Posteado por: saquenunapluma | 04/28/2011

Representación y distanciamiento en Historia Tendenciosa de la clase media de Ricardo Monti y El Avión Negro (Grupo de Autores)

En el siguiente artículo se presenta un abordaje comparativo de dos obras paradigmáticas del teatro político de la primera mitad de la década del ‘70: El avión negro (1970), del Grupo de Autores, e Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos, su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones (1971), de Ricardo Monti. El objetivo es discutir los modos en los que puede ser entendida la eficacia crítica en estas obras a partir de la idea de que existe una lógica estética que se enfrenta a las lógicas representantiva y ética del arte político. Una lógica que en Argentina comienza a hacerse visible con la emergencia de una textualidad atípica como la de Ricardo Monti, cuyo estudio requiere una revisión de la categoría “teatro político”.

En un trabajo que se publica en Buenos Aires recién en 1976, Valentín Voloshinov explica la naturaleza ideológica del signo lingüístico estableciendo que este no solo refleja la realidad sino que también la refracta, es decir, la reorienta. Esta idea implica en principio un intento de superación de la dicotomía materia/idea y de su correlato, la oposición lenguaje/realidad. Para Voloshinov, la relación entre arte e historia solo puede entenderse en función de la materialidad de la producción de significados; “materialidad que se ve no solo en el modo de existir de los signos, de realizarse como hechos (las moléculas de aire que chocan en las palabras pronunciadas, la tela de la bandera, etc.), sino –mucho más importante- en los efectos sobre lo real que ellos tienen: su capacidad de generar una materialidad específicamente semiótica (nuevos signos) por un lado; su capacidad de generar una materialidad fáctica (nuevos actos), por el otro” (Drucaroff, 1996: 52).

En este sentido, nuestro trabajo intenta hacer foco en las obras teatrales del inicio de la década de 1970 como hechos materiales en los cuáles transcurre el combate social, y no solo como “reflejos” de esos combates.

Siguiendo con esta idea, proponemos una revisión de la categoría “teatro político”, a partir de la distinción que realiza Jacques Rancière del arte político como experiencia de disenso en oposición a la adaptación mimética o ética de la producción artística a fines sociales (Rancière, 2010).

Analizaremos comparativamente dos obras paradigmáticas de ese período: El avión negro (1970), del grupo de autores conformado por Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher y Ricardo Talesnik, e Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en los que se vieron envueltos algunos hombres públicos, de su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones(1971), de Ricardo Monti.

La primera mitad de la década de 1970 está enmarcada por episodios de evidente impacto político: el levantamiento social ocurrido en la provincia de Córdoba a fines de mayo de 1969, conocido como el Cordobazo, y el golpe de estado que se instala en 1976. En el medio, el regreso de Juan Domingo Perón al gobierno, en 1973, y la organización de los movimientos revolucionarios de izquierda, que se vienen armando desde mediados de los años 60, y que, al principio de los setenta, muestran con distintos matices su relación con el peronismo. En este clima, categorías como “clase obrera”, “clase media” y “oligarquía” se redefinen política y socialmente; esta forma de disenso tendrá su correlato en la producción teatral y artística en general, pero no de manera homogénea. Si bien los estudios teatrales sobre este período se centran en el modo en que el teatro refiere lo político, es posible observar que en algunos casos lo político, en tanto forma del desacuerdo, no sólo es referido sino que funciona como elemento constitutivo de la dinámica de la obra. Esta cuestión nos obliga a volver sobre el viejo problema de la relación entre arte y sociedad.

Tomando algunos planteos realizados por Voloshinov, Raymond Williams revisa a mediados de la década de 1970 la relación entre cultura y sociedad. Rescata de Marx y Engels el concepto de “lenguaje como conciencia práctica” para mostrar la materialidad de la producción de significados, en oposición a la idea de “falsa conciencia”. Queda claro que la relación entre la producción cultural y los cambios sociales no puede seguir explicándose sobre un modelo de determinación fijado por la base y que tiene su efecto directo en la superestructura. Discutir la relación entre base y superestructura y la naturaleza de “la determinación” que esa relación conlleva, es el punto de partida necesario para configurar el materialismo cultural como método de análisis: “Una y otra vez, durante esos años, Williams insistió en el componente material de la dimensión simbólica, en la base material, física y corporal de la experiencia. Dio vueltas alrededor de una idea, la de “conciencia práctica”, que le permitió superar el dualismo entre la praxis material social, los sistemas de ideas y significaciones y la construcción de sentidos en (y de) la experiencia” (Sarlo, 2001: 13).

Desde esta perspectiva el análisis de las producciones culturales se orienta a la comprensión de los procesos de formación y de transformación de una conciencia práctica, cuyos modos pueden rastrearse en los textos artísticos. Así, El avión negro e Historia tendenciosa…” son, indiscutiblemente, prácticas estéticas que producen sentidos en torno a categorías histórico-políticas; no obstante, los modos de esa producción son distintos y merecen un análisis que destaque su singularidad.

Osvaldo Pellettieri ubica estas dos obras en los extremos de una forma de realismo reflexivo que categoriza como “paródico al intexto político”. Así, El avión negro es ejemplo de un “teatro paródico en el que se percibían fuertes caracteres realistas reflexivos y procedimientos brechtianos limitados” (Pellettieri, 1996); Historia tendenciosa…”, en cambio,  se corresponde con “un teatro paródico en el que primaban los procedimientos brechtianos y teatralistas en general y actuaban limitadamente los procedimientos realistas reflexivos” (Pellettieri, 1996). Sin embargo, lo que Pellettieri no llega a señalar es cómo estas diferencias formales implican dos concepciones del lenguaje teatral y de su relación con el mundo.

Evidentemente, estamos frente a proyectos artísticos que tienen puntos de partida políticos, filosóficos y estéticos diferentes para definir esa relación. En este sentido, El avión negro efectivamente podría enmarcarse dentro de una tendencia contenidista que sigue las líneas del realismo reflexivo, mientras que Historia tendenciosa… presenta elementos de importancia estructural que la hacen independiente de la estética que se reconoce como hegemónica al inicio de la década de 1970. Para decirlo con palabras de Williams, en cuanto a la obra del grupo de autores, el realismo reflexivo lleva a cabo con éxito la tarea de neutralizarla, cambiarla e incorporarla efectivamente; la obra de Monti, en cambio, en lo que se refiere a sus elementos más activos se manifiesta, no obstante, independiente y original.

El avión negro se estrena en julio de 1970, en el teatro Regina. Se trata de un espectáculo organizado en cuadros, relativamente independientes, que muestran el modo en que la masa peronista y la pequeña burguesía se preparan “simbólicamente” para el regreso de Perón. El primer grupo es representado como una fiesta popular, el signo más claro de esto es la representación de la manifestación como una murga que tiene al bombo (símbolo del peronismo) como centro. La murga/manifestación se desplaza, a lo largo de la obra, hacia el irreal encuentro con su líder. A manera de conciencia colectiva, las canciones de esa murga condensan evaluaciones sobre el presente, el pasado y el futuro de la nación en la voz de “las masas peronistas”.

El avión negro (1970)

Este desplazamiento tiene como testigo involuntario a la burguesía que, desde distintos matices ideológicos, evalúa su lugar en esa situación. Queda claro desde el principio que la idea es referir los diferentes grupos políticos que conforman el antiperonismo y las reacciones que en ellos provocaría la anunciada vuelta de Perón al poder. Si la voz de la clase obrera adquiere la forma de una manifestación artística callejera y popular, la voz de los grupos de la media y alta burguesía se manifiesta en un género teatral que le es propio: el sketch. Esta forma escénica aporta el tono paródico de los discursos y los elementos grotescos que muchos críticos remarcan (Kaiser-Lenoir, 1981), y permite hacer centro en interacciones socialmente prototípicas entre individuos, es decir, en encuentros personales: la de los “señores” y “la sirvienta”; “el dirigente gremial” y “el afiliado”; “el empresario” y “el inversor”: etc. Sin embargo, los encuentros que se producen en cada uno de los sketches están determinados por el avance de la manifestación, cuyo carácter coral contrasta con la individualidad manifiesta de estas voces. Resulta interesante, entonces, pensar algunos sentidos que pueden rastrearse en esta articulación formal entre “lo colectivo” y “lo individual” que este espectáculo propone.

De algún modo, el Cordobazo, acontecido apenas un año antes del estreno de El avión negro, había vuelto a instalar en la sociedad argentina la problemática del accionar “colectivo”. Durante toda la década de 1960, el teatro se había preocupado por poner en escena el conflicto de la sociedad argentina a partir del diálogo entre individuos (sirvan de ejemplo La fiaca, Soledad para cuatro, La pata de la sota o las primeras obras de Griselda Gambaro que transgreden esa forma de diálogo). A los inicios de la década de 1970 esta confianza en “el encuentro personal” como procedimiento para la representación de relaciones sociales empezaba a agotarse. Sin embargo, seguía vigente la lógica que dictaba que a un contenido social emergente, la articulación entre lo colectivo y lo individual, le correspondían formas estéticas nuevas que ayudaran a darle a esta realidad un valor de verdad. Esta problemática se evidencia en un artículo que Germán Rozenmacher escribe en 1970, en el momento en que integraba este grupo de autores; allí resalta la importancia de constituir formas colectivas de hacer teatro como una forma de compromiso artístico y social.

Uno de los puntos que habrá que resaltar del proyecto dramático de El avión negro es el contraste que se propone entre la voz colectiva y la voz individual. La acción  de cada uno de los sketches se desarrolla sobre el fondo de la organización popular que el bombo convoca. Sobre ese fondo de movimiento social, interactúan individuos que no pueden ni siquiera imaginar lo que significa asumir un discurso coral. El avión negro muestra su dimensión político-social en la posibilidad de representar un actante colectivo que se articule con el actante individual que el teatro argentino había mostrado desde todos sus ángulos. Sin embargo, lo hace “separando las aguas discursivas” de una manera tan extrema que las palabras de unos y otros se cierran sobre sí mismas a priori e independientes de la dinámica social representada. Quizás sea esto lo que Néstor Tirri le reprocha al proyecto cuando señala que “las prácticas escénicas propuestas por el espectáculo abordan terrenos frecuentados hasta el hartazgo en los géneros menores del teatro argentino (shows de varieté, revistas musicales, etc.), mientras que las caracterizaciones no pasaban de genéricas machiette. Nada de esto habría sido despreciable –más bien todo lo contrario- si se lo hubiera utilizado en función de propuestas más profundas” (Tirri, 1973: 169).

En efecto, la obra presenta la aparición del actante colectivo como un problema para los sectores opuestos al peronismo, regidos por una tajante individualidad. La expresión con la que se cierra el primero de los cuadros que da inicio a la murga/manifestación anticipa la idea que se despliega en los que siguen: ¡Los cagamos, mi general! ¡Los cagamos! Así, la relación entre la masa peronista y los sectores burgueses se dirime a partir de dos lógicas que se excluyen. La estructura de la obra da forma a esa exclusión privilegiando la mirada de la burguesía urbana. De esta manera, el sujeto colectivo que El avión negro pone en escena se agota en la función de mostrar lo que la escena porteña venía mostrando desde hace tiempo, el egoísmo, la inoperancia, la cobardía de los sectores medios. Por eso las canciones de la murga expresan más los miedos que despierta en la clase media el posible regreso de Perón que los cambios que esa vuelta podría traer aparejados para las clases populares y para la escena política argentina en la que, dos meses antes del estreno de este espectáculo, la agrupación Montoneros había estampado su firma peronista, adjudicándose el secuestro y asesinato de Aramburu.

En la primera de las canciones se describe “un nuevo diecisiete” recuperando las imágenes más convencionales del movimiento que puso a Perón en el centro de la escena política: la plaza, el balcón, la comida y la bebida callejera, la fuente, el “San Perón”. De esta manera, desde el principio se comprende que no hay nada novedoso en este “nuevo” diecisiete, ni en el modo de representar al pueblo. La segunda canción condensa el descontento popular en relación con “pan dulce apolillado” y con “señoras pitucas y turcos en Torino”, mientras que la tercera plantea tímidamente la posibilidad de la lucha armada “Hemos salido por el regreso/ pero con eso no va a alcanzar. […]  Este es el pueblo que está de farra/ y agarra viaje si le dan paz/ pero si hay guerra también agarra/porque a este pueblo, ya no lo paran más”. En la cuarta canción “el montón” se identifica con la periferia, el trabajo y la lealtad pero también con una franca incredulidad: “Aquí están,/estos son,/los que vienen del montón. […] Los que empiezan a pensar que no hay nada que esperar”. La última de las canciones pone de manifiesto la reciprocidad violenta que enfrenta al pueblo con la oligarquía: “el odio que cultivan lo van a cosechar…”.  Así, las canciones refieren, desde el punto de vista de la burguesía, el lugar que la clase trabajadora tendría en el hipotético regreso de Perón: reinstalar el mito peronista y evidenciar  la violencia sobre la que se asientan las bases sociales del país.

Los sketches, por su parte, muestran las reacciones que tienen sujetos representativos de sectores políticos, militares y burgueses frente al avance de “los muchachos”. Estas reacciones, movidas en su mayoría por el miedo o por la incapacidad de cambiar, son imágenes que, aunque deformadas grotescamente, refieren una vez más la alienación del hombre de familia, del profesional, del militante, del funcionario, del gremialista, del militar, en fin, del individuo. Y es desde esa alienación que construyen una imagen del trabajador en términos de enemigo. En muchos de los cuadros la presencia externa de la murga/manifestación se proyecta en un personaje que interviene en la escena. La sirvienta, el afiliado, la paciente, el muñeco, el propio Lucho, representando la ovación para el fantasma del general, constituyen un muestrario de cómo evalúa la burguesía a los trabajadores desde su propia frustración, de modo que estos personajes (los peronistas) aparecen en la escena para iluminar aún más la precariedad de esos otros (los antiperonistas), que siguen teniendo el protagonismo político en la acción. En este sentido, El avión negro pone en escena al peronismo para evidenciar, una vez más, los límites del pequeño burgués que sigue siendo el referente central de un teatro realista.

Efectivamente, en esta única obra del Grupo de Autores, se da forma a una voz popular colectiva que contrasta con la voz individual del sujeto medio. Sin embargo, su función como elemento dramático se subordina a la estructura y al punto de vista privilegiado por el realismo reflexivo. No se ponen de manifiesto nuevos modos de representar a la clase media a partir de la incorporación de la “masa peronista”; por el contrario, esta incorporación no modifica sustancialmente las prácticas de significación que daban forma dramática a la experiencia social. En El avión negro, el vínculo social sigue siendo una relación entre individuos. Poner en escena a la masa peronista no resulta todavía un cambio significativo en los modos de entender la relación entre teatro y sociedad que sigue planteándose en términos de una lógica representativa.

Por eso resulta tan difícil hablar de elementos brechtianos en esta obra. La estructura en cuadros y la utilización de canciones tienen funciones que más que acercarla a una perspectiva épico-didáctica la alejan definitivamente. En el teatro brechtiano las songs son un recurso del distanciamiento que opera por el cambio de forma. Así mismo, las estructuras no secuenciales de Brecht apuntan a la ruptura de la lógica causal. En El avión negro, nada de esto sucede; las canciones tienen una función diegética muy evidente y su utilización se justifica a nivel de la intriga: en el primer cuadro se forma la murga/manifestación en torno al bombo y el desarrollo de la obra consiste en mostrar diversas situaciones que se producen como consecuencia de su paso por las calles de la ciudad. Ninguna de las cinco canciones opera como un quiebre formal que distancie la acción, el contenido de la obra justifica su aparición permanentemente. Podemos decir que no hay ni siquiera una refuncionalización del modelo brechtiano puesto que los procedimientos o aspectos dramáticos que podrían corresponderse con esto son, en realidad, variaciones del sistema realista reflexivo.

En donde sí se evidencia la utilización de procedimientos brechtianos es en Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos, su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones. Esta obra, que es la segunda de Ricardo Monti, se estrena en el teatro Payró en octubre de 1971. También este espectáculo es el producto de un grupo pero, en este caso, conformado por el autor, el director, los actores y los técnicos identificados con una sala: el grupo del Payró.

Historia tendenciosa de la clase media argentina… (1971)

Como ya adelantamos se trata de una obra que tiene una evidente impronta brechtiana. Presenta una estructura no secuencial, dividida en cuadros que son representaciones independientes que un narrador llamado “Teatro” introduce cada vez, presentando a los otros personajes y estableciendo una distancia que deshace la ilusión de realidad y acentúa el hecho teatral. Se introducen canciones para producir cambios de forma en la estructura dramática. Se utilizan juegos de palabras, contrastes, desenmascaramientos y lógicas erróneas; pero, sobre todo, se incorporan citas de textos (históricos, políticos, literarios) y se muestran como trasfondo sucesos históricos y políticos. Quienes se ocupan de analizar el teatro político de los inicios de la década de 1970, la poética de Ricardo Monti, o esta obra en particular, coinciden en destacar la presencia de alguno o algunos de estos procedimientos característicos de la poética del autor alemán. Sin embargo, parecen estar puestos al servicio de principios constructivos que no tienen que ver con el distanciamiento, elemento estructural del modelo dramático de Brecht.

Así, para Pellettieri, quien como ya habíamos mencionado ubica Historia tendenciosa…dentro del “teatro paródico al intertexto político”, esta obra

retoma en caracterización y funcionalidad los artificios del autor alemán, sólo que para servir a una semántica diversa. Es decir, el montaje, la cita, la estructura en cuadros, la causalidad indirecta, el narrador como estructurador de la escena que funciona fuera de la intriga, el “song,” el teatro en el teatro, la marcación a partir de las didascalias de una actuación predominantemente deíctica, de una gestualidad “artificial,” del vestuario como disfraz, la fragmentación de la intriga, el intento de ruptura de la ilusión del público, en suma la parodia como principio constructivo, estaba más al servicio de una concepción romántica y mesiánica que de las explicaciones y la semántica del materialismo dialéctico (Pellettieri, 1996:39).

Julia Elena Sagaseta, interesada en caracterizar la dramaturgia de Ricardo Monti, clasifica  Historia tendenciosa…  dentro del grupo de obras de este autor que presentan mayor testimonio de lo referencial histórico (1989: 230). Destaca elementos brectianos como la presencia del personaje “Teatro”, las songs, la construcción de personajes alegóricos, pero cuando señala la utilización de lenguajes dramáticos diversos como la moralidad, la farsa y el circo, para organizar genéricamente los materiales de los dos actos que componen la obra, no hace ninguna mención a la evidente relación que este procedimiento tiene con las formas del efecto de distanciamiento propuesto por Brecht.

Según Patricio Esteve, “ya desde el título advertimos la presencia de elementos brechtianos y neobrechtianos (recuérdese el caso antes citado de Peter Weiss) […]”. Sin embargo, no se estudia la funcionalidad que esos elementos tienen en la producción de significaciones. Siguiendo los trabajos de Jorge Monteleone y Peter Podol, destaca el carácter farsesco y paródico de la obra así como también la visión surrealista como forma de revisión  crítica de la historia argentina.

Existe en estos trabajos la preocupación por contextualizar la obra de Ricardo Monti dentro del teatro político y el interés por señalar a la historia como su referente. Sin embargo, en Historia tendenciosa… los elementos histórico-políticos no son sólo referidos, también son utilizados como trasfondo de la acción representada, a la manera de Brecht; es decir, como un procedimiento formal que produce distanciamiento. Por lo tanto, en esta obra la relación entre teatro e historia se desplaza, ya no se trata de ver cómo la escena refiere la historia, se trata de ver cómo la historia (especialmente sus discursos) construye la escena.

En efecto, los personajes de Historia tendenciosa se evidencian abstractos y paródicos porque son gestos elaborados, construidos, maquillados, que remiten a actividades que son ante todo actitudes sociales que configuran significaciones sociales. En este sentido, Pola no tiene porqué ser identificada necesariamente con “la patria” o “la nación” sino con el gesto social básico de la corrupción; puesto que en ella como en el resto de los personajes se muestra la relación dialéctica que se establece entre el gesto y la situación, así como también, entre la interpretación del actor y el personaje interpretado, entre la acción representada y la acción que se realiza para su representación (Benjamin, 1975).

Los movimientos de escenografía, las máscaras, la música, el conjunto de elementos distanciadores, sostienen en esta obra una estructura de significación latente, una disociación interna que, tal como descubriera Brecht, el procedimiento del teatro en el teatro genera (Althusser, 1962). Esta separación de los componentes de la obra en sucesivas “representaciones”, independientes una de la otra, contribuye a que la distancia, y por ende la reflexión, se produzca en la generación misma del sentido y no solo en un procedimiento o en la psicología de los personajes; y que por lo tanto sea dinámica, puesto que va asociada al proceso de significación y no al producto. Por eso, el nombre de los personajes es de una materialidad implacable: la actitud social del entregador es condensada en una palabra que significa “bosta”. Cuando se habla del carácter simbólico de esos nombres se está adoptando una lectura psicologista que obtura la posibilidad de verlos como la expresión de una experiencia social, de un gestus. Siguiendo con esta idea, el grotesco y la parodia, señalados como procedimientos constitutivos de la obra por muchos críticos, son elementos que sirven al señalamiento de esos gestos sociales puestos en tensión.

Es evidente que en sus primeras obras Monti está interesado en trabajar la estructura dialéctica que subyace a las actitudes sociales de los sujetos, a la relación entre esas actitudes y sus acciones, entre esas acciones y la historia. Es ahí donde se evidencia la lúcida mirada que este dramaturgo tiene sobre Brecht. Al igual que el maestro alemán, Monti le otorga al teatro la posibilidad de mostrar desde su organización formal los mecanismos de funcionamiento de la historia. La dimensión política de la escritura dramática, no está sólo en la adaptación mimética o ética del conflicto político sino en el desacuerdo como mecanismo central de la experiencia estética. Como señala Rancière, el teatro brechtiano es el intento por entrelazar las tres formas de la eficacia crítica del arte: la lógica representativa, la lógica ética y la lógica estética. La originalidad del “teatro político” de Ricardo Monti va en ese mismo sentido, no se trata solo de representar la realidad política del país ni de mostrar una ética frente a ella, se trata también de buscar lo político inherente al acontecimiento poético.

Es en ese punto en donde El avión negro e Historia tendenciosa se diferencian. La primera refuerza la lógica representativa como forma de eficacia crítica en el teatro argentino; la segunda, en cambio, busca suspender los fines representativos en pos de una distancia estética. En este sentido, cada una a su manera, crea una forma de experiencia sensible que busca contribuir a la transformación de la conciencia de los espectadores. Si bien la intensión política de las obras teatrales producidas en los primeros años de la década de 1970 y su interés en los efectos de un arte crítico son evidentes, el modo de dar forma estética a esa intención y a ese interés es variado y requiere de una revisión de las categorías con las que esa producción ha sido estudiada. Al momento de explicar la aparición de textualidades atípicas en ese período, como la de Ricardo Monti, podemos preguntarnos qué otras formas de lo político, además de la mediación representativa y de la inmediatez ética se activan en ese teatro que tan abiertamente responde a un contexto de crisis política. Como señala Rancière, frente a las lógicas ética y representativa del arte político está la lógica estética, que juega con la suspensión de la referencialidad y la intencionalidad de la obra, pero que, sin embargo, no puede eludir un efecto político que no podrá ser medido más que como experiencia de disenso.

El proceso dictatorial que dominó la realidad argentina durante la segunda mitad de la década de 1970, ejemplifica un intento nefasto de borrar esta experiencia; se ocupó, violencia mediante, de restituir la “naturalidad” e “individualidad” de los gestos sociales, de volverlos productos de un “consenso”. Quizá, a la hora de categorizar como política una obra artística sea necesario tener en cuenta que “la actividad política es la que desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar; hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar un discurso allí donde solo el ruido tenía lugar, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como ruido” (Rancière, 1996: 45); tener en cuenta que la dramaturgia, en tanto conciencia práctica (Williams, 1980), exhibe su carácter político no solo en los objetos que refiere o en el tiempo o lugar en el que se ejerce, si no también en la forma que adquiere; siempre y cuando esta forma sea la de una lucha, la de un litigio entre una lógica policial y una lógica igualitaria. Esta forma (artística) nunca está predeterminada, será siempre el resultado del encuentro de un orden discursivo y un conflicto entre discursos heterogéneos que buscan controlar ese orden.

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Fuente: http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=100

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