnada escénicamente a la manera del expresionismo), o en un espacio pre-extensivo no identificable ni con el común mundo compartido ni con la subjetividad de los personajes, o en un espacio simbólico (a la manera del simbolista) que opera como enunciación metafísica de lo real?;
-la escasa provisión de matrices de representación destinadas a una explicitación de los códigos pragmáticos de puesta en escena, escasez que en proporción indirecta acentúa el carácter literario de esta primera dramaturgia de Koltès, un teatro más pensado para ser leído -en libro o en el formato del “teatro leído” o “semimontado”.

La mencionada puesta en suspenso de la resolución ontológica se conecta con la base epistemológica del teatro posmoderno, que deliberadamente busca no resolver en qué plano del ser trabaja la poética y cómo piensa sus relaciones y su articulación con el mundo extrapoético . Se trataría en este sentido de una avanzada de Koltès; La herencia sienta las bases del desarrollo de esta poética postmoderna, que todavía parece mantenerse aferrada a la “herencia” del drama simbolista, aspecto en el que Koltès vuelve a insistir cuando escribe Sallinger.

 

Sallinger: Estados Unidos y el filicidio

Como el título de la obra lo indica, Sallinger (1977) remite al corpus narrativo y a la figura del gran escritor norteamericano Jerome David Salinger (New York, 1919), a quien Koltès admira y cuyos cuatro libros evidencia conocer en detalle: la novela The Catcher in the Rye (El guardián en el centeno, también traducido como El cazador oculto), 1951; Nine Stories (Nueve cuentos), 1953; la novela en dos partes Franny and Zooey (Franny y Zooey), 1961; las nouvelles Raise high the Roof Beam Carpenters and Seymour: an introduction (Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción), 1963.Una producción no muy extensa, pero de gran relevancia internacional, especialmente a través de los dos primeros libros.

Como el lector observará, el Sallinger de Koltès está escrito con dos “l”, marca que diferencia deliberadamente el nombre de la pieza, del apellido del escritor. Ya desde el título Koltès quiere ofrecer una pista de cómo su obra se relaciona con el universo narrativo de Salinger: su “Sallinger” es y no es el autor norteamericano, su pieza se basa en sus textos y a la vez se aparta de ellos. La “ll” de Sallinger (como también la “Z” de Roberto Zucco) tiene algo de la escritura en el cuadro La traición de las imágenes de René Magritte, “Esto no es una pipa”: “Esto no es Salinger”, parece indicar Koltès, “es Sallinger”, otra cosa. No se trata, en consecuencia, de una mera transposición de cuentos y nouvelles al lenguaje teatral, buscando aprovechar la entidad de esos textos literarios en un territorio teatral no explorado por Salinger, sino de una profunda reescritura que absorbe y transforma la obra salingeriana en un texto radicalmente nuevo, producto de complejos procesos de escritura con los actores que el mismo Koltès presenta someramente en un texto escrito para el estreno de la pieza en el Nova Théâtre de Lyon en la temporada 1977-1978, reproducido como “Avant-Propos” en la edición de Minuit .

Llamar a la pieza con el apellido, a la vez alterado pero reconocible, del autor neoyorkino, expresa el reconocimiento de la existencia de textos-fuente, declara la presencia de intertextos y del funcionamiento de la obra de Salinger como palimpsesto, y es también un gesto de homenaje; pero la invención de la doble “l” marca a la par la voluntad de diferenciarse, de proponer la negación y la autonomía respecto del homenajeado. Implica además el deseo de separar la literatura del teatro; a diferencia de L’Heritage, la escritura de Sallinger -como lo declara el mismo Koltès en el citado “Avant-Propos”- redefine los textos a partir de la estimulación que producen en el imaginario, la memoria y los cuerpos de los actores; luego se trata de conectar esos materiales con la lectura que hace de Salinger el dramaturgo, buscando saber qué queda de los textos originales en el espesor de la “lectura” teatral y finalmente “perfeccionar un lenguaje común a Salinger, a los actores y al escritor [el mismo Koltès]” (p. 9). La diferencia con L’Heritage radica en la naturaleza teatral de la experiencia de escritura de Sallinger, tanto en su aspecto de colectivización -por la inclusión de los actores como lectores y re-escritores del texto de Salinger- como por la trascendencia de la letra in vitro en la instancia de una escritura in vivo. Hay al respecto un párrafo clave del “Avant-Propos”, donde Koltès se pregunta por la conexión última entre su obra y los textos de Salinger tras los procesos de reescritura, y donde explicita el protagonismo de la labor con el elenco:

“’Impresiones de actores’: ¿qué es una lectura y qué queda de ella cuando se desprende uno del recuerdo de la obra? ¿Cuál es el recuerdo final? ¿Es un personaje, una relación, una ausencia de relaciones, el cuadro de un elemento vital o incluso nada de todo eso, algo mucho más esencial, que ha tocado en lo más profundo al actor, y que este quiere transmitir a través del espectáculo?” (p. 7).

Koltès comienza a dar mayor entidad de teatralidad a su escritura dramática, lo que no excluye su calidad literaria: en Sallinger los saberes y cualidades específicos de la literaturidad y de la teatralidad se entretejen, constituyen un texto heteroestructurado . Recurrir a la literatura como texto-fuente le permite a Koltès aportar nuevos aires a la teatralidad: la extraña estructura de Sallinger surge de su teatralidad de lo no-teatral, de su origen no teatral, literario. Koltès no revive una estructura teatral tradicional, frecuente y de esquema previsible, sino que sale a la búsqueda de una forma desconocida. El mismo Koltès opone teatro y literatura al hablar de los textos de Sallinger como un material que para los actores es “l’extrême contrainte: une oeuvre romanesque” (p. 7) y señala más adelante que “l’oeuvre de Salinger n’a rien de théâtral” (p. 8).

En Sallinger todo empieza después del suicidio del brillante y joven Le Rouquin. Como en L’Heritage, en el centro de la primera escena está la muerte: el cementerio y el mausoleo donde está depositado el ataúd de Le Rouquin. La herencia se cierra con el suicidio del joven Pahiquial; Sallinger comienza luego del suicidio del joven Le Rouquin. Podemos sugerir una hipótesis genética básica: el punto de partida de Sallinger es la reelaboración del mundo de la familia Glass, a partir de un hecho central: la trágica historia de Seymour Glass y el impacto que produce su muerte en sus padres, hermanos y esposa. Seymour, personaje principal del relato “Un día perfecto para el pez banana” (Nueve cuentos)y de las nouvelles Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción, sería el “modelo” o “estímulo” para la creación de Le Rouquin. Los dos personajes presentan coincidencias evidentes: son norteamericanos, de la ciudad de New York; son geniales, excepcionales, extraños, no responden a la imagen del norteamericano tipo; ambos han ido a la guerra (aunque a guerras diferentes) obligados por su país, y regresan traumatizados por esa experiencia; ambos se suicidan con un tiro en la cabeza, muy próximos al lugar donde sus esposas descansan; ambos son muy importantes para sus familias y son queridos y valorados especialmente por sus hermanos.

Pero Seymour y Le Rouquin son también muy pero muy diferentes. Le bastará al lector echar un rápido vistazo comparativo entre Seymour: una introducción y Sallinger para advertir los grandes cambios con los que Koltès garantiza la imposibilidad de identificación del personaje de Salinger y el suyo, sin que se borren del todo los puntos de semejanza. (Tal vez, una de las razones iniciales de este proceso de cambios al que fueron sometidos los textos se encuentre en la esperable negativa de Salinger -conocido por su voluntad de aislamiento y de preservación de sus textos y de su vida privada- a autorizar una versión escénica de sus obras.) De todas esas diferencias, bástenos señalar una incontrovertible: el personaje de Koltès no se llama Seymour Glass, ignoramos su nombre, sólo conocemos su sobrenombre, “Le Rouquin” (El Pelirrojo, El Colorado), debido a su imponente cabellera roja (que adquiere en la obra de Koltès un valor simbólico relevante). Según Buddy Glass -narrador de Seymour: una introducción-, su hermano

“hasta que comenzó a caérsele a puñados, a los diecinueve años, tenía el pelo negro muy ondulado” .

La apariencia física y el nombre, así como aspectos muy destacables de la historia personal de cada uno, la pasión por la literatura, el interés por el mundo oriental, los diversos tiempos históricos -Seymour va a la II Guerra Mundial, Le Rouquin a la Guerra de Corea-, numerosas circunstancias de sus vidas e incluso del acontecimiento clave: el suicidio, diferencian a Seymour de Le Rouquin. Los unen los aspectos antes señalados: el origen norteamericano, la excepcionalidad, la guerra y su trauma, el suicidio, el impacto en la familia, el amor de los hermanos. De la misma manera podemos señalar que Leslie y Anna -los hermanos de Le Rouquin-, y sus padres: Ma y Al, son muy diferentes a los integrantes del clan Glass, tienen también otros nombres y otros rasgos. Los Glass son además un grupo más numeroso.

Obsérvese que, si bien Koltès habla de “une oeuvre romanesque” (una obra novelística) como punto de partida, consideramos que también el cuento “Un día perfecto para el pez banana” resulta fundamental como material de base para las operaciones de reescritura. En Seymour: una introducción Buddy habla de la infancia y la adolescencia de su hermano, en consecuencia la escena de su suicidio provendría en detalle del cuento mencionado:

“[Seymour] echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las valijas, la abrió, y extrajo una automática de bajo una pila de calzoncillos y camisetas -Ortgies calibre 7,65-. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Corrió el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se descerrajó un tiro en la sien derecha” .

Incluso Buddy Glass -alter ego de Salinger- dice en Seymour: una introducción haber escrito dos cuentos sobre su hermano, uno de ellos sobre el suicidio :

“Pero lo que puedo y debo explicar es que he escrito y publicado dos cuentos que se refieren directamente a Seymour. El más reciente de los dos, aparecido en 1955, es un relato sumamente amplio del día de su boda, en 1942. Los detalles están presentados de la manera más completa posible, al punto casi de que lo único que falta es regalarle al lector el molde en crema helada de la huella del pie de todos y cada uno de los invitados a la boda, para que se lo lleve a su casa de recuerdo, pero el propio Seymour -el tema principal- en realidad no hace su aparición física en ningún momento. Por el contrario, en el primer cuento, mucho más corto, que escribí a finales de los años cuarenta, no sólo aparecía en carne y hueso sino que caminaba, hablaba, se zambullía en el océano y se disparaba una bala en la cabeza en el último párrafo” .

 

Las referencias a la literatura de Salinger surgen además de otras numerosas resonancias intertextuales. En la Escena II Anna cita la canción-poema que da nombre a la primera novela de Salinger, y parece estar viendo dentro de la obra a un personaje de Salinger que pasa por la calle:

“ANNA: (Junto a la ventana, levantando la cortina.) Veo a un niño pequeño, sobre el cordón de la vereda, el cabello todo enrulado. Caminaba haciendo equilibrio, completamente en el extremo del borde. Sus labios se mueven. Canta. Puedo leer lo que canta en sus labios: (Descifrando. ) ‘If a body catch a body coming through the rye’.”

 

En El guardián en el centeno Holden Cauldfield, el protagonista adolescente, habla con su hermana Phoebe:

“-¿Sabes lo que me gustaría ser? ¿Sabes lo que me gustaría ser de verdad si pudiera elegir?

-¿Qué?

-¿Te acuerdas de esa canción que dice ‘Si un cuerpo coge a otro, cuando van entre el centeno’? Me gustaría…

-Es ‘Si un cuerpo encuentra a otro, cuando van entre el centeno’ – dijo Phoebe. Y es un poema. Un poema de Robert Burns.

-Ya sé que es un poema de Robert Burns.

Tenía razón. Es ‘Si un cuerpo encuentra a otro, cuando van entre el centeno’, pero entonces no lo sabía.

-Creí que era ‘Si un cuerpo coge a otro’ – le dije-, pero verás. Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él. En cuanto empiezan a correr sin mirar adónde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno” .

 

Creemos que Koltès retoma, además, elementos compositivos de otros cuentos de Nine Stories para elaborar escenas o aspectos muy puntuales y detallados de sus personajes. Son productivas, por ejemplo, algunas observaciones de Ramona sobre su amigo invisible (“El Tío Wiggily en Connecticut”) en el monólogo de Anna (Escena IX); la construcción de la imagen de la guerra de Sallinger parece tomar en cuenta “Para Esmé con amor y sordidez” y “Un día perfecto para el pez banana”. La escena inicial y la final entre Carole y June se vincularían con el diálogo entre Mary Jane y Eloise en “El Tío Wiggily en Connecticut”. Hay sugerencias de la conversación telefónica de “Linda boquita y verdes mis ojos” en la escena del último llamado telefónico de Le Rouquin. Otro de los vínculos fundamentales con los textos literarios radica en la búsqueda del “tono” salingeriano. Uno de los secretos de la obra literaria de Salinger está en la voz de sus narradores: el interés por lo que se cuenta es menor al que despierta el cómo se cuenta, ya sea a través de un narrador omnisciente limitado o de un narrador personaje, protagonista o testigo. Koltès señala en el “Avant-Propos” que ese tono es el aspecto más teatral de la literatura de Salinger, y que gracias a ese procedimiento su obra puede pensarse como “un fragmento literario del que habla un actor” (p. 8). Koltès multiplica en su obra los personajes que operan como narradores internos o monodramáticos: insertos en escenas al modo aristotélico, cuentan acontecimientos a través de diálogos o monólogos, y lo hacen con la deliberada marca del “tono” Salinger tal como Koltès cree reeditarlo en su francés a la vez coloquial, musical y literario.

La gran originalidad de Koltès puede hallarse en un procedimiento que no se encuentra en Salinger: la mezcla de planos de la vida y la muerte, de la realidad objetiva y la ensoñación subjetiva. Ese cruce desliza permanentemente la sustancia realista de los textos-fuente hacia un expresionismo y un simbolismo que obligan a poner en suspenso la resolución del estatuto de lo real. Como señalamos antes para L’Heritage, lo que acontece en la acción de Sallinger, ¿en qué plano de realidad acontece? Por ejemplo, en los “encuentros” de Carole y Leslie con Le Rouquin muerto: ¿es todo ilusión de contigüidad con nuestro régimen de experiencia, como quiere Salinger?; ¿es objetivación escénica de los contenidos de la conciencia de los personajes, como propone el expresionismo?; ¿es enunciación metafísica de lo real, “realismo de esencias” que supera el realismo material, como quiere el simbolismo? Además, las escenas jugadas delante del telón ponen en primer plano una cuarta matriz: la teatralista, que desnuda expresamente la naturaleza del artificio escénico. (A diferencia de La herencia, aquí las matrices de representación son ricas y minuciosas). Tal vez la gran divergencia con Salinger es que Koltès, adelantado posmoderno, cuestiona la posibilidad de reconocer el estatuto ontológico de su poética, no reivindica ninguna homogeneidad e impide acceder unívocamente a cómo esas ficciones y su poética se relacionan con nuestra experiencia de la realidad; Salinger, por su parte, apuesta a un realismo homogéneo. Pero lo cierto es que e la mano de Salinger Koltès se aparta del “teatro estático” de L’Heritage y multiplica los núcleos de acción física.

En Sallinger Koltès insiste en la crítica del mundo contemporáneo, esta vez a través de la visión cuestionadora de los Estados Unidos, mucho más incisiva y amarga que la original de Salinger, y precursora en la impugnación actual del Imperio y la militarización del capitalismo. Koltès ya advierte el liderazgo estadounidense para las últimas décadas del siglo XX, su carácter representativo de la última fase del capitalismo en Occidente. Pensar a Estados Unidos es proponer una metáfora del poder occidental. Para Koltès los Estados Unidos son el país de la barbarie y la destrucción, el país del filicidio, sustentado en una exaltación de la guerra, que Koltès sintetiza en el monólogo de Al, verdadera condensación de la mentalidad “amerloque” (yanki), en contraste con el monólogo de la hermana de Le Rouquin, horrorizada frente a la perspectiva de que Leslie sea enviado a Vietnam. Las palabras de Henry expresan el rechazo a Estados Unidos dentro de los Estados Unidos en la mirada de los jóvenes:

“Si tuviera los brazos para hacerlo, pero brazos enormes, a la medida del enemigo, a la escala que hace falta (Se levanta, boxea.), pegaría tan alto como pudiera, toma, toma, le pegaría a la verdadera, a la grande, a la suprema América, la América-Kissinger, la América-C.I.A., la América-Nixon-Carter-and-the-others, toma, toma”.

La cultura filicida de los Estados Unidos se expresa en una contradicción: mientras el profesor con el que se encuentra Le Rouquin observa que Estados Unidos no puede darse el lujo de desaprovechar su talento, es el mismo Estados Unidos el que envía a Le Rouquin a la guerra, y el que provoca finalmente su suicidio. Carole cuenta en la Escena XII:

“Un día encontramos a un viejo profesor de Rouquin que le dijo: ‘Usted, con su talento, podría ser profesor en la universidad, o filósofo, o un gran escritor; ¿por qué al menos no escribe? Su talento y su inteligencia forman parte de los recursos naturales de América, como el petróleo o el carbón; ¿puede América malgastar su petróleo y su carbón porque tiene mucho?’. Y Rouquin reía”.

Si bien Carole no aclara por qué Le Rouquin reía, podemos pensar que lo hacía por su conciencia de la brutal contradicción del país filicida, que el profesor parece desconocer o niega deliberadamente.

Como en L’Heritage, Koltèsvuelve a investigar en las múltiples posibilidades de las estructuras monologales, y en la polifonía de los personajes.

 

La noche justo antes de los bosques: una obra canónica

La nuit juste avant les forêts marca el ingreso de Koltès al canon del teatro universal. Esta, su primer obra maestra, es tanto una síntesis de los aprendizajes de sus obras anteriores, el afianzamiento ya definitivo de una poética original, como la creación de las condiciones de posibilidad para la escritura de su obra máxima: En la soledad de los campos de algodón. Luego de la rica investigación en las posibilidades de las estructuras monologales, La nuit… se constituye como un monodiálogo: un diálogo en el que sólo se registran las intervenciones de un interlocutor, hay otro que escucha, avala o discrepa, seguramente habla, pero está silenciado , la poética se concentra en el decir de un solo personaje que evoca, desde la suya, otras voces. La omisión deliberada de las réplicas del otro produce un efecto multiplicador del sentimiento de soledad. Un hombre -cuyo nombre desconocemos- detiene a otro hombre en la calle, bajo la lluvia, en medio de la noche, y trata de conseguir su adhesión para hacerse compañía, dialogar, compartir una habitación de hotel y pasar la noche juntos. A diferencia de Pahiquial y de Le Rouquin, el protagonista de La noche… sale de su encierro interno, de su enmascaramiento, para buscar una salida, para no tener que matarse.

Koltès enmarca el texto entre comillas -como si el extenso parlamento fuera la cita de otro personaje, de otra enunciación, de otro discurso elididos-, anula la estructura gramatical de la oración (no hay mayúsculas de apertura -salvo una, la que abre el texto: “Tu tournais le coin de la rue lorsque…”- ni puntos de cierre) y desarrolla un continuum lingüístico que recuerda la notación de los monólogos interiores directos de la novelística contemporánea (por ejemplo, el capítulo XVIII de Ulysses de James Joyce), el “fluir de la conciencia”, el irrefrenable devenir de la palabra interna. El monólogo parece sí empezar, pero no terminar nunca. Emplea además una puntuación singular, en la que sobresale el uso irregular de guiones, con valor parentético o como indicadores de diálogo o voces citadas. La articulación del parlamento es eminentemente rítmica, musical, y parece estar regida por una gramática del habla -de la conversación- y del balbuceo, que a su vez responde a una matriz musical. La música de la respiración, de los titubeos del alma. Un decir entrecortado, vacilante, con fraseos incompletos, sometido a la pragmática de la seducción y la persuasión del otro, y al tanteo permanente para no traicionarse en zonas de clivaje. El protagonismo lo adquieren la melodía, la sonoridad, la estructura rítmica, que evidencian la teatralidad de este monólogo. No en vano la escritura de La noche… recuerda las notaciones características de la dramaturgia de actor, como si las marcas de notación estuvieran dadas por la respiración del actor, no del personaje o del texto poético en sí mismo.

Con esta pieza Koltès lleva a su completa expresión el cronotopo de la noche, en la que vagan hombres y mujeres, solos, que se buscan con desesperación y desconfianza, que no se conocen y se temen, con el objetivo de un contacto circunstancial, efímero, en el que ambiguamente se mezclan la necesidad de sexo, droga, compañía, diálogo, protección y refugio. Koltès lleva al teatro y reformula un tópico presente en la literatura francesa, de Baudelaire a Antonin Artaud (recuérdese de este último, por ejemplo, el poema “Noche”, que comienza “Los mostradores de cinc pasan por las cloacas…”, y tiene puntos de contacto con la pieza teatral ). Lo que la noche oculta entre sus sombras, Koltès lo pone en el centro de la escena. Koltès otorga a esta poética un estatuto ontológico realista, que en En la soledad de los campos de algodón adquirirá una dimensión más abstracta, casi alegórica, a través de la confrontación de dealer y cliente (verdaderas abstracciones personificadas). El personaje de La noche… -escribió Gilles Sendier en Le Matin-

“trata de retener junto a sí, utilizando todas las palabras de las que dispone, a un desconocido al que ha abordado en la calle, una noche en la que estaba solo, enfermo de soledad. Habla, habla con el frenesí con el que haría el amor, grita su universo: los suburbios en los que la gente anda sin rumbo y sin trabajo, aunque las fábricas estén ahí, al acecho, esas calles en las que uno busca un ser humano o una habitación para una noche, o para un rato, calles donde uno se tropieza con macarras [rufianes] a la caza del moro, o del marica, un universo nocturno donde él es el extranjero, el huérfano” .

 

La ortodoxia de la poética realista, sin embargo, se ve afectada por la ambigüedad con que el personaje refiere sus experiencias. Muchas veces dudamos si miente, o inventa, o incluso delira, o habla por hablar con el solo objetivo de mantener abierto el canal de comunicación con el otro, de preservar la posibilidad de conseguir el vínculo deseado. Sin embargo, todas estas posibilidades ingresan en el espectro del régimen de experiencia de la empiria cotidiana. Por su complementariedad con el realismo, La noche… parece remitir a una base epistemológica diversa de la postmoderna, y proponer un gesto antiposmoderno de resistencia en las poéticas de la Modernidad. La oscilación entre afianzar el estatuto epistemológico postmoderno y resistir en la concepción moderna diferencian a Koltès de otros autores coetáneos más avanzados en la dirección innovadora, como Heiner Müller o Tadeusz Kantor.

El lector encontrará antecedentes de este personaje en Leslie, el hermano actor de Le Rouquin, y en su amigo Henry. Hay marcas de la intratextualidad -absorción y transformación de textos de Koltès en otros textos de Koltès- de la Escena III de Sallinger -el diálogo de Henry y Leslie- en algunas expresiones del personaje de La noche…: “y aquí te hacen kilómetros de preguntas: ¿quieres algo? ¿decías algo? ¿por qué me miras así? ¿qué te hace reír? ¿me tocas?,- si lo tocas, te pregunta como un kilómetro de tiempo si lo tocas de verdad, antes de darte una trompada”. Tal vez el antecedente más relevante es el monodiálogo de Leslie en la Escena V. Pero a diferencia de Pahiquial y de Le Rouquin, el joven hombre que habla en La noche… se refiere a la política institucional, quiere fundar un sindicato internacional para “defendernos”, impugna la confusión y el horror del mundo bajo las reglas del poder y sueña con formas de resistencia, con la posibilidad de “esconderse en los bosques”, de crear otras reglas para la existencia, con las que no sentirse extranjero ni padecer el racismo ni la persecución de los “cazadores de ratas”. La epifanía del subterráneo -en el cierre de la pieza- es la síntesis poética de la impugnación al mundo contemporáneo. La referencia a Nicaragua implica que la topografía “justo antes de los bosques” metaforiza la inminencia de la fundación de ese orden otro, que acaso puede ser el sueño de la revolución, o el reencuentro con la naturaleza (“la hierba donde acostarnos”), o la creación de espacios políticos (macro o micropolíticos) alternativos, otros territorios de subjetividad. El protagonista de La noche… sufre, pero no se mata. En la noche logra afirmar, siquiera módicamente, su rebeldía y su deseo.

 

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Reseña Koltés: Teatro / Editorial Colihue:

Colihue Teatro abre su Serie Dramaturgias del Mundo con una selección de obras de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), figura cumbre de la dramaturgia francesa del siglo XX, autor fundamental en la historia del teatro mundial.
El presente volumen incluye siete textos dramáticos: los ya clásicos La noche justo antes de los bosques, En la soledad de los campos de algodón, Roberto Zucco y La vuelta al desierto, junto a la obra breve Tabataba y piezas menos difundidas de su etapa inicial: La herencia y Sallinger (reescritura de las novelas y cuentos del norteamericano J. D. Salinger).
La traducción, las notas y el extenso apéndice crítico -que recoge declaraciones y metatextos del dramaturgo- pertenecen a Jorge Dubatti y Marta Taborda, investigadores especializados en teatro, de la Universidad de Buenos Aires.
Koltès señaló en cierta ocasión a la prensa: “Solo tengo ganas, un día, de contar bien, con las palabras más simples, la cosa más importante que conozca y que pueda contarse, un deseo, una emoción, un lugar, luz, sonidos, cualquier cosa que sea un fragmento de nuestro mundo y que pertenezca a todos”.

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Bibliografía

-Dubatti, Jorge, Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007.

———-, “Hacia una tipología de textos dramáticos: modos de relación entre texto y escena”, en O. Pelletieri, ed., Huellas escénicas (Actas XV Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino), Buenos Aires, Editorial Galerna, 2007.

———-, Filosofía del teatro II. Análisis teatral, poética comparada, Buenos Aires, Atuel, 2008.

-Koltès, Bernard-Marie, De noche justo antes de los bosques, Valencia, Pre-Textos, 1989, traducción de José María Marco.

———-, Sallinger, avec un avant-propos de l’auteur, Paris, Les Éditions de Minuit, 1995.

———-, L’Heritage, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998.

———-, Les amertumes, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998.

———-, La nuit juste avant les forêts, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001.

———-, Procès ivre, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001.

———-, La marche, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001.

———-, Teatro: La herencia, Sallinger, La noche justo antes de los bosques, En la soledad de los campos de algodón, La vuelta al desierto, Roberto Zucco, Tabataba, traducción, notas y estudio a cargo de Jorge Dubatti y Marta Taborda, Buenos Aires, Colihue, 2008.

-Pellegrini, Aldo, Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2006.

-Salinger, J. D., Nueve cuentos, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.

———-, El guardián en el centeno, Madrid, Alianza, 2001.

———-, Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción, Barcelona, Edhasa, 2004.

 

 

Véase la presentación de la vida y la obra de Koltès en la precursora y difundida edición española de De noche justo antes de los bosques, Valencia, Pre-Textos, 1989, solapa izquierda. Allí se lee: “El monólogo La nuit juste avant les forêts (1977) es su primera obra dramática”.Para el título, José María Marco opta por traducir “La nuit…” como “De noche…”.

Véase la breve introducción de François Koltès a L’Heritage, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 7.

 

Ibidem.

 

A tal punto esta presencia es relevante que Koltès incluye en la lista inicial de “Personnages” a “Le cadavre du Père de Pahiquial” (ed. cit., p. 10).

 

Para el concepto de base epistemológica de la poética, véase nuestro Filosofía del teatro II. Análisis teatral, poética comparada, Buenos Aires, Atuel, 2008.

 

El asesino real en cuya historia se basa la pieza se llamaba Succo, con “S”.

 

Bernard-Marie Koltès, Sallinger avec un avant-propos de l’auteur, Paris, Éditions de Minuit, 2005, pp.7-9.

 

Para la distinción entre literatura y teatro a partir de la idea de cultura viviente, véase nuestro Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007.

 

Sobre este concepto, véase nuestro “Hacia una tipología de textos dramáticos: modos de relación entre texto y escena”, en O. Pelletieri, ed., Huellas escénicas (Actas XV Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino), Buenos Aires, Editorial Galerna, 2007.

 

J. D. Salinger, Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción,Barcelona, Edhasa, 2004, p. 169, traducción de Carmen Criado.

 

J. D. Salinger, “Un día perfecto para el pez banana”, en su Nueve cuentos, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p. 29, traducción de Marcelo Berri, revisada por Alberto Vanasco.

 

Salinger aludiría así respectivamente a Levantad, carpinteros, la viga del tejado y a “Un día perfecto para el pez banana”.

 

J. D. Salinger, Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción, ed. cit., p. 115-116.

 

J. D. Salinger, El guardián entre el centeno, Madrid, Alianza, 2001, p. 185. Traducción de Carmen Criado.

 

Koltès, tan interesado por la literatura latinoamericana, pudo haber tomado contacto con este procedimiento en la novela de Joao Guimaraes Rosa, Gran sertón: veredas.

————————————–
Incluido en Aldo Pellegrini, Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2006, pp. 72-73.

 

Citado en la edición española de De noche justo antes de los bosques, Pre-Textos, 1989.

Fuente: http://www.dramateatro.com/

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