Posteado por: saquenunapluma | 12/29/2010

La adaptación teatral. Análisis del proceso de adaptación de Los pequeños burgueses de Máximo Gorki (versión de Mauricio Kartun)

Los pequeños burgueses de Máximo Gorki (versión de Mauricio Kartun): el proceso de adaptación teatral*. Por Araceli Laurence

Tomaremos como objeto de reflexión de este trabajo el análisis de la adaptación de Los pequeños burgueses de Máximo Gorki, labor que estuvo a cargo de Mauricio Kartun, uno de los más prestigiosos dramaturgos con que cuenta, actualmente, el campo teatral argentino. Entenderemos la adaptación como: “(…)una versión dramática y/o espectacular de un texto fuente previo, reconocible y declarado, elaborado con la voluntad de aprovechar la entidad de dicho texto para implementar sobre ella cambios de diferente calidad y cantidad” (Dubatti, 1999, p. 70). Máximo Gorki (1868-1937) es el seudónimo de Alejo Maxímovich Peshkov.

Entre sus obras teatrales podemos mencionar: Los hijos del sol; Los bajos fondos; Los bárbaros; entre otras. Sus textos constituyen un canto apologético al individualismo de sus héroes. Adherente al marxismo, Gorki, pinta a la clase obrera de manera ideal, como seres dotados de todas las virtudes. En relación con este punto citaremos a Constantin Stanislavski quien afirma: “El fermento revolucionario, y la misma Revolución, trajeron al teatro toda una serie de piezas que reflejaban los ánimos que imperaban en la sociedad, el descontento, las protestas y las ensoñaciones del héroe capaz de decir la verdad, valientemente” (1976, p. 165). Gorki, enmarcado en el realismo socialista, considera que los temas de las obras son producto de la experiencia individual o colectiva, modificada y concibe al hombre como elemento dinámico, consciente del cambio. El realismo socialista aparece, así entendido, como modelador de la realidad cambiante del universo. Los pequeños burgueses fue estrenada en 1902 en el Teatro del Arte con dirección de Stanislavski.

El título original de la obra fue Escenas en la casa de los Beseménov. Presenta en forma fragmentaria el conflicto de la familia de Vasili Beseménov, hombre de clase media que vive apegado a su dinero y a su posición social. Trata de afirmar su autoridad sobre su esposa y sus hijos, Pedro y Tatiana, defiende el mundo de los propietarios y ciudadanos que cumplen las leyes. El enfrentamiento entre los jóvenes y los padres encierra dos conflictos: el generacional y el social. La obra de Gorki aparece formada por elementos heterogéneos: Cualidades descriptivas; intento de imitar las innovaciones psicológicas de Chejov; retrato agudo de caracteres; carece de conflictos humanos básicos interpretados en forma dramática convincente (Slonin); los personajes son “retóricos, exagerados y primitivos” (Slonin, 1965, p.120).

En sus textos se muestra cómo debe portarse un buen militante para servir a la revolución. La figura del proletario ingresa en la literatura rusa de la mano de este autor. El realismo socialista se establece como doctrina de Estado a partir del Primer Congreso de escritores soviéticos en 1934. Se cita a Gorki como modelo a seguir. Sostiene el ideal romántico de individuos guiados por instintos positivos que pueden encarnarse en los héroes de la revolución. Entre los rasgos más salientes pueden mencionarse: Fuerte maniqueísmo (buenos y malos claramente diferenciados); mensaje evidente y redundante; visión optimista; propósito didáctico; presencia del personaje positivo y del personaje delegado que se caracteriza por ser el portavoz del pensamiento del autor; se articulan matrices opositivas (bien/mal; optimismo/pesimismo; jóvenes/viejos; reaccionarios/revolucionarios; etc.).

Inmerso en el régimen zarista, el realismo socialista se contraponía al orden dominante pero debe, igualmente, hallar una expresión específicamente propia: “(…)la anticultura se constituye, aquí, de manera isomorfa a la cultura, a imagen y semejanza de ésta y es concebida, también, como sistema de signos que tiene una expresión propia” (Lotman, 1979, p. 81). En consonancia con lo afirmado, dice Jauss: “En los momentos de crisis históricas -cuando los instintos sociales están desacreditados y la misma idea de sociedad es entendida como sinónimo de opresión- nace un sistema de cultura que está caracterizado por la tendencia hacia la desemiotización” (1978, p. 57). Ahora bien, podemos preguntarnos ¿cómo trasladar una obra de 1902 enmarcada en un contexto socio/histórico regido por el advenimiento de la revolución bolchevique con vistas a su reposición en el año 2001 en Argentina?.

El adaptador se enfrenta con una serie de problemas, en primer lugar, se ha producido un pasaje desde la modernidad (caracterizada por la idea de progreso infinito, el valor de lo nuevo, el mito “saber es poder”, etc.) hacia la postmodernidad signada por: el quiebre del pensamiento binario, el escepticismo, la crisis por la que atraviesa el pensamiento de izquierda, las profundas desigualdades sociales. En segundo lugar, estamos inmersos en dos culturas claramente diferenciadas: la cultura bizantina de principios del siglo XX y la cultura argentina de principios del siglo XXI.

La versión estrenada en el Teatro San Martín estuvo a cargo de Mauricio Kartun (San Martín, Buenos Aires, Argentina, 1946), dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Entre cuyas obras podemos mencionar: Chau Misterix; La casita de los viejos; Cumbia morena cumbia; Pericones; El partener; Sacco y Vanzetti; etc. Entre otras, Mauricio Kartun llevó a cabo las siguientes adaptaciones: Salto al cielo (inspirada en Las aves de Aristófanes); Volpone (versión de la obra de Ben Jonson); El pato salvaje (sobre el texto de Henrik Ibsen); El zoo de cristal (adaptación de la obra de Tennessee Williams); Romeo y Julieta de Shakespeare. Dice Kartun: “Yo trabajo con muchísimo respeto por los autores que versiono. Parto del presupuesto que toda obra refiere al sistema teatral que la genera. Este sistema deja impresas señales que hoy resultan anacrónicas, cuando todo ha cambiado: el sistema, el público, el ritmo, las convenciones escénicas. Mi trabajo consiste en detectar y “limpiar”, por usar un verbo no demasiado feliz, todo lo que funciona como referencia a un sistema teatral anacrónico. Evitar las alusiones que se alejan de las condiciones de la obra representada ante el espectador”. (Entrevista de Jorge Dubatti en País Cultura)

En el trabajo que realizó con Los pequeños burgueses se pueden observar algunos de los rasgos salientes de la poética de Kartun: la absoluta relevancia de la relación del texto con la serie social; la búsqueda de la propia identidad y el acento puesto en los sectores populares o marginales. En tanto el texto original muestra una sociedad en crisis pero con un futuro esperanzador, la versión de Kartun pone el acento en los derrotados quienes miran sin esperanzas lo que ocurre a su alrededor.

Podemos trasladar a esta adaptación lo afirmado por Pellettieri en torno a la obra de este autor: “Como en otras tantas manifestaciones de los últimos tiempos (…) resemantiza lo finisecular y se parodia la modernidad del discurso anterior” (1998, p. 28). Uno de los elementos a considerar es el rol del adaptador como receptor “el texto lo cuenta como un co-creador (todo lector lo es) y como recreador de los elementos renovados que deberá llevar su adaptación para prever la recepción de la cultura destino” (Cilento, 2000, p. 20). Teniendo en cuenta que las condiciones culturales, sociales, históricas y políticas han cambiado radicalmente desde las que regían en la época del texto fuente hasta las que rigen en el tiempo de elaboración del texto destino, las modificaciones deben ser sustanciales.

 Generalmente, la adaptación es un proceso de tipo intralingüístico si bien, obviamente, el texto de Gorki ha sido escrito en ruso, el adaptador trabaja, en este caso, con dos traducciones para realizar su versión (hablamos de versión ya que el texto que estamos analizando está destinado a un público espectador y no a un público lector), en primer lugar la encargada a Natalia Kovaleva, traductora rusa que trabaja para el Teatro San Martín y, en segunda instancia, se toma, también, como referencia la realizada por N. Caplán para editorial Quetzal.

El versionista ha decidido mantener el título original el que ya nos indica de qué se ocupa el texto. Configurando la clase social mencionada el topic a partir del cual el lector decide cuáles son las propiedades semánticas de los lexemas en juego, estableciéndose así, “un nivel de coherencia interpretativa llamado isotopía” (Eco, 1999, p. 131). Análisis comparatista: Tomaremos para realizar el análisis del texto dramático el modelo propuesto por Jorge Dubatti.

En cuanto al nivel macrotextual podemos decir que encontramos en la adaptación de Kartun numerosas operaciones de carácter secundario: supresiones, adiciones, reescritura (en forma de alteraciones y modificaciones). En el nivel microtextual realizaremos una descripción de dichas operaciones. Para realizar esto dividiremos la obra en tres niveles: fábula, discurso y semántica Nivel de la fábula: A partir del cotejo de textos (el texto fuente y el texto destino) podemos observar que en este nivel la versión de Kartun se mantiene fiel al original ya que los componentes no catalizables (condiciones de espacio y tiempo, sujetos, agentes y objetos) son escasamente modificados. Los agentes de las acciones se mantienen. En la versión de Kartun, solo se omiten dos personajes menores: una mujer transeúnte de la calle y un chico aprendiz del taller de pintores de la construcción.

En relación con los objetos la enumeración realizada por Gorki es mucho más extensa ya que el objeto naturalista denota un ambiente de vida cotidiana. Recordemos que, en el ámbito del realismo, es importante la proliferación de detalles a fin de producir en el espectador el denominado “efecto de realidad”. Dice Ubersfeld: “El objeto puede ser, también, simbólico su funcionamiento es esencialmente retórico (se nos presenta como la metonimia o la metáfora de un tipo de realidad psíquica o sociocultural)” (1998, p. 140). En este sentido, podemos mencionar la ropa de trabajo de Nil (símbolo evidente del proletariado) y el piano (el objeto en el que Tatiana encuentra refugio para su angustia).

La obra termina cuando Tatiana se apoya en el piano y se escucha un “sonido disonante que se extingue lentamente”, tal vez, como reflejo del fracaso definitivo en el que se sumerge este personaje. En relación con las unidades invariantes se respeta el hecho de concebir a Los pequeños burgueses como un drama familiar, de esta manera, a lo largo de la obra se van produciendo una serie de enfrentamientos generacionales, así como también, choques entre ideologías y posiciones sociales diferentes, en este sentido, podemos decir que los padres hacen responsable de la mala relación con sus hijos a la educación recibida por estos. Encontramos, asimismo, la intriga amorosa encarnada, por un lado, en el triángulo formado por Nil, Pola y Tatiana quien no es correspondida en su amor por el primero y, por otro, la relación entre Pedro y Elena.

En cuanto a la configuración de los personajes vemos que, tanto en el original como en la versión de Kartun, poseen marcas referenciales y están dotados de introspección psicológica, tienen recuerdos y planes. El maniqueísmo que caracteriza la obra de Gorki marcaba el egoísmo e insensibilidad de los padres en oposición al optimismo y el afán de lucha de Nil que, si bien es conservado en la adaptación, su efectividad es neutralizada al acentuarse el carácter escéptico, desesperanzado y descreído de Teterev. Pedro, el hijo legítimo, no es fiel a su padre y se encuentra agobiado por el peso de la autoridad paterna y las continuas críticas a sus fracasos.

El padre vinculado a la circulación del dinero que implica el ejercicio de la dominación, asiste a la familia e impone un orden autoritario. Nil asumiría, de alguna manera, el rol paterno al ser quien rompa con la ley del padre y asuma su propia ley. Nivel del discurso: Es acá donde se manifiestan los mayores cambios. Teterev actuaría como un narrador que posee una visión irónica y, a veces, satírica del resto de los personajes. Hace comentarios y reflexiones. El protagonismo de Nil y Pola se trasladaría en la adaptación al propio Teterev.

Dice Kartun: “El trabajo más grande es sobre el lenguaje ¿cómo hablan los personajes? que tengan una textualidad que el espectador pueda tomar como propia aceptando que se trata de una obra que no ocurre en Argentina. Yo creo que en esto consiste el trabajo del versionista”. Así, podemos marcar: Las oraciones son más breves; predominio de la aseveración; se acentúan las ironías; numerosa utilización de metáforas; se traducen algunos nombres; se eliminan referencias a Rusia; se evita la utilización del tuteo o del voseo; no hay alusiones a la moneda rusa: rublos, kopeks; se modifica la grafía de algunos nombres: Polya pasa a ser Pola; Piotr es Pedro; Tavetzieva se convierte en Masha y Stepanida en Estefanía; se alteran diálogos; la mayor parte de las oraciones son reescritas: “Tan triste como un día de septiembre” se reemplaza por “Tan triste como un día de invierno”; se suprime el apellido de los personajes; se omiten diálogos; se agregan parlamentos. En el texto, se pone de manifiesto la ineficacia del diálogo, nadie convence a nadie.

Nos enfrentamos a enunciados que ponen de relieve distintas estructuras ideológicas: el discurso autoritario de Beseménov; el discurso socialista de Nil; el discurso escéptico de Teterev y el discurso abandónico de Tatiana. El diálogo no es posible y es, finalmente, Teterev quien actuando como conciencia destructora va anulando los discursos que circulan a su alrededor. Los cambios cuantitativos en cuanto a la distribución de las voces en el texto son, en este caso, muy importantes ya que es a partir de los diálogos que se expresa la visión de mundo la que difiere sustancialmente desde comienzos del siglo XX a comienzos del siglo XXI. “El término adaptación se suele identificar con (…) el proceso por el que un texto teatral extranjero se adecua a un determinado país, público o época, tanto en lo referente a cuestiones lingüísticas como culturales” (Merino Álvarez, 1994, p. 25) . En virtud de todos estos cambios se produce la transformación de una pieza protosocialista en texto chejoviano.

Es importante detenernos en las relaciones de dependencia dentro de una estructura socio-histórica dada entre los personajes del diálogo. Así, en los intercambios entre padres e hijos, por debajo o en concomitancia con el diálogo construido –argumentos familiares, morales, afectivos y hasta políticos- se produce un cambio en los vínculos de fuerza. Relaciones del tipo dominante-dominado. Los lazos de dependencia inciden en la palabra de los locutores y esto trae consecuencias en cuanto a la fuerza ilocutoria de los enunciados, un enunciado imperativo cobra sentido en la medida en que el locutor tenga posibilidades de ser obedecido (el padre en el texto aparece constantemente desautorizado).

Se produce, así, una subversión de la relación burgueses-proletarios; vencedor-vencido; dominante-dominado; débil-fuerte. Se podría decir que la idea es, por un lado, mostrarnos la inversión, el vuelco de la situación de la palabra producida por el vencedor (en el texto original) y por otro, (en la adaptación) al volcar la mayor carga discursiva en los personajes nihilistas se manifiesta el contexto postmoderno de recepción. Nivel semántico: Para reconocer las posturas discursivas incluidas en el contenido expreso del discurso es necesario conocer el “presupuesto” (Ducrot) es decir la base sobre la que se construye el diálogo.

En Los pequeños burgueses notamos que la discusión entre Nil y su padre pone en evidencia el descontento social y los deseos de rebelión que imperaban en Rusia a comienzos del siglo XX. Si trasladamos el análisis poniendo el acento en las afirmaciones de Perchijin y Teterev podemos presuponer los principios que definen las relaciones de ejercicio del poder en la postmodernidad. La ideología podría definirse, en términos de Althusser como: “El modo como los hombres viven sus relaciones con sus condiciones de existencia”, en tanto que las ideologías prácticas serían (en términos del mismo autor): “Las formaciones complejas de montajes, nociones, representaciones de imagen, por un lado, y de montajes de comportamientos, actitudes, gestos, por otro, que funcionan en su conjunto, como normas prácticas que gobiernan la actitud y la toma de posición concretas de los hombres ante los objetos reales de su existencia social e individual y de su historia” (Citado por A. Ubersfeld, 1998, p. 199). De esta manera, vemos que el conjunto de comportamientos y actitudes de los personajes no son ni “individuales” ni “universales” sino que surgen a partir de los conflictos de clase, que los enfrentan a unos con otros ya que “las ideologías no son elementos neutros sino fuerzas sociales, ideológicas de clase” (Ubersfeld, 1998, p. 199) así, las formaciones discursivas constituyen un componente de las formaciones ideológicas, estas últimas gobiernan las primeras. Según Adorno en las sociedades contemporáneas rige el “principio de intercambio”, todo se traduce en términos de valor de cambio, rigiendo las relaciones entre los hombres y las de estos con el mundo, de manera tal, que aún las manifestaciones más inmediatas o aparentemente espontáneas del afecto se mediatizan en orden al valor de cambio. En el texto, vemos esto claramente reflejado en la relación del padre con sus hijos a quienes les exige una retribución en pago por la crianza y educación que les ha brindado: “Vasili- ¡Tengo miedo!…Este tiempo… en que vivimos… Todo cruje, todo se quiebra… Tengo miedo por ustedes. Si sucediera algo… ¿Quién nos va a amparar en la vejez?”. Dice adorno: “A nadie se le ocurre que pudiera realizarse cualquier clase de servicio no expresable en valor de cambio. El provecho siempre propio inmediato del acto de cambio o sea lo subjetivamente más limitado prohibe la expresión subjetiva” (Sarlo-Altamirano, 1993, p. 144). Entre los rasgos más importantes a resaltar en el proceso de adaptación de la obra podemos observar un pasaje desde un individualismo positivo hacia un individualismo negativo. En tanto el primero afirmaba la emancipación y el aumento de autonomía de los sujetos y los hace responsables de su porvenir y de sus elecciones, el segundo sostiene la vulnerabilidad que trae aparejada la independencia y el temor ante un futuro sin certezas. En relación con este punto: “(…) la individualización-emancipación se acompaña con una individualización-fragilización todo se hace más indeterminado y cada uno debe organizar su vida de manera más precaria y solitaria” (Fitoussi-Rosanvallon, 1996, p. 39). Relaciones metatextuales: Sostiene Mauricio Kartun que uno de los elementos fundamentales de la creación dramatúrgica es la condición paradojal. “La paradoja es el apareamiento fantástico perfecto: no solo une dos términos en un mismo elemento sino que esos términos son antitéticos entre sí” (2001, p. 41). De esta manera, en las imágenes que contienen los textos reside su carácter dinámico y posibilita acercar una obra como Los pequeños burgueses que pertenece a un campo teatral y socio-político absolutamente anacrónico y transformarla en un texto vigente ya que “esos personajes, esas situaciones tienen como condición la de estar vivos dentro nuestro, existir para que esa vida sea transplantada a la pieza” (2001, p. 42). Kartun concibe a los textos dramáticos como organismos “un ente vivo y autónomo” (2001, p. 26) y el trabajo del dramaturgo consiste en “transmitir al papel lo que ve y escucha en su cabeza, lo que captan sus sentidos recortado en la pantalla de un espacio escénico determinado” (2001, p. 28). Es así, que trabaja a la manera de un pintor que combinando colores primarios consigue un color nuevo. De esta manera, “la mezcla -por ejemplo- de la acción indagatoria sensorial, con la dramática y la poética configuran un fenómeno de apareamiento fantástico que da cuerpo a la pieza futura” (2001, p. 32). Así entendido, el texto de Gorki adaptado por Kartun constituye una creación nueva, autónoma que nos brinda a los espectadores la visión de un mundo donde la ilusión de un sistema más justo nos provoca, como a Teterev, la idea de una meta ilusoria y de difícil concreción. Las ideas encarnadas en Nil y Pola aparecen como elementos en desuso. La tarea del adaptador es trabajar “apareando –bisociando- elementos entre sí en una auténtica tarea de basurero (…) el imaginario crea reciclando desechos a los que les da nueva condición” (Kartun, 2001, p. 33). La tarea del versionista consiste, entonces, en encontrar “entre la pila de todo ese descarte que lo conceptual produce de aquello a lo que ya ha agotado de significados” (2001, p. 33). Kartun reconoce el aporte que le ha brindado a su tarea la lectura de La cantera interior. La conquista del sentimiento plástico que habla de la existencia de tres líneas que permiten la creación. Una primera línea que surge de la costumbre (racional); una segunda línea (sensible) que requiere ser despojada de la racionalidad y “ser sentida por el autor” y una tercera línea que es el resultado de la interacción entre las dos primeras (la línea irradiante) “una línea sensible cuyas direccionales en potencia han sido efectivizadas” (2001, p. 36).De esta manera, el trabajo del dramaturgo-adaptador surge de la confluencia entre distintos elementos: la imagen generadora, el oficio, las hipótesis relacionadas con los personajes, la poética, para finalmente, concretarse en la obra. El grado de impacto que el diálogo pueda tener sobre el espectador surge, la mayoría de las veces, cuando existe una gran distancia entre el discurso pronunciado y las condiciones de recepción del mismo. Vemos en el texto original (texto fuente) que Nil, el débil, el personaje que pertenece a una clase sojuzgada logra imponerse ante los burgueses y se transforma en un “vencedor”, esto aparece absolutamente alejado de las condiciones que en la actualidad impone el capitalismo regido por las leyes de competencia y exclusión más descarnadas y crueles.

 Lo interesante para el adaptador es “descubrir las contradicciones (…) la poderosa antinomia interna que los dota de dinamismo y orienta el sentido de sus pasos” (Kartun, 2001, p. 51) no es, sin embargo, el “personaje positivo” del realismo socialista el que nos aparece como un ser contradictorio sino Teterev quien ha sido derrotado por el sistema pero que en algún momento había creído en él. Dice Kartun: “(…) más que buscar el deseo, el objetivo de mis personajes, que suele aparecer espontáneamente en su primer accionar, he aprendido a bucear en su mundo de contradicciones, sus conflictos internos que compriman de tal manera aquel deseo que –cuando la explosión- los transforme en inevitablemente dinámicos y humanos” (2001, p. 51). A modo de conclusión: A lo largo de este trabajo hemos intentado hacer un análisis comparatístico de Los pequeños burgueses teniendo en cuenta tanto la versión original como la adaptación de este texto que realizó Mauricio Kartun.

Sobre la base de los distintos aspectos contemplados, podríamos afirmar que se trata de una adaptación estilizante (siguiendo la clasificación propuesta por Jorge Dubatti) que sigue al texto fuente pero modifica el carácter ideológico del mismo. Se mantiene fiel a nivel de la fábula ya que conserva tanto la intriga familiar como la intriga amorosa, encarnada sobre todo, en el personaje de Tatiana. Encontramos innumerables modificaciones en el ámbito del discurso con el fin de acercar la obra a las condiciones de recepción imperantes en la actualidad. Y, se produce un vuelco en el nivel semántico a partir de la neutralización de los parlamentos del personaje positivo.

Ahora bien, tanto la tarea del adaptador como la del autor implica la creación de estrategias, de manera tal que se genere “un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo” (Eco, 1999, p. 79). Para lograr esto se recurre a distintos medios: determinado patrimonio léxico y estilístico, ciertas marcas del género, etc. Teniendo en cuenta lo antedicho podríamos decir, ya para terminar, que el adaptador es, a su vez, un lector del texto original que intenta llevar la iniciativa interpretativa y decodificar el mensaje verbal para que, de esta manera, como dice Mauricio Kartun se produzca “(…)el hallazgo de aquella pendiente que –como en cualquier sistema hídrico- encamine a las lluvias iniciales de imágenes hacia el destino de cuenca al principio; de cauce luego; y de desembocadura al final” (2001, p. 47).

Ficha técnica: Autor: Máximo Gorki. Dirección: Laura Yusem Intérpretes: Osvaldo Santoro, Alberto Segado, Rita Cortese, Gabriela Toscano, Alicia Zanca, Horacio Roca, Márgara Alonso, José María López, Andrea Garrote, Alejo García Pintos, Ana Yovino, Claudio Quinteros, Norberto Galzerano, Patricia Martínez. Traducción: Natalia Kovaleva. Dramaturgia: Mauricio Kartun. Música: Claudio Korembit. Iluminación: Gabriel Caputo. Escenografía y vestuario: Graciela Galán. Estreno: 18 de abril de 2001.

*El presente trabajo fue leído por su autora en el I Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado, “El teatro del mundo: cuestiones de internacionalidad y supranacionalidad”, 3 al 6 de septiembre de 2003, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires. Bibliografía: 1.Cilento, Laura, “Adaptación de narrativa extranjera: la voz transtextual”, en Nuevo Teatro, Nueva crítica, Editorial Atuel, Buenos Aires, 2000, (Jorge Dubatti, compilador). 2.Dubatti, Jorge, El teatro laberinto, Editorial Atuel, Buenos Aires, 1999. 3.—————-,El teatro jeroglífico, herramientas de poética teatral. Editorial Atuel, Buenos Aires, 2002. 4.—————-, entrevista a Mauricio Kartun en el programa País Cultura, Radio Nacional el 14 de abril de 2002. 5.Eco, Umberto, Lector in fabula, Editorial Lumen, Madrid, 1999. 6.Fitoussi, Jean Paul y Pierre Rosanvallon, La nueva era de las desigualdades, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1997. 7.Gorki, Máximo, Los pequeños burgueses en: Teatro Completo Tomo I, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1960, (Traducción de N. Caplán). 8.——, Los pequeños burgueses, (Traducción de Natalia kovaleva). 9.——,Los pequeños burgueses, (Adaptación de Mauricio Kartun). 10.Jauss, Hans, Por una estética de la recepción, Cátedra, Madrid, 1978. 11.Kartun, Mauricio, Escritos, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2001. 12.Lotman, Jury, Semiótica de la cultura, Cátedra, Madrid, 1979. 13.Merino Alvarez, Raquel, Traducción, tradición y manipulación, Universidad de León, Universidad del País vasco, 1994. 14.Pellettieri, Osvaldo, “Entre el realismo y el neosainete” en Mauricio Kartun, Teatro Tomo I, Corregidor, Buenos Aires, 1998. 15.Santoyo, Julio César “Traducciones y adaptaciones teatrales: ensayo de tipología” en Cuadernos de teatro clásico N° 4, Min. de cultura de España, Instituto Nacional de las artes escénicas y de la música, 1989. 16.Sarlo, Beatriz y Carlos Altamirano, Literatura y sociedad, Edicial, Buenos Aires, 1993. 17.Slonin, Marc, El teatro ruso (del imperio a los soviets), Eudeba, Buenos Aires, 1965. 18.Stanislavski, Constantin, Mi vida en el arte, Editorial Siglo XX, Buenos Aires, 1976, (Traducción de N. Caplán). 19.Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral, Editorial Cátedra, Madrid, 1998. 20.Yunque, Alvaro, “El pensamiento exaltador de Gorki” en Obras Completas de Máximo Gorki, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1965.

Fuente: DRAMATEATRO REVISTA DIGITAL

www.dramateatro.arts.ve

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