Posteado por: saquenunapluma | 06/01/2011

Entrevista a Agustín Alezzo: “El arte lo obliga a uno a conocerse más”

Agustín Alezzo: “El arte lo obliga a uno a conocerse más”

Por Rubén H. Ríos

Una larga nómina de títulos conforman la trayectoria de Agustín Alezzo en la dirección teatral, una serie de trabajos que lo llevaron a ocupar un lugar preferencial en la valoración del público y la crítica. Sus más recientes espectáculos (Rose, Yo soy mi propia mujer, Otros tiempos de vivir, Voces de familia) son sólo la punta del iceberg de una producción rigurosa y multifacética.

–Durante su larga trayectoria supongo que se habrá modificado varias veces su idea o su visión acerca del teatro.

–Para nada. Siempre se ha mantenido la misma pasión por el trabajo.

–¿Por el trabajo como actor, como director, como maestro de actores?

–No, como actor dejé de trabajar en 1972. Después me dediqué a dirigir y a dar clases, siempre con mucha pasión por la creación teatral. Dirigir es una tarea extraordinaria porque significa crear un mundo en el escenario y dar clases significa seguir el crecimiento de una persona, que es algo también extraordinario. Por ejemplo, a Leonardo Sbaraglia lo conozco desde que tenía 14 años. A esa edad llegó a mi estudio y lo he visto crecer. Estuvo 7 años trabajando conmigo y hace poco monté una obra con él, Contrapunto. Lo fui siguiendo durante toda su vida, cuando se casó, cuando tuvo una hija. También la vi crecer a Emilia Mazer, a quien recientemente dirigí en Vuelo a Capristano, de Carlos Gorostiza. También a Julio Chávez, quien era muy jovencito cuando empezó conmigo. A muchos he visto crecer, como a Lizardo Laphitz, que es hoy socio mío en el teatro, y que entró al taller con 22 años. Pero si los nombro a todos, no terminamos más.

–Pero no siempre ha sido así. Usted, durante muchos años, fue sólo actor.

–Y… en ese momento me interesaba la actuación, hasta que fui descubriendo otros aspectos de la tarea teatral. Yo debuté como partiquino en una obra de Wilfredo Giménez, Pasión de Florencio Sánchez, con el Nuevo Teatro. Era un personaje sin letra, que hacía poco y nada. Y así se empieza, porque yo quería ser actor. Por eso me anoté para estudiar actuación en el Nuevo Teatro. Mi familia quería que estudiara una carrera y yo estudié derecho durante 3 años, y no aguanté más: la abandoné. Es que, de muy chico, yo era una persona acostumbrada a ver teatro. Me llevaban mucho al teatro.

–¿A quién le gustaba el teatro en su familia?

–A mi madre y a mis padrinos. Mi padre murió antes de que yo naciera de un cáncer fulminante en el estómago: tenía 25 años. Entonces me criaron mi madre y mis padrinos, que era un matrimonio sin hijos, amigo de mi abuelo materno. Mi familia era toda de General Pico, La Pampa, pero mi madre vino a Buenos Aires para tenerme. Así fue que se quedó viviendo en casa de mis padrinos, en una casa inmensa. Ellos querían a mi mamá como una hija. Y yo tenía 3 años cuando me llevaron por primera vez al teatro.

 

–¿Se acuerda de esa obra?

–Sí, me acuerdo. Me impresionó totalmente y tengo imágenes de ese espectáculo. Se daba en el Teatro Buenos Aires, que ya no existe, y se llamaba Prisión. Era un presidio de mujeres. Yo me quedé totalmente fascinado con eso. La obra era prohibida para menores y el boletero le dijo a mi madre que yo no podía entrar. Pero mi madre le dijo que yo tenía 3 años y que no podía entender nada. A mí me quedaron miles de imágenes de ese espectáculo. Después, vi cantidades de obras de teatro.

–¿Por ejemplo?

–Vi de todo. He visto a nuestros mejores actores argentinos. He visto actuar a Pedro López Lagar en varias obras. Lo vi 10 veces en Panorama desde el puente, de Arthur Miller.

–¿10 veces?

–Era extraordinario. Es el mejor actor que vi en un escenario en mi vida. Y yo, cuando lo vi 10 veces en Panorama desde el puente, ya tenía más de 20 años y me había hecho de un juicio sobre el trabajo actoral. También Luis Arata era un gran actor, un actor de aquellos. Y la Merello y Niní Marshall eran actrices estupendas. Con Milagros de la Vega, que era una actriz notable, tuve la fortuna de trabajar dos veces.

–¿Cómo es que estas personas eran tan excelentes actores habiéndose formado sin método?

–El método Stanislavsky parte de observar a los grandes actores. Stanislavsky observaba a los grandes actores cuando realmente funcionaban y trató de explicarse por qué pasaba eso y de qué manera. Y a partir de ahí empezó a sistematizar los principales aspectos del trabajo actoral. Pero el método de Stanislavsky no es racional porque su punto de partida es la sensibilidad del actor. Enseña a estar con los cinco sentidos en la escena. Enseña a estar relajado, concentrado. Si un actor está distraído o tenso no puede pensar ni conectarse con el otro, no puede adaptarse a nada. El actor debe estar siempre relajado y a partir de ahí los sentidos empiezan a funcionar. Hay algunos actores que hacen como que escuchan pero no escuchan, hacen como que ven las cosas pero no ven nada, hacen como que tocan pero en realidad no tocan. El actor tiene que moverse en la escena como en la vida.

–¿Y cómo fue el paso de espectador de teatro a querer ser actor?

–No sé. La vocación se despierta en uno a veces en una forma secreta. No sé de qué manera explicarlo. ¿Cómo nace el deseo en la gente? ¿Cómo nace el amor de una persona por otra? Si usted se enamora de una mujer, ¿lo puede explicar?

–Creo que no.

–Simplemente se enamora, ¿verdad? Simplemente sucede y eso no tiene explicación.

–Sin embargo, quizá usted pueda explicarme qué expectativas tenía acerca del teatro cuando se propuso ser actor.

 

–Yo sólo quería aprender. Entré en el Nuevo Teatro para aprender y después nos fuimos de ahí y construimos un grupo para aprender y seguir aprendiendo más. Y después nos conectamos con Hedy Crilla, la actriz austríaca, para seguir aprendiendo. Fue ella la que verdaderamente nos ilustró en el método Stanislavsky.

–En esos años usted actuó en varias obras. Una de ellas es una rareza, porque es de Rodolfo Kusch, un filósofo argentino.

–Sí, Tango mishio. Ahí hice mi primer papel importante de entonces. Hasta ese momento había intervenido en pequeños papeles. En Tango mishio hacía de un porteñito cajetilla. Era una obra muy porteña. El protagonista lo hacía Pepe Novoa. Después hice mi papel más importante con el director uruguayo Atahualpa del Cioppo y luego ya empecé a trabajar bajo la dirección de Hedy Crilla.

–¿En esa época ya leía literatura dramática?

–En esa época yo ya me había leído a gran parte de los dramaturgos más importantes y tenía veintitantos años. Era un gran lector. Mire, si usted sube arriba, donde está mi biblioteca, se va a encontrar con todas las paredes cubiertas de libros. Y he regalado libros porque ya no me entraban más. Hace poco abrió una biblioteca en Don Torcuato y doné 150 libros: novelas, cuentos, ensayos de filosofía. Bueno, en esa época me habían impresionado mucho Tennessee Williams y Arthur Miller. Yo había visto en Buenos Aires los estrenos de Un tranvía llamado deseo y La muerte de un viajante con Milagros de la Vega, un espectáculo que me quedó en la memoria para siempre. De Miller me interesaba mucho, y me sigue interesando, la mirada aguda sobre la sociedad capitalista. La muerte de un viajante plantea que un hombre vale más muerto que vivo. También Tennessee Williams es un autor que tiene una mirada crítica sobre el sueño americano. En él siempre se muestran las tragedias personales en el seno de esa sociedad capitalista. Orfeo desciende y Dulce pájaro de juventud muestran un sistema social terrible.

–¿Participaba como actor en las obras que lo invitaban o las obras eran elegidas por el grupo?

–Las obras eran elegidas por el grupo, por La Máscara. Ese grupo se disuelve después del golpe a Frondizi, porque nosotros trabajábamos en el Teatro Colonial que pertenecía a las damas de beneficencia y ellas querían que nos fuéramos porque les molestábamos, aunque no hacíamos otra cosa que obras de teatro. Y ninguna panfletaria. Pero había una ley por la cual si uno no debía el alquiler no lo podían echar. Pero después del golpe a Frondizi, el primer día que subió Guido, que era el marido de una de las damas de beneficencia, se clausuró La Máscara por comunista. Y yo me fui a Lima.

–Parece un destino un poco extraño.

–En realidad, yo pensaba irme a París a trabajar, a hacer lo de Jorge Lavelli. Yo en esa época sabía bastante francés porque había sido educado en un colegio de curas franceses. Pero antes del despegue definitivo, para que me fuera más fácil el asunto, pensé en irme a Lima, donde tenía muchos amigos argentinos. Y la casualidad quiso que, al mes y medio de llegar, fuera invitado a participar en un espectáculo que tuvo un gran éxito en Lima: El cuento del zoo, de Edward Albee. Y de pronto me convertí en un actor exitoso. Pero, ¿quiere que le cuente como se dio eso? A mí no me gustan las fiestas, porque cuando se reúne mucha gente no es para mí. Pero una tarde en Lima, recién llegado, me invitaron a una fiesta en casa de Ciro Alegría, el autor de El mundo es ancho y ajeno y, casi sin pensarlo, fui. Ciro Alegría era senador en esa época. La casa era espléndida, de estilo colonial y con un gran patio en el medio que estaba lleno de gente bailando y dándole al chupe. Yo me senté en la galería y me quedé mirando. En el comedor estaba un gordito, bajito, solo y aburrido, que me hizo un gesto de resignación. Yo le devolví el gesto y se me acercó. Era Ciro Alonso Alegría, el hijo del escritor, y la fiesta se hacía por él. Como a mí, no le gustaban las fiestas. Entonces me contó que estudiaba dirección en Estados Unidos, con Elia Kazán en el Actor’s Studio, y que había vuelto a Lima por unos meses y que por eso le hacían la fiesta. Así que empezamos a charlar sobre su experiencia en el Actor’s Studio, por supuesto, hasta que amaneció. Y en un momento determinado me ofrece trabajar como actor en El cuento del zoo, que era la obra que él planeaba montar en Lima. Y yo le dije que antes debía tomarme una prueba. Finalmente, porque no le gustaban las pruebas, hicimos una y le encantó. La puesta de El cuento del zoo fue un gol y a partir de allí me cayó trabajo a granel.

–¿Por qué le interesó El cuento del zoo?

–Yo lo conocía a Albee personalmente, porque había estado de visita en La Máscara cuando nosotros estábamos montando Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, la primera obra que dirigió Augusto Fernandes. El cuento del zoo es la mejor obra que escribió Albee, habla de la incomunicación y de la soledad en la gran ciudad. Pero pese al éxito de este espectáculo y del trabajo que me vino a partir de ahí, yo seguía con la idea de irme a París. Yo ya había dado clase en el teatro universitario de La Plata en reemplazo de Fernandes, pero como me fui a Lima él ocupó mi lugar y me mandó a decir que el grupo nuestro estaba invitado al festival de Nancy. O sea, eso era un pasaporte para ir a Francia y entonces rescindí mis contratos en Lima y me volví. Pero cuando regreso me encuentro con que lo de Nancy se había suspendido. Entonces le pregunté a Fernandes porqué no me había avisado y entonces él me dijo que tenía ganas de que me volviera.

–¿Y se frustró el viaje a París?

–No, yo seguía con la misma idea y me hago un chequeo para el viaje. Y mi médico, que me atendía desde chico, descubrió que no podía hacer el viaje porque tenía tuberculosis.

–¿Tuberculosis?

–Y… me había alimentado mal. No es lo mismo estar en casa que en otro país y solo. Además yo trabajaba en tres obras y hacíamos funciones vermut y noche. Era muy pesado. Y, además, no me gustaba la comida peruana y menos la de restaurante. De modo que estuve dos meses en cama y me curé. Ya acá, en fin, al recuperarme, retomé mi trabajo como actor y en 1968 decidí dirigir mi primer espectáculo, La mentira, de Natalie Serraute.

–¿Qué lo llevó a dirigir?

 

–La Crilla, Fernandes, todos me decían que yo debía dirigir. Y al año siguiente de La mentira un alumno de Carlos Gandolfo me trajo una obra para que yo dirigiera. Esa obra fue Ejecución, de John Herbert: fue un éxito. Transcurre en un pabellón de presos homosexuales donde, por error, meten ahí a un chico que no es homosexual. Una obra terrible, muy cruel. La vio Alfredo Alcón, a quien yo no conocía personalmente, y me llevó al Teatro San Martín donde monté con él Romance de lobos, de Valle Inclán.

–¿Qué autor lo ha estimulado más expresivamente como director?

–Yo siempre he montado obras que me han expresado en el tema en cuestión. No he dirigido siempre por elección propia, porque el hecho de montar una obra a veces se da por circunstancias fortuitas. Es necesario que confluyan una serie de cosas: un productor, una sala, etcétera. Muchas veces me han llamado para dirigir, pero jamás montaría una obra fascista o con la que no esté de acuerdo en ese tema que toca.

–¿Es mejor contar con una sala propia?

–Sí, claro. No dependo de nadie. Si se me ocurre puedo ir a las tres de la mañana a poner las luces. Siempre hay problemas cuando uno alquila una sala. Hay que pedir permiso, arreglar horarios, acomodarse a la disposición de las luces, porque siempre hay tres o cuatro espectáculos que se dan al mismo tiempo en las salas alquiladas. Desde que tengo sala propia, El Duende, estoy en otro mundo.

–¿Reconoce algún tema que predomine en su repertorio?

–No. La vida es tan variada, tiene tantos aspectos, que según dónde se ponga la mirada es posible hacerse de algún juicio. Sucede lo mismo con las obras teatrales. Ellas ponen el acento en distintos aspectos de la existencia y de las relaciones humanas.

–Usted ha puesto en escena varias veces a Joe Orton y a Thornton Wilder. ¿Se siente representado por ellos?

–Bueno, ha sido un poco por casualidad. Botín, de Orton, lo monté porque Gandolfo había comprado los derechos y cuando estaba por empezar a trabajar en ella se enfermó gravemente y me la ofreció. Y con El rufián en la escalera pasó que tenía el actor ideal para hacerla. De Orton me divierte la desfachatez, es un reo que se ríe de todo y de sí mismo. Me causa gracia. Ahora, hay autores que he montado una sola vez pero que lamento no haberlo hecho más veces. Por ejemplo, Chejov. Lamento no haber montado nunca una obra de Ibsen. También me gustaría poner en escena a Discépolo.

–Usted escribió una pieza teatral, ¿no?

–Escribí tres, pero no me gustan. No son buenas, no están bien escritas. Una buena obra de teatro tiene buenas situaciones, buenos personajes, buenos diálogos, un buen desarrollo. No es el caso de mis obras.

–¿Qué es lo que le ha enseñado el teatro, después de tanto tiempo de frecuentarlo?

 

–Me ha enseñado a vivir, a conocerme mejor. Cada obra, cada actor y cada personaje lo enfrenta a uno con mundos que de otra manera no hubiera conocido o con preguntas que no se hubiera planteado haciendo una vida normal. El arte lo obliga a uno a conocerse más.

 

Diario Acción. Mayo de 2011

 

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