Posteado por: saquenunapluma | 05/31/2011

Entrevista a Eugenio Barba, director y fundador del Odin Theatre “Debemos siempre tratar de trascender los espectadores inmediatos. Nuestra responsabilidad alcanza también a los que no nacieron todavía.

Eugenio Barba es un italiano clásico. Su cabeza trae a la memoria aquella de frente alta, mandíbula fuerte y pelo abundante y ensortijado que reiteran las esculturas italianas de todos los tiempos. Nacido en 1936, en el sur de Italia, fue en el norte de Europa —Noruega, Suecia, Polonia y sobre todo Dinamarca— donde formó el teatro llamado Odín, uno de los más interesantes de este siglo. Alguna vez dijo: “El actor debe cabalgar al tigre, no dejarse descuartizar”. Ver su teatro es adquirir la serena convicción de que el tigre, aun despiadado y feroz, ha estado dominado.

 

Usted ha escrito un libro dedicado a Grotowsky, que Llamó “En busca del teatro perdido”. ¿En qué sentido se habría perdido el teatro?

 

Lo que yo consideraba perdido era el sentido que el teatro tenía en las primitivas sociedades. Los grandes reformadores de nuestro siglo son justamente personas que han tratado de darle un nuevo sentido al teatro.

 

Usted a menudo nombra a Stanislawsky  Brecht, Artaud, Grotowsky pero nunca a Kantor.

 

No, Kantor fue un gran director que hizo magníficos espectáculos pero lo que caracteriza a estos creadores es que ellos han sistematizado sus enseñamos en libros. Y eso es una paradoja. Artaud no fue un gran creador de espectáculos pero su libro es grande. Aquellos que usted nombra son hombres que han escrito sus libros en forma tal que despierta en la gente que los lee una especial adhesión, a menudo el deseo de seguirlos.

 

Grotowsky ha dicho, refiriéndose a usted: “él es mi único discípulo, el único que ha sabido traicionarme”. ¿En qué consistieron sus “traiciones”?

 

Antes que nada, los dos estamos del mismo lado. Es decir, no hay separación en lo esencial. Ambos tenemos la misma perspectiva sobre lo que es la responsabilidad del teatro. Yo hice lo que debe hacer todo discípulo: caminar con mis propias piernas hacia mi mismo.

 

¿La diferencia estaría simplemente en que usted es Barba y el es Grotowsky?

 

Sí, dos personas diferentes, que han vivido circunstancias diferentes. El es polaco, ha trabajado con actores polacos, dentro de un contexto católico muy fuerte, bajo un gobierno bastante represivo. Yo soy italiano y he vivido la experiencia de adaptarme a otra cultura, la escandinava.

 

¿Usted eligió esa cultura que es creo la contra cara de la suya, o fue llevado por el azar?

 

Creo que la elegí. Cuando terminé el liceo me atraía lo que veía como más opuesto. El norte de Europa. Y el hecho de trabajar en Noruega, Suecia y Dinamarca, viviendo una forma de exilio idiomático, me llevó a soluciones que determinaban esas circunstancias.

 

Cuando llegó a Noruega eligió para su teatro a aquellos alumnos que la escuela oficial había rechazado. ¿Había en eso una especie de desafío?

 

No. Yo tomé lo que estaba allí porque no podía permitirme otra cosa. Lo que finalmente decidía a favor o en contra de un actor era su capacidad de atenerse a la disciplina que yo exigía de los actores. Porque las reglas de trabajo que imponía eran muy duras. Lo que resolvía en favor de uno y de otro era, en definitiva, su obstinación, su vehemencia.

 

En el Odín se habla permanentemente de la pobreza como de algo fundamental a su esencia: la pobreza, no como algo soportado como elegido. ¿Que sentido tiene la pobreza en su  teatro?

 

El sentido de suprimir todo lo accesorio, lo superfluo, el lujo. En definitiva solo debe quedar lo esencial.

 

¿Qué sería lo esencial?

 

La relación entre el actor y el espectador, eso es siempre lo esencial.

 

¿Cuál sería la diferencia entre un teatro pobre en un país rico y un teatro pobre en un país pobre, como son en general los latinoamericanos?

 

Hay una gran diferencia. El grupo que en un contexto rico hace teatro pobre no hace lo que las circunstancias pueden permitirte sino lo que esta eligiendo. Podemos decir que si queremos luchar contra el espíritu del tiempo, contra las tendencias de nuestra época, debemos escoger lo contrario de lo que nuestras circunstancias nos proporcionan.

 

¿Entonces en América Latina, el teatro deberá tratar de ser rico?

 

Sí, rico, pero no superfluo o lujoso, ni siquiera rico a nivel tecnológico. Rico sí, en el cuidado con que se prepara un vestido, un accesorio. Rico en capacidad para despertar asociaciones. Es evidente que quienes viven en los países ricos están casi bombardeados por cientos de espectáculos y representaciones de todo tipo. Para ir más allá de ese bombarda debemos desnudar lo esencial. Esto será lo que nos permitirá reflexionar, dialogar con nosotros mismos sin que lo accesorio nos aleje de esa relación fundamental.

 

El Odín suele invitar a maestros tradicionales. Además de Grotowsky, Darío Fo. Me sorprendió ver entre los invitados a Juan-Louis Barrault, un gran actor pero bastante tradicional.

 

Barrault no es el único actor tradicional que invitamos; es, sí, un actor de teatro tradicional pero es un hombre que ha seguido su propia trayectoria, que nunca se dejo seducir por el poder o el dinero. Cuando lo echaron de la Comedia siguió haciendo lo suyo en una carpa. Un actor, una persona interesante.

 

Se habla del Odín como de “teatro antropológico”. ¿Qué significa exactamente?

 

Yo no utilizo mucho este tèrmino. Aunque sí me ocupo de antropología teatral, que es el estudio comparado de los principios étnicos que caracterizan a los actores, lo cual es muy distinto. Yo investigo sobre qué puede aprender un actor latinoamericano de un actor chino sin repetir el estilo de este.

 

Se trataría de ir a los principios que determinan una técnica y no a lo visible de la técnica.

 

Claro. Ahora, yo creo que este tèrmino ‘antropológico’ que califica a Odín viene de nuestra propuesta de reflexión sobre nosotros mismos. Al vivir en una época en que los valores no están dogmáticamente establecidos no tenemos otra salida que la de cuestionarnos permanentemente a nosotros mismos, tratar de investigar que hacemos, que nos pasa, de que somos testigos. Todo esto nos obliga a una experiencia existencial que nos lleva en definitiva a enfrentamos con el hombre, el antropos.

 

Usted insiste en alguno de tus libros en las grandes diferencias que hay entre los públicos. ¿No hay nada que sea común a todos?

 

Hay momentos, sólo momentos, comunes a todos. Silencios que son así. Siempre. Hay algunas escenas en el espectáculo que son acompañadas por una calidad de silencio que es común a todos los públicos.Es un silencio en el que parece que todos respiran al mismo ritmo. Como si cada uno trascendiera su individualidad y formara parte de una única, común, experiencia. Yo viví eso cuando vi nacer a mi hijo. A pesar de que algunos estaban actuando y otros sólo mirábamos, algo muy fuerte nos unía. Algo que se manifestaba en la respiración de todos.

Usted en uno de sus libros se refiere a condiciones exteriores que determinaron el perfil del Odín. El no haber sido aceptados es una. ¿Eso los llevó al aislamiento?

No ser aceptado quiere decir no ser valorizado. Nadie puede vivir sin tener algún valor para alguien. Y si no existe ese alguien que vea tu valor, tú debes inventarlo. Inventar tu propio valor. El Odín se invento algunos valores profesionales que el medio no compartía y aún no comparte.

¿Quién no comparte? ¿Dinamarca, por ejemplo?

Europa no comparte. Estados Unidos no comparte. Para nosotros es fundamental nuestra genealogía. No solo Grotowsky, que aún vive, sino Stanislawsky, Brecht, Artaud. Esto nadie lo dice en el medio teatral. Pero ellos son nuestros interlocutores. Por eso nosotros decimos que dialogamos con los muertos.

Ellos, como ustedes, no fueron aceptados.

Todos ellos fueron marginados por la cultura dominante.

¿Cómo se combina esto con la afirmación de ustedes de ser autodidactas?

Ser autodidacta significa que no hay una persona que dice: ‘esto está bien’, ‘esto está mal’. Tuvimos que fiarnos de la intuición. Yo no tenia categorías. Ni pensaba en ellas. Solo pensaba en dar a mis actores informaciones funcionales, operativas, que resolvieran los problemas de día a día.

Usted habla en varios contextos de “cambiarnos a nosotros mismos si queremos cambiar al otro”.

 

Esta frase es la consecuencia de un rechazo que yo sentí hacia todos los que hablaban de cambiar la sociedad: estudiantes, obreros, pero que no daban el primer paso. Hay que empezar por el que está más cerca, que es uno mismo.

 

Nosotros, latinos, rechazamos bastante la idea de la disciplina. Usted también es latino pero dice, sin embargo, que “la disciplina nos hace libres” y que “nada es posible sin disciplina “.

 

Hablo de la disciplina que nosotros mismos nos imponemos para que nuestro cuerpo sea capaz, de expresar lo que pretendemos sin caer en una forma de exhibicionismo o de manierismo. Nuestro teatro no existiría sin esta disciplina.

¿Qué quieren decir ustedes cuando proponen ”permanecer extranjeros”?

 

Ser extranjero es tener la mirada nueva. Mirar siempre con curiosidad la realidad del entorno, vencer la rutina. El extranjero está siempre atento a lo que lo rodea.

El Odín tiene, sin lugar a dudas, una posición de rebeldía. Ustedes lo dicen: “el teatro es rebelión’. Pero dicen también algo que me parece un admirable principio de salud: “hay que saber trasmitir el sentido de la rebelión sin ser aplastado’. ¿Cómo lo hacen?

 

Si tomamos de nuevo aquellos maestros de que hablábamos —Stanislawsky, Grotowsky, Brecht— veremos cómo ellos sobrevivieron a pesar de estar siempre contra el poder. Eran maestros en este arte. Hay una historia que escenificó Grotowsky, en este sentido, muy interesante. Se trata de un hombre que, encerrado en un cuarto, intenta día tras día romper el muro con la cabeza para poder salir. Un día, al dar el golpe, cae hacia el otro lado. Ahí se da cuenta de que no hay más muro. Su cabeza se ha transformado en muro. Y este es el peligro en la lucha. Hay un momento en el que, de pronto, pensamos que es la oposición, la resistencia, aquello contra lo cual luchamos, se ha convertido en una parte de nosotros mismos.

Usted habla a menudo de aquellas personas que habitan su propio cuerpo. “Viajeros que cruzan el país de la velocidad’, dice. Yo diría que usted mismo es uno de ellos. ¿Qué dice usted?

Es extraño porque cada uno de nosotros ha encontrado alguna vez una persona que no pertenece a nuestra cultura, pero que al hablar, al colaborar con ella vemos que no importa que sea japonesa, inglesa o de algún país latinoamericano. Ésa persona es Katsuko o Eugenio o Jean-Louis, que viven en su propia biografía. Que tienen en su interior una energía que hace desaparecer todo lo que es superficial, exterior, folklórico.

 

¿A dónde nos lleva el encuentro con estas personas del “país de la velocidad”?

Es importante para el conocimiento de nosotros mismos, el encuentro con el otro nos lleva por el camino de conocernos. Tú no te conoces hasta que encuentras algo diferente y lejano a ti que te obliga a reaccionar. Reaccionando te descubres. Y creo que aquí estamos tocando uno de los dos aspectos de la identidad europea: el deseo de conocerse a sí mismos, que empezó con los filósofos griegos. El otro aspecto de esta identidad tiene que ver con el deseo de traspasar los limites conocidos.

 

En un espectáculo que el Odín dio en Buenos Aires usted dijo algo así como que “todos estamos aquí para descubrir nuestro aspecto odiniano”. Parecería que ahí estaba refiriéndose al sentido del teatro.

 

Odín es una divinidad guerrera escandinava con dos aspectos. Uno muy destructivo, ya que Odín va al ataque para matar. Y otro muy positivo, ya que es un chamán que se cuelga del árbol del conocimiento para aprender el secreto de la escritura, o dicho de otro modo, para encontrar una disciplina que le permiteusar la totalidad de sus fuerzas. En definitiva, Odín no es bueno ni malo. Sus oscuras fuerzas no son destructivas ni creativas; dependerá del ser humano como sean. La historia de nuestro siglo entre los 30 y los 50 muestra el triunfo de la barbarie, de las fuerzas oscuras. El teatro, según creo debe enfrentar al conocimiento de esas fuerzas para tratar de entender de que manera se las puede disciplinar, transformar en algo constructivo.

 

¿Cuál es, para usted, la relación entre el actor y el personaje?

 

¿Qué es el personaje? Es algo ficticio, algo que existe para que hablemos de él, ahora, entre nosotros. Para el actor es el instrumento que le permite desmontar acciones físicas y vocales.

Y que pone límites también.

Sí, que pone límites. Es lo que permite al espectador comentar su proceso de creación. Finalmente ¡que es el teatro! El momento de creación para el espectador. Claro que ese proceso de creación está condicionado por lo que el actor hace. Por eso es fundamental. Pero teatro solo existe si hay espectador. Con actor solo no hay teatro…

 

Usted ha dicho que hace teatro para los que en el 94 tengan 20 anos. No creo que pudiera estar reivindicando una actitud vanguardista…

No, claro que no. Lo que digo tiene que ver con una conciencia de trascendencia. Debemos siempre tratar de trascender los espectadores inmediatos. Creo que nuestra responsabilidad alcanza también a los que no nacieron todavía.

FUENTE: icat – Suplemento Cultural

http://www.icat.una.ac.cr/suplemento_cultural/index.php?option=com_content&view=article&id=376:hay-que-trascender-al-espectador-inmediato-entrevista-con-eugenio-barba-de-maria-esther-gilio&catid=96:maria-esther-gilio&Itemid=29

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