Posteado por: saquenunapluma | 06/15/2011

Palabra y Cuerpo ó Notas para una reflexión sobre la escritura teatral contemporánea // Por Marco Antonio de la Parra

Palabra y Cuerpo
Por Marco Antonio de la Parra

 

Para Nieves

 

1.

Las primeras líneas de este trabajo fueron escritas en sueños.

El artista (a partir de ahora llamado el artista) dormido soñó las tres primeras líneas del texto tras un largo viaje Burgos a Madrid en medio de la noche.

El artista iba doblado en el asiento trasero de un Volkswagen Golf.

Dolor de rodilla del artista.

El cuerpo del artista desapareció tanto en el sueño como en el asiento trasero del Volkswagen Golf. Soñó las tres primeras frases y acometió de mala manera el olvido de todo aquel que despierta.

La alteración de conciencia. Salida del sueño, de la borrachera.

Soñó el artista que escribía estas líneas.

El artista procedió en ambas situaciones a enfrentar el dolor del olvido intentando repetir de memoria lo que era inevitable.

Pregunta: ¿dónde sucedió la reflexión sobre el cuerpo y la palabra?

Relación palabras y memoria.

El artista vaga vacilante sobre el teclado tras leer sus notas tomadas con prisa al borde de la cama.

La cama del artista.

Intento falaz de recoger las migajas de un sueño mal tenido.

La mujer del artista cambia el cubrecamas mientras el artista flota en medio de sus pensamientos cerrados como un cofre hacia el teclado.

El cuaderno del artista instalado a su izquierda.

El artista tiene la certeza que jamás recordará las frases que despertaron su sueño.

Al mismo tiempo intenta la pulsación inquietante del Volkswagen Golf.

 

2.

Notas sobre la absoluta física de la experiencia del teatro. Física del cuerpo en movimiento. La palabra como movimiento del cuerpo hacia el silencio. Desde el silencio hasta el silencio.

El cuerpo del artista es el cuerpo del actor. Ninguno de los dos existe realmente.

Me tiembla la mano.

Anoche me temblaba la mano al descender del coche tras el viaje inquietante a través de la noche de Castilla.

El artista no sabe lo que le pasa. Insistencia del dramaturgo en la fuerza del presente.

El teatro como presente, es decir, presencia. La representación es presencia, intento de anulación de la vertiginosidad del tiempo a través de su repetición.

Entrenamiento del artista como escritor a través de la restitución íntegra de la posibilidad textual del sueño.

El artista escribe alterado.

Bajo la presión del tiempo, doblado en un asiento trasero, semidormido. Los artistas siempre van doblados en el asiento trasero. Hamlet va doblado en el asiento trasero. Edipo, Antígona, todos doblados en el asiento trasero.

Ejercicio: decir algún monólogo desde el asiento trasero de un coche económico. Segismundo va doblado en el asiento trasero.

El artista conduce a través de la noche.

No hay luz para el artista.

El artista accede alterado a la percepción de lo otro, lo que no se ve.

Retina del artista, de perfil veo mejor los meteoritos cayendo sobre la meseta de Castilla.

 

3.

El teatro como alteración, captura de la alteración, la alteración como el león del circo.

Domesticación de la alteración.

Ferocidad de la alteración: el artista mete su cabeza en la boca del león del circo.

El público aplaude.

Los actores pierden la cabeza.

El cuerpo sin cabeza.

Pensar sobre la posibilidad de las marionetas reemplazando los cuerpos de los artistas.

El fantasma de Heinrich Von Kleist se aparece en la habitación.

Entrenamiento del actor: la posibilidad de convertirse en marioneta.

El escritor de teatro, también llamado en ocasiones el artista, cree profundamente en la posibilidad estremecedora de la experiencia teatral.

El espectador debe creer que el león se puede tragar al actor.

Efectivamente, la palabra tiene dientes y se traga al actor.

Los dientes de la palabra. Odontología del lenguaje.

Toda palabra teatral ha sido puesta ahí para cobrar dimensión física. El espectáculo se construye sobre las posibilidades físicas del espectador.

El espectador como minusválido.

El teatro como prótesis del sueño. Intento falaz de recoger los restos de una experiencia prefísica de dónde son rescatados algunos maderos como restos de un naufragio.

El sueño como océano que alguna vez cubrió toda la tierra.

La palabra como representación de lo que ya no está.

 

4.

La boca del león es la boca del escenario.

Las cabezas de los espectadores ven al interior del vientre de la bestia donde se mueven los actores. O no se mueven. O no hay nadie.

Preguntan desde su silencio al silencio de la escena.

Están ahí y no en otro sitio.

Observación mecánica.

Mecánica de las presencias. Estoy delante de ti. Mírame cuando te hablo. Escúchame atentamente. ¿No te puedes quedar quieto? Abandona tu cuerpo.

Invitación a cenar.

Emociones. Movimientos. Drama es movimiento. Al comienzo de la pieza las cosas eran así. Transcurso del tiempo. Ahora siguen en su sitio. El drama es el remolino del viento.

No se sabe dónde caerá el cuerpo de Hamlet. No se sabe si caerá.

El artista avanza a través del texto como el fantasma de sí mismo.

El director, también llamado dramaturgo, así como el actor, todos incluidos ya en la denominación EL ARTISTA interpretan falazmente la escritura de alguien que ya no está presente.

El artista no está aquí.

Yo ya no soy el que escribió las líneas anteriores.

Irreversibilidad de la flecha del tiempo, irreversibilidad de la escritura. Leer de nuevo no arregla las cosas.

Teoría de la batalla perdida. Fundamento inicial de todo intento artístico.

Se entra a la escena a perder una batalla.

No hay salida.

 

5.

La palabra es la ausencia.

La palabra es la partitura de lo perdido.

La palabra es sólo un resto del naufragio.

Naufragio del cuerpo en la palabra.

Los cuerpos hundiéndose en la cama.

Los párpados cerrados hacen agua.

Soñé tres frases. O cuatro. Como barcos leves, canoas, quizás las hojas enormes de un árbol desconocido.

Teoría del espejismo. La vida como espejismo. El arte como espejo de la vida, es decir, espejo del espejismo.

Inversión de los roles cuerpo / palabra.

¿Quién ata a quién? ¿Quién es el muelle, quién el agua? ¿No eran las palabras la soga con que sujetaría la barca aquella ya perdida?

 

6.

Jamás nadie podrá soñar mis sueños. Nadie podría hacerme soñar los suyos.

Ejercicio: contar un sueño.

Nadie sueña lo que quiere soñar sino lo que necesita soñar.

Autenticidad y espontaneidad del sueño.

El sueño traidor.

El sueño dice la verdad del cuerpo.

Escritura libre, silenciosa, feroz, del durmiente.

Las palabras como herramienta inútil de aproximación a los arrecifes. El resto lo haces a nado, so peligro de tu vida.

No existe cuerpo sin palabras, o sí, pero no podemos acceder a ese sitio. Ni con cuerpo ni con palabras.

A partir de ahora será llamado EL SITIO.

Descripción de EL SITIO: el agonizante que abre los ojos, el bebé que abre los ojos, la mano del amante sobre la cabeza del amado, el amado cerrando los ojos sobre el pecho del amante, la criatura en brazos de la madre, el bebé que entra al cataclismo experiencial alucinatorio y no entiende nada y no le importa.

EL SITIO: el lugar donde no se entiende nada y no importa.

Geografía del acontecimiento teatral.

La escritura como cartografía. El geógrafo como fabulador. Mapas antiguos: por aquí bestias. Mapa del Infierno y el Cielo.

EL SITIO produce un vacío representacional del cual emanan constantemente energías menores y atrae a su perdición todos los relatos.

EL SITIO se reconoce por enloquecer las brújulas. Magnetismo suicida de EL SITIO.

Todo cuerpo está destinado a representar EL SITIO.

Entender EL SITIO como el Contrainfinito o El Espejo del Espejismo.

A partir de la irrupción del dolor, catástrofe infinita de la incertidumbre.

El conocimiento como viaje al fondo de la noche o el Túnel Sin Salida.

Viaje al centro de la Tierra.

Dramaturgia: materia que rodea la isla inabordable de EL SITIO, el lugar donde no eran necesarias las palabras, el lugar donde el Cuerpo era una referencia innecesaria.

 

7.

La artista francesa (Orlan) señala que el cuerpo está obsoleto.

El cuerpo de Orlan como prueba. No es su límite.

Demostración de la obsolescencia del cuerpo a través de la utilización y sobre exposición del cuerpo de la artista atravesado por la cotidianeidad del sexo y luego la impudicia quirúrgica.

Orlan interviene quirúrgicamente su propio cuerpo. La cirugía plástica como arte. El cirujano como modisto.

La cara como elección de la voluntad del artista. La identidad a merced del pabellón de operaciones.

Orlan vaga de pabellón en pabellón cambiando su rostro de acuerdo a una recolección de rasgos de íconos femeninos del arte. Hoy busca una nariz maya.

Los cirujanos vestidos por Paco Rabanne. Pedrería aséptica.

Obsolescencia del cuerpo declarada desde el cuerpo.

Desaparición del acto médico como pretensión delirante de la tecnología y la analgesia.

Teoría de la analgesia y la droga: simulación de otro estado corporal. Examen de la orina del actor tras la representación.

El actor se prepara.

 

8.

Extravío de la idea original a medida que se escribe.

El actor improvisa sobre el escenario.

Cabaret de las palabras en peligro.

El actor debe olvidar del todo su rutina. Entra al escenario acompañado tan sólo de su miedo.

El espectador como el león.

Miedo del actor, también del artista.

Temor del reloj, deseos espúreos del aplauso o el amor del público.

El actor entra en trance. Su cuerpo, entrenado, se convierte en intérprete.

El actor no sabe lo que le pasa.

Saber para no saber.

Entrenar para desaparecer.

Escribir para no estar allí.

Desaparecer de escena.

Silencio.

La boca cerrada.

Las piernas cerradas.

Los puños cerrados.

 

9.

Miedo del artista. Miedo del espectador.

Miedo al conocimiento.

Vértigo de lo nuevo, vértigo de la iluminación.

Pavor al acontecimiento trastornante.

El arte como trastorno.

No se puede seguir en pie tras el arte.

El cuerpo y/o la palabra producen una herida que no cura.

La palabra herida.

La palabra cuerpo.

La palabra como herida.

La palabra como cuerpo.

Herir las palabras.

Alta dificultad, la sangre de las palabras sobre la boca del escenario.

Las palabras y su alta volatilidad. Gasolina.

Nadie encienda fuego. Altamente combustible. Palabras que ponen en peligro la conciencia del actor. El artista en peligro.

El peligro de seguir oyendo mi cuerpo.

La palabra como transacción con el silencio del cuerpo.

Respiro. Físicamente hablo.

El dolor habla. El dolor es el cuerpo alterado. El cuerpo mudo es el cuerpo sano. Lo que no sangra no habla. Dormido parece estar el muerto.

Estudio de los sueños como viaje más allá de la muerte. O más acá.

Después de EL SITIO está la muerte.

Al otro lado de EL SITIO está la muerte.

El dolor, el síntoma, como lenguaje confuso.

El cuerpo no sabe decir lo que le pasa.

El cuerpo no sabe qué le pasa.

Clínica del cuerpo, clínica del teatro, sintomatología.

¿Existe la enfermedad en el cuerpo antes de presentar síntomas?

Exploración clínica del cuerpo: creación de síntomas. El artista es médico. El artista examina el cuerpo privado del público. Su propio cuerpo privado se hace público a través de la anamnesis. La palabra como vehículo del síntoma.

Revisión del cerebro como cuerpo, víscera elemental. Los sesos.

Pérdida de la memoria. Fascinación de Peter Brook por las alteraciones neurológicas. El lenguaje como impulso, el sueño como alucinación, la base corporal de la experiencia.

Cerebro del actor: administración de la simulación del daño.

Entrenamiento del actor para disponer de su propio daño como material para la construcción de personaje.

Utilización del actor equivocado, sólo el cuerpo, ignorando su raza, su estatura, su edad.

Entrenamiento del actor: reescritura de la anamnesis del cuerpo privado del autor.

Nueva memoria del cuerpo ausente.

El espectador expone su cerebro al daño de la representación.

 

10.

El actor renuncia a su cuerpo sobre el escenario.

El escenario como mesa de disección, pabellón de operaciones, mesilla clínica.

El artista renuncia a su cuerpo sobre el teclado. El artista ya no está. Silencio del artista. Olvido.

Memoria del silencio.

Memoria de los mudos.

Memoria de los que ya no están.

Todo conduce al otro lado de EL SITIO.

La Memoria es un intento de sobrevivir a la incertidumbre esencial de la percepción.

Las palabras que pronuncio sólo funcionan gracias al acto de memoria del auditor. Cuando termino la frase ya no estoy diciendo la frase. Lo que está sucediendo está dejando de suceder.

Vértigo del acto de habla. Vértigo de los juegos de lenguaje.

Vértigo del cuerpo que lo único que sabe es morir.

Detención del tiempo en la Memoria.

Utilización de la ausencia de la categoría temporal en la Memoria.

Retorno a un estado elemental de Memoria donde las cosas están continuamente sucediendo.

El Teatro como Teatro de la Mente.

Espacio interior del espectador.

Territorio donde ocurre el espectáculo original.

Fantasía de hacer visible y audible lo que es representación y fantasía interna a la que no hay más acceso que a través del dolor y la repercusión en el cuerpo.

Cerebro y memoria.

El espectador se estremece.

Entrenamiento del actor: maestro del estremecimiento propio. Transmisión de la e-moción. E-moción. Movimiento. Drama.

Deslizamiento en el espacio/tiempo.

Ejercicio: imaginar el proceso incesante de presente que almacena nuestro mundo interior.

Imposibilidad narrativa del sueño.

Tropel interior de presentes.

Afuera: el tiempo.

 

11.

El tiempo como río irrefrenable.

Nunca el mismo río.

Heráclito se aparece en la habitación.

Dentro siempre y nunca el mismo río.

Simultaneidad del mundo interior.

La memoria como síntoma. La palabra como trazo sobre el silencio del tiempo.

Ya es tarde. Todavía no es la hora.

El escenario atravesado por la flecha del tiempo. Intento del actor de repetir, de evocar el movimiento del tiempo.

El actor juega con el espacio y el tiempo como el niño en el agua.

El actor se baña con el tiempo.

Lava las heridas de la vida en el transcurso de la representación.

El espectador sangra delante de la escena.

No hay prótesis tecnológica para simular el tiempo.

La fotografía del artista cuando era joven.

El vídeo casero del artista con sus hijos.

La diversión de ver las cosas como fueron en otro sitio.

El actor más cerca que toda tecnología de la agudeza de los dientes del presente.

El teatro es puro presente.

La guerra es puro presente.

Teatro como campo de batalla donde no podemos ver al enemigo.

El actor entra desarmado al territorio comanche.

Sobrevivir a la representación.

Máquinas inservibles rodean el cuerpo del actor.

Posibilidad del micrófono intradental en lugar de preparar la voz.

Física de la voz o la columna de aire y la vibración de la laringe.

El actor con un altavoz en el pecho.

El actor como robot.

Fascinación por el artefacto mecánico. Temor a que hable y diga algo por su cuenta.

Horror a la imaginación de la máquina.

Fascinación por el holograma y por el muñeco teledirigido.

El actor, con un micrófono intradental y un chip cerebral además de un marcapasos, entra en escena de manera perfecta.

El aburrimiento de la perfecto.

La teatralidad como punto de fuga entre la perfección y la catástrofe.

El actor como funámbulo.

El payaso sobre la cuerda floja.

Hamlet representado por payasos.

La necesidad de la amenaza.

El actor del micrófono intradental es llevado a la televisión.

La escena está en casa.

Disposición errada de todas las tecnologías de la entretención. Simulan la omnipresencia del espectador y el espectáculo.

Materia básica del teatro: el cuerpo está aquí y la palabra está aquí.

La experiencia real. La vida en vivo y en directo.

Yo estuve ahí. Yo no lo vi por televisión.

El actor como aparición y desaparición.

Identidad perdida que recibe al personaje.

En el teatro el cuerpo siempre ha estado obsoleto, Orlan.

En el teatro no entran los cirujanos.

El cuerpo como juguete del actor. La palabra como juguete del tiempo.

Memoria prestada.

Vivir una historia ajena.

Mi cuerpo ya no es el límite.

Deseo de Orlan: entrar y salir de su propio cuerpo. Estar en EL SITIO.

La cirugía como arma del deseo.

EL SITIO atrae y despierta el deseo.

El deseo como energía física.

El teatro como atractor del deseo.

Simulación del actor. El orgasmo femenino. Simulación del orgasmo femenino.

El actor como hembra.

El teatro como mujer.

El artista como mujer.

El caos como elemento femenino de la naturaleza.

Escribir desde el cuerpo ausente, el otro. Incompletitud básica de los cuerpos.

 

12.

La boca del escenario besa al público. La lengua del escenario. Húmedo el rostro del espectador.

El actor deja instalados en la mente del espectador dos o tres ideas circulares.

Como peces.

La cabeza del espectador como pecera.

Topografía de la mente.

El artista se pone la mano en el pecho.

El centro del cuerpo. Un poco más abajo del corazón.

Experiencia fetal del espectador.

La mente no queda en ninguna parte.

Dibujar un espacio entre la palabra y el cuerpo.

Vigor de la historieta. El globo de las palabras sale de la boca del personaje dibujado. Simula la consistencia gaseosa del lenguaje.

Las palabras tienen alas. Mueren como las mariposas.

El cuerpo es la larva de la palabra.

Detrás de cada palabra queda un cuerpo exhausto.

El cuerpo en silencio o la fascinación por la quietud del axolotl.

El poeta deja sus palabras dispuestas para la pronta caída en el vacío del lector. La puntuación como relieve de la respiración.

El teatro se lee en voz alta. El teatro se oye.

Quizás deberíamos escribir un poco ciegos.

Sordera de Goya, libertad de la Corte y sus presiones.

Mutilación del teatro. Aceptar la existencia de un miembro fantasma que no es convocado por la mesa de espiritismo.

Teoría del miembro fantasma: siento lo que ya no está.

Se escribe sobre lo perdido. A partir del actor como muñón, el artista como muñón, el dolor como señal de la herida.

Distinguir inútilmente la cirugía del crimen o el martirio o el sacrificio.

 

13.

La escritura como accidente, hallazgo o partitura.

No había otra cosa en casa.

El artista como viajero. Diario de Marco Polo.

Traje lo que pude. El resto os lo relato.

Presencia de Marco Polo en escena, más importante que su relato.

La escritura de los muertos.

El teatro como resurrección. Eucaristía, la carne es carne y el vino sangre.

La carne del actor.

El actor como carne de la escena.

Carne de cañón.

La escritura no puede ser fiel más que a la infidelidad básica de sus características.

Relato lo que me acuerdo.

Escribo lo que supongo dará cuenta de las cosas.

Escritura teatral, dar cuenta de las cosas no en su contenido sino también en su continente.

Imposibilidad de dar por terminada la escena.

Fascinación por el final bien logrado. Fascinación por el final feliz. Fascinación por el final trágico y el distanciamiento catártico necesario.

Gran alivio de la simulación de la muerte y la resurrección. Anulación del tiempo en el relato. Anulación del espacio en el relato. Regreso de los sobrevivientes. Abrazar a los afortunados. Querer estar en el ojo del huracán y no estar ahí.

Experiencia física del actor. Nunca tan real como la de su personaje.

Experiencia real del espectador. Convertido en testigo del personaje.

El teatro como máquina del tiempo.

El teatro como máquina del espacio.

El teatro como máquina del espacio tiempo.

La palabra como máquina de la imaginación teatral.

 

14.

Estado actual de las cosas: en medio del naufragio de la novela a manos de los mercaderes y feriantes, después de la absoluta descolocación de la poesía traicionada por el abuso de su sensibilidad y su fragilidad en la sobresaturación de signos y símbolos de la era actual, considerando el ruido ambiente y siendo imposible, a la fecha de este escrito, encontrar sitio donde encontrar lector posible, me temo que la escritura teatral o también llamada escénica, desde la palabra libre de todos los convenios con una puesta en escena rígida, anulado el factor cuarta pared y reventadas las dimensiones comerciales, ante el espanto de las masas que acuden en masa a las máquinas de tecnologías obsoletas de la repetición, esta escritura minoritaria y casi inentendible, en la cual la idea de informar se ha perdido, comunicar está puesto en tela de juicio, entretener no aparece por ninguna parte y conjurar es lo que más se le parece, esta escritura sea el último territorio donde pueda intentarse una renovación lingüística seria y profunda, un escribir agitador, una palabra indómita.

Vienen así los escritores desertores a encontrar en la escritura más bastarda de todas, el teatro, la original, el canto, la posibilidad de sentirse más cerca de portar alguna llama extinta de algún fuego original, las cicatrices de algún viajero.

Vienen y se convocan en torno a la escena, el sitio sagrado donde sucederá lo que sucedió y está sucediendo pero no está sucediendo.

Suele el escritor asombrarse ante la posibilidad de tal fugacidad y sorpresa.

El cuerpo actoral lo convoca.

El artista queda deslumbrado cuando el trabajo de los actores convierte sus palabras en una presencia que él sólo había distinguido entre sueños.

Será soñado su texto por otros.

Director, actores, dramaturgos todos, sueñan al primer soñador, el que despertó temiendo haber olvidado lo esencial y sólo pudo retener estas palabras.

Así, considerando el estado actual de la literatura o lo que queda de ella, filólogos de la región, auditores, queda la sospecha fundada sobre el vigor emergente de una literatura dramática contemporánea como último bastión y semillero de la lengua ante el parloteo incesante, antielocuente, despoetizado y primario de las experiencias otorgadas hasta el cierre de esta edición por las máquinas de sueños.

La alta complejidad del sueño original no ha podido ser reproducida por tecnologías que no incluyen la variable de la muerte en sus programas.

El robot mortal escribirá un drama.

Teoría de la comedia: la tragedia disfrazada de oveja.

 

15.

Relato logotípico del signo.

El artista se deslumbra ante la brevedad de los avisos camineros.

En ellos vibra la sensación feroz del riesgo.

El signo asalta la distancia entre la memoria y la emoción. La palabra es puente, el signo es salto.

Lectura de izquierda a derecha, o de derecha a izquierda. Calle de un solo sentido. El cuerpo se marea en el palíndrome.

Acrobacia.

El artista anota algunas líneas en un cuaderno de matemáticas. Imposibilidad de la palabra de ser número o meramente cifra.

El cuerpo tantea, el artista tantea.

Las matemáticas y la física ya no son ciencias exactas.

Oportunidad para el teatro de encontrarse con las ciencias.

El teatro no es ciencia. Anticiencia. Antimecánica.

Sobre todo por escrito. Imposibilidad absoluta de toda escritura de convertirse en una ciencia exacta.

La existencia del tiempo imposibilita la exactitud. Dramaturgos como maestros de lo inexacto. Precisión del actor, cuerpo intérprete que fija la imprecisión del artista.

Arte impreciso, evocador. La vida como imprecisión. Física de los encuentros imprevistos.

Estudio y simulación de las catástrofes.

 

16.

El artista como prisionero.

Encerrado en su cuerpo sabiendo un mundo interior poblado de fantasías preconceptuales, anteriores al lenguaje, supuestamente plásticas y proteiformes, que desafían la posibilidad de toda escenificación.

El espacio interior del artista como celda.

El artista siempre es un músico o un plástico.

Su experiencia no sufre la diferencia entre verdad y mentira.

Todo lo que he dicho es falso y también es cierto.

La tautología de la celda.

El artista prisionero sólo cuenta con un dispositivo: una rendija (¿una herida?) bajo la puerta blindada por la cual sólo puede emitir palabras.

Ejercicio para un taller de dramaturgias: no escribir. Las palabras como material de dibujo.

Sarah Kane ordena a sus alumnos dibujar el contorno de su compañero en el suelo con tiza. Cubrir esa silueta de dibujos. Tarde, horas después, intervenir la dimensión plástica del cuerpo ausente con un texto.

El texto como notas del forense.

La silueta del piso del dramaturgo.

Trabajo médico legal del artista.

Tanatorio, muerte y resurrección en la escritura.

Sarah Kane se suicida.

¿Quién soporta el aliento de la muerte lo suficientemente cerca en el trabajo del arte como para sobrevivir a él?

¿Quién está dispuesto a subir a esta barca que viaja hacia el país de los muertos?

Mito de Orfeo.

 

17.

La escritura como genealogía.

Filiación del artista.

Mi bisabuela pequeña y hermosa navega hacia el fin del mundo desde Europa en la corte de una modista encargada por las familias pudientes de Santiago de Chile.

Mi abuela es belga y no puede pronunciar Santiago de Chile.

El artista en su niñez, que no es artista sino un niño, juega con su bisabuela en un rincón del salón.

Mi bisabuela, mi abuela y mi madre hablan en francés.

El artista jamás podrá aprender francés del todo.

Lengua del secreto, lengua de las mujeres, lengua que deja fuera a los niños. El artista teme hablar en francés. Si lo hace tiene acento belga. Temor del artista a la propia memoria. Fascinación del artista por lo que teme.

Vértigo de la lengua extranjera. Voluptuosidad de lo que no se entiende.

Mi bisabuelo viene de Bélgica a Santiago de Chile en otro barco traído por el equipo de arquitectos discípulos de Eiffel. Mi bisabuelo mide más de dos metros, mi bisabuela un metro cincuenta.

Encuentro de los bisabuelos. Mi bisabuelo tiene mostachos de manubrio de bicicleta, amarillos de tabaco, colecciona estampillas.

Imposible imaginar la escena de amor de la mujer tan pequeña y el hombre tan alto.

Fotografías de mi bisabuela joven.

Es muy bella, miniatura rubia de Bélgica, la pequeña costurera belga especializada en mangas.

Mi abuela es alta como todas sus hermanas, enorme, parecida a Joan Crawford (Nota a pie de página: Joan Crawford: actriz de cine muy popular en su época, tan popular que se podía decir: es parecida la Joan Crawford). Coqueta, volátil, quizás promiscua. Queda embarazada muy joven de mi madre.

El artista lleva un apellido materno falso. Mentira del lenguaje. Mentira del nombre.

Mi abuela se casa tarde y rescata a mi madre del orfanatorio. Relato entrecortado y reiterativo del amor y el odio de mi madre a mi abuela.

Mi abuela bella y mimosa en la Plaza San Marcos de Venecia. Cuarto matrimonio de mi abuela.

Mi madre viajando a Panamá a ver a mi abuela. Exilios económicos, contrabando, sospecha de historias muy confusas. Sospechosas…

Mi apellido verdadero materno es Vives. Pero me han puesto Calderón.

El artista siente en sí mismo la bastardía.

La bastardía como libertad.

El nombre como falacia. La palabra como arte de la falacia.

Instalación de lo bastardo en el trabajo permanente de la fascinación.

El nombre oculto por el nombre.

Lo que digo no es lo que digo. El cuerpo que aparece oculta un cuerpo ausente.

La palabra dicha oculta una palabra no dicha.

El Teatro es el arte de lo que no sucede en escena.

Lo más importante no sucede delante del espectador sino que en el traspatio de su conciencia.

Mi abuela sucumbe a un Alzheimer implacable y vaga por la casa de mi madre sin reconocer a su propia hija.

Historia de la hija no reconocida ni por el padre ni por la madre.

Historia de la pérdida de memoria. Mi abuela, gorda, grande, aún hermosa, como una morsa duerme en un cuarto pequeño de la casa de mi madre.

Mi madre llora.

El artista ya es mayor y sabe que esta escritura suya es producto de la constante revisión de los nombres en la memoria.

Se escribe por pérdida absoluta de las actas de nacimiento.

La escritura como inscripción, autoridad, la palabra y su función fundacional.

 

18.

Filiación del artista.

Mi padre es el penúltimo de cinco hermanos. Nacen en el sur de Chile. Recuerdos de mi abuelo. Una fotografía hecha en la ciudad más cercana vestido como jamás se vistió. Podría parecer una autoridad.

Tiene bigotes de manubrio de bicicleta y un agujero en el mentón.

Tiene los ojos azules y la nariz aguileña.

Apellido de la Parra, apellido marrano.

Sefaradíes conversos. Traición del nombre. Pregunta del artista por su origen verdadero.

¿Cómo me llamo?

Mi abuela deja a mi abuelo en el sur. Crisis del año 1930.

Pobreza extrema, miseria de los campos.

Mi abuelo es alguacil de un pueblo muy pequeño. Deja de ver a mi padre a los 3 años y muere cuando mi padre tiene 9 años.

Orfandad de mi padre.

Mi padre estudia medicina gracias al sacrificio de sus hermanos.

Mi padre conoce a la joven muchacha que es mi madre.

Nacimiento del artista en brazos de una muchacha de 18 años.

Belleza tremenda de mi madre.

Edipo del artista. Mi madre con el cerebro y el corazón sobreagitado.

Complejo de Yocasta.

Mi padre el doctor.

Relatos de mis padres. Hacen el amor sobre un enorme sofá verde en la sala. El artista y su hermano menor son enviados a la calle a comprar revistas de historietas.

El artista lee enciclopedias.

Destrucción de la flecha del tiempo en mi abuela materna. Muerte de mi abuela paterna. Destrucción del flecha del tiempo.

Preguntar si es mejor contar con un actor amnésico, puro cuerpo, bestia que pasta.

Contar la historia de una vaca.

Sólo el actor puede ser una vaca.

Gorda, hermosa, vagando por el prado.

Orfandad absoluta del artista.

La madre como hija del artista. Hija de su hijo. El padre llega tarde a contarle la verdad sobre su madre.

Fabulación permanente de mi madre.

Pinta muy bien y cuenta los relatos una y otra vez cambiados sobre su origen.

El artista como notario fluctuante.

Pregunta sobre la fijación a la escena dramática del niño que será artista.

Desproporción de los acontecimientos.

El artista como notario de la desproporción.

Fascinación por la poca fiabilidad de las palabras.

El cuerpo como evidencia.

Mi madre está ahí, reponiéndose de una sobredosis de somníferos.

Insomnio del artista.

 

19.

Filiación del artista.

Criado bajo el oscilante manto de las revoluciones sucesivas.

Del Estado al Mercado.

De una democracia a la dictadura y de ahí a la neo democracia, la neo formación, la desarticulación social de las leyes neoliberales, las leyes del caos, las disposiciones anti tiempo, anti espacio, las dictaduras ya ni siquiera necesarias, basta con conectarse a la globalización. Ni siquiera hay que darse prisa, hay para todos.

Regla clave del mercado: nunca satisfacer verdaderamente los deseos del consumidor y sin embargo mantenerlo entusiasmado gracias a su demagogia perenne.

Estrategias de seducción I.

Necesidad del teatrista de replantear el encuentro con la comunidad.

Inminente emergencia de un nuevo teatro político.

Derivado de la fuerza del encuentro con el cuerpo.

Nueva relación con la palabra, dañada por el manoseo coloquial de las emisoras.

Diferenciar el efecto recreador de la radio con la televisión y su abolición de la experiencia corporal.

El partido de fútbol narrado en un idioma extraño por la radio.

Danza de la palabra cuerpo, al borde del canto.

El locutor deportivo como cantante.

Stockhausen en la portería.

Contraste con el murmullo deshecho de la voluntad parpadeante, estroboscópica, de la máquina mercantil por excelencia.

La televisión como prótesis de la memoria, la experiencia y la plaza del pueblo.

La televisión, aparato para enfermos, discapacitados y ancianos decrépitos.

Decrepitud de la sociedad.

El cuerpo ingrávido del televidente.

El cuerpo gravitante del actor.

El artista escribe de espaldas al televisor y, también, de frente a buscar entre la basura las gemas lanzadas sin querer.

El artista como vagabundo que se maquilla.

El vagabundo elegante.

Estrategias de seducción II.

No quiero hablar con Baudrillard. Ya es tarde.

Extinción del teatro como espacio dado.

Tesis: todo lo que triunfa en el mercado es de derechas. O lo será.

Pregunta: ¿en qué momento la derecha dejó de asistir al teatro?

Ejercicio: creación de un teatro subversivo sutil.

El acto terrorista mínimo.

Sin escenario preformateado.

 

20.

Escritura teatral contemporánea.

Desafío del texto-palabra a la representación-cuerpo.

Cuarta dimensión en el lenguaje.

La escritura en volumen y temporalidad.

Necesidad de una física de la escritura y una gramática de los sueños.

Poética libre de los prisioneros.

La palabra escrita del artista debe contener las múltiples puestas en escena.

El actor dramaturgo.

El intérprete permanente.

El escritor como intérprete del mundo interior y de la recepción de sus antenas.

La lectura privada como mínima puesta en escena.

Esto es una puesta en escena.

Secreta. Personal.

Como todas las puestas en escena.

El abierto abanico entre el cuerpo coreográfico y la sintaxis de la escritura contemporánea.

La acotación se diluye en texto hablado, libre narración, sugerencia imposible, contacto directo con lo irrepresentable…

Tarea del escritor contemporáneo, acercarse a lo que no es posible poner en escena.

Ir más allá de lo que no se puede hablar.

Irrupción del autor como narrador, ensayista o poeta. Voz abierta, voz carne, voz pura, voz cantante, voz fresca recién sacada del pecho.

El cuchillo de la dramaturgia del actor o director.

El director como el actor imaginario, lector de los cuerpos, escritor de los cuerpos.

Las palabras recogidas como señales de la carne del autor.

El director como forense, como demiurgo, el actor como demiurgo.

Bailar el texto del autor.

El autor como trovador. El autor como músico. El autor como pintor.

La instalación como prefigura de una escritura actual.

La respiración como ritmo esencial del lenguaje.

El autor como cuerpo acezante, dormido inquieto o sereno. El autor como geografía del tiempo. El autor como historiador del espacio.

Desaparición de los márgenes y los géneros. Desaparición del centro. Extinción de las jerarquías.

Todo nombre es falso.

La autoría es casual.

El Teatro se salva, puerta y cáncer de la literatura.

Escritura pura y dura, mercenario, cleptómano, delincuente de taberna, pistolero sin sueldo o simplemente serial killer desaforado. Místico también, poseso.

El artista escribe insomne.

 

21.

6 A M.

Los coches pasan por la carretera de alta velocidad junto al dormitorio del artista en la casa de sus suegros.

El artista debe hacer un esfuerzo para distinguirlos del sonido de la lluvia.

El artista se ve forzado a escribir en medio de la madrugada. El sol no ha salido más que en su cabeza.

El teatro como sol nocturno de la sociedad.

En el teatro siempre es mediodía.

Posibilidad de un texto lunar. Un texto búho.

No se puede dejar de pensar. No se puede pensar en otra cosa.

El artista cansado. No duerme. Siente la escritura como la persecución de los asesinos. Alguien escribe en mi cuerpo la pena que merezco.

Culpabilidad de todo artista.

No existe el artista inocente. Todos los artistas son inocentes.

Escritura salvaje. Déjenme en paz, las palabras como tábanos. El texto es el cuerpo del artista.

Fotografía de Franz Kafka sobre el respaldo de la cama.

El artista en su celda. Sólo se le autoriza la rendija y el papel.

Dibujar con palabras.

El artista boca abajo, desnudo. Imita un pájaro con las alas rotas, el cuerpo de un agonizante prisionero de un campo de concentración.

Texto libre como anatomía imaginaria.

Recuperar el grado de total libertad en la escritura.

Fabulación de la visualidad, fabulación de la melodía, atonal, no lineal, el ruido salvado para la poesía como la mancha para la pintura.

 

22.

Para terminar: Las Meninas.

Test: ¿Qué cuadro salvaría del incendio del Museo del Prado?

Las Meninas.

Goya es demasiado cine. Goya inventó la fotografía. Goya es un ojo.

El Bosco tiene la manía del catálogo, didáctica de la monstruosidad, el bestiario.

Las Meninas.

Anulación del punto de vista, de la función de la representación, aparición del artista donde no debe aparecer. Descubrimiento del autorretrato continuo, el autorretrato permanente.

Fenómeno físico equivalente a la oscilación sin roce.

Narrativa aniquilada en Las Meninas.

Cruce de textualidades.

¿De qué trata Las Meninas?

¿Qué hace ahí ese perro enorme y desproporcionado?

Monstruosidad de lo dramático.

Replanteo de la alteración y la desproporción.

Las señoritas de Avignon ya están en Las Meninas.

Velásquez aparece en la habitación. Se le toma habitualmente por Cristo. Dice ser solamente un artista.

Las Meninas pone en escena en dos dimensiones lo que tiene cuatro e incluso cinco si consideramos la incrustación del comentario al interior de la representación.

El espectador se equivoca. El espectador inmerso en el espectáculo.

Desafío del equilibrio y de la composición.

Incubación de Guernica.

Incubación de Kandinsky el Viejo.

 

23.

Relación de la escritura con la música. No hay categoría verdad / mentira.

Si podemos decir una mentira, ¿para qué decir la verdad?

Wittgenstein se sienta a los pies de la cama.

No puedo terminar con la filosofía, dice.

Artaud no terminó con el texto escrito.

Lo liberó como conjuro, como episodio, como cóctel molotov. Como arma blanca o negra.

La caricia como asalto al Palacio de Invierno.

Lo íntimo como puesta en tela de juicio de la insoportable levedad del debate entre lo público y lo privado, encerrona traicionera del neoliberalismo a la auténtica libertad del pensamiento.

Todo texto expone al artista y también al intérprete.

El espectador salpicado de sangre.

La mutación como efecto radiactivo del lenguaje del artista.

El texto como implícito absoluto.

Sacrificio de lo explícito.

El texto sin cabeza, sin rostro.

El cuerpo en silencio, sueña.

Vuelve al origen.

Verdadero sentido de la originalidad.

Todo lo que nos atrae es improbable.

La belleza, la tragedia, la risa.

Excepcionalidad de la escena.

El espectador como artista.

Enseñar a leer.

Enseñar a auscultar el cuerpo palabra de la escena.

Soledad inmensa de todo aquel que se exponga al arte.

El cuerpo del espectador, estremecido.

Se cierra la boca del escenario.

Muda.

Punto final, el abismo, saltar al vacío. El silencio original.

Antes del Big Bang.

Mudos.

Por hoy, nada más que escribir.

Perdón quise decir “decir”.


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