Posteado por: saquenunapluma | 06/08/2011

Marco Antonio de la Parra: Fragmentos de Para un Joven dramaturgo sobre creatividad y dramaturgia

El teatro contemporáneo sólo puede ser eso. Contemporáneo. Se le exige hacerse cargo de su época. Lo que significa hacerse cargo del hombre de siempre a través de los signos de su época.

El teatro enseña.

Dispone ojos donde hay ceguera, abre una brecha donde había un muro, contiene el dolor que no tenía cura, otorga garganta abierta a los mudos.
Es milagroso, puede llegar a hacernos oir aquello para lo que éramos sordos.
Y  ver.

Para eso.
El teatro sólo es posible si se entiende como milagro, como epifanía, por lo tanto como sacrificio.
No se puede escribir si no se acepta la mutilación y la derrota.
No se puede llegar antes al papel si no hemos destruido primero cuanto había de consignas y normativas.

Para todas las artes recomiendo la invalidez parcial.
Incluso en ejercicios.

Antes de oir: permanecer con los oídos tapados durante horas y luego descubrir el mundo sonoro, sus detalles, su profundidad, sus desafíos.

Tomar nota aceleradamente hasta que el hábito nos renueve ese falso silencio en que creemos vivir.

Antes de ver: cerrar los ojos prolongadamente. Permitir la hipertrofia de los otros sentidos. Descubrir la información que nace por la simultaneidad de percepciones. Darnos cuenta de que la realidad es el producto imaginario de la suma de varios canales sensoriales.

Antes de escribir obligarse a una mudez ritual.

Y luego proferir palabras con delicadeza de hechicero.

Sordos, ciegos, mudos.

La mutilación abre el corazón.
descubre el mundo.
El teatro mutila con oscuridad. Dirige la percepción del público. Lo somete.
El autor también se somete.
En el combate por recuperar la libertad, expande sus límites.

En esa visión que es re-visión, en esa mirada interna donde se ven borrosos los monstruos de la época, está la creación.

Toda creatividad emerge siempre de una crisis. Del momento en que se constata un desgarro.
De la experiencia del límite.

El teatro del futuro – si existe – no será otro que la elaboración de sus tragedias pendientes.
Las crueldades de la historia pública y privada.
La huella del paso del ser humano por la Tierra.

El dramaturgo, para terminar, debe enfrentar su hallazgo con cariño y gran respeto. Recuérdalo: no habla él en sus obras.

Habla su Tiempo.

Solo la casualidad lo ha escogido como vehículo de los sueños y pesadillas de su época.

Que renuncie, pues, a su omnipotencia.

El resto viene de otro mundo.
O no viene.

 

La Metáfora es un mensaje dentro de una botella.
Navega sin rumbo fijo.
No sabe si el mensaje llegará a un puerto donde sepan descifrar su idioma.
Si es que aún existe ese idioma.

El teatro, sobre todo.
O más que nada.
Lo que demanda entender su esencia, su raíz.
O tolerar no entender nada de nada.
S lenguaje es heredero de la poesía y la novela, pero su relación con ambas es extraña y equidistante.

Se dice que la relación de la poesía con el tiempo es vertical. Privilegia el instante, carga el lenguaje en síntesis, mientras que la novela es horizontal, maneja los antecedentes y aprovecha el instante.

El teatro es diagonal. Anuda ambos cabos.

Arte fronterizo, la dramaturgia es la caja de resonancia de los cambios en la sensibilidad humana. Por eso, en la historia del Teatro puede leerse la historia del espíritu.
La dramaturgia es el camino de la palabra  hacia el teatro. Pero su raíz leteraria, la poesía, siempre la poesía, agrega al cuerpo la luz y la forma. Y de nuevo la poesía.
Que no nos debería abandonar.
Nunca.

MARCO ANTONIO DE LA PARRA.
DRAMATURGO CHILENO. MAESTRO DE DRAMATURGIA.

La producción dramatúrgica de Marco Antonio de la Parra, que ya suma alrededor de cincuenta títulos, puede estructurarse en torno a dos criterios fundamentales, uno cronológico y otro poético.

Desde la perspectiva temporal, su teatro se organiza en tres períodos. El primero se inicia con la premiación, en 1975, y el estreno, en 1978, de su obra inaugural, Matatangos, disparen sobre El zorzal, y abarca prácticamente todas las piezas escritas, llevadas a escena o publicadas, en el contexto de la dictadura militar chilena. Entre las obras más emblemáticas de este período se destacan Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978), una de las producciones culturales chilenas más representativas de la época, incesantemente visitada por estudiosos nacionales y extranjeros que han dado lugar a una importante cantidad de estudios críticos, y La secreta obscenidad de cada día (1984), una de las piezas latinoamericanas más representadas y traducidas en el mundo durante las últimas décadas (de la Parra, 1983, 1988).

 

La segunda etapa de producción dramatúrgica comienza hacia el final del Gobierno militar, apareciendo King Kong Palace o el exilio de Tarzán y Dostoievski va a la playa, publicadas en 1990, como las obras de tránsito hacia este segundo período, el que se prolonga durante los primeros años de transición a la democracia y en el que sobresalen, por ejemplo, piezas galardonadas internacionalmente como El padre muerto (1991) y Tristán e Isolda (1993) (de la Parra 1990, 1992, 1994a, 1994b). El tercer período en este devenir teatral se inicia con la escritura, en 1994, de El continente negro, Ofelia o la madre muerta y La pequeña historia de Chile, estrenadas durante esa misma temporada o las siguientes, y abarca todas las obras escritas, llevadas a escena o publicadas, en el marco de la posdictadura chilena. Esos y otros de los trabajos más representativos de este período, como La puta madre (1997) y Monogamia (2000), han destacado relevándose en la ocupación de un lugar casi siempre central en la cartelera teatral nacional y no pocas veces en algunos circuitos internacionales (de la Parra, 1995b, 1998, 1999).

 

Desde la perspectiva temática, la producción teatral de Marco Antonio de la Parra se organiza en torno a tres indagaciones sustanciales. La primera guarda relación con la permanente revisión de la historia y la identidad chilena, especialmente en su contexto republicano y moderno. El imaginario nacional, sus relatos y mitos, referentes e íconos, y su memoria, han sido preferentemente examinados en Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978), pasando por La pequeña historia de Chile (1994) y llegando hasta Las costureras (2000), entre otras obras. El segundo proyecto de investigación dice relación con el incesante asedio a la subjetividad de la clase media chilena de final del siglo XX e inicio del XXI. Las principales tensiones de esta clase, sus amores y odios, lealtades y traiciones, sus determinantes políticas y económicas, han sido particularmente abordadas, por ejemplo, en Infieles (1988), El continente negro (1994), Monogamia (2000) y Sushi (2003). La tercera obsesión ha sido la permanente apropiación y resemantización, desde el Chile finisecular, de muchos de los principales íconos culturales occidentales. Marx y Freud, Tarzán y Mandrake, Neruda y Dostoievski, Shakespeare y Cervantes, Pinochet y Bush, la tragedia griega y los reality show, la high tech y el sushi, la guerra y los mass media, etc., han sido recogidos y reelaborados desde Matatangos, disparen sobre El zorzal (1975), pasando por La secreta obscenidad de cada día (1984), King Kong Palace o el exilio de Tarzán (1990) y Madrid/Sarajevo (1999), hasta Wittgenstein, el último filósofo (2004), entre muchas otras piezas.

Por cierto, a diferencia de la clasificación cronológica, donde los límites aparecen más definidos y las consiguientes separaciones más claras, este ordenamiento poético no supone una distinción rígida al interior de la producción de Marco Antonio de la Parra y más bien sugiere ciertos énfasis siempre movedizos. Así, por ejemplo, las tres líneas de investigación han compartido, como vaso comunicante, una permanente referencia y eventual reflexión a propósito del poder, sus mecanismos y relaciones, como categoría y realidad fundamental para la interacción y la convivencia humana. A la vez, una obra como La secreta obscenidad de cada día, cuyo gesto más evidente pareciera ser la revisión de referentes basales del pensamiento teórico y político moderno, como Marx y Freud, es también una mirada a la sociedad chilena en el contexto de la dictadura militar, mientras que una pieza como La puta madre, cuya tematización central pareciera ser el devenir sociopolítico chileno en el tránsito democracia-dictadura-posdictadura, es a la vez la reescritura de un relato fundacional de la cultura occidental, La Orestiada.

 

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Responses

  1. Gracias!


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