Posteado por: saquenunapluma | 05/03/2010

Dar la palabra. Entrevista al dramaturgo argentino Tito Cossa

De 1964 a 1997. De Nuestro fin de semana a Años difíciles. De Teatro Abierto a Teatro Nuestro. Roberto Tito Cossa es uno de los dramaturgos claves de la Argentina, desde los tiempos en que en el teatro argentino se enfrentaban estéticas e ideologías al mejor estilo Florida y Boedo. Además, la visión panorámica sobre las tres obras que conforman el flamante “teatro por secciones”.
“El autor, viejo. Soy el autor”. Es que a veces, en el barrio, cuando se cruza con vecinos, le dicen “el director de teatro”. Roberto Tito Cossa no se alarma demasiado frente a esta clase de situaciones que técnicamente diagnostica como “debilitamiento de la figura del dramaturgo”, un status similar al de los guionistas de cine. En el fondo no le molesta porque desde el comienzo la dramaturgia fue para él escribir para los actores. Para los rostros y las voces de los actores. A tal punto que “a veces te citan, algo que es muy lindo, pero a través del actor. ¡Qué buen momento ése en el que Brandoni dice tal cosa! Y la escribimos nosotros, pero andá a explicarle eso al público. Yo creo que somos guionistas del espectáculo. En la medida en que se va perdiendo el hábito de la lectura los autores somos cada vez menos conocidos”. Empezó muy joven como escritor teatral, después de decidir rápidamente, quizás demasiado rápido –admite hoy– no ser actor. Por timidez y algunas otras razones que revela en esta entrevista.
Siempre le costó sentarse en la platea, mezclado con el público, a ver una obra suya. “Es algo más fuerte que yo” dice, “pero si tengo posibilidades de espiar, me gusta hacerlo”. Y así, espiando, se produjeron algunas revelaciones.
“Cuando estrenamos Yepeto, a la tercera o cuarta función fui a escucharla. Llegó el final, la frase final de la obra. Esos diálogos del final son como la música. Uno pone allí todos los sonidos, no hay trampa posible. Yo había escrito que el personaje tomaba conciencia de su amor por la mujer y le decía al personaje más joven, el que hacía Darío Grandinetti: `Podés copular con ella todo el resto de tus días’. Llegó el momento de esa frase y escucho que Ulises Dumont dice: “Podés copular con ella hasta el día de tu muerte”. Era un cambio de solo una palabra, pero me di cuenta que era bueno. Usó la palabra “muerte” que era mucho más potente. Fui hasta el camarín y le dije: `Ulises, qué bien ese cambio del final. Dejalo’. `¿Qué cambio?’, me preguntó. El ni se había enterado que estaba modificando el texto, pero Ulises es un actor con el talento de cambiar bien. Otros no. Hay algunos que hasta te cambian el sentido ideológico de la obra.

No me pasó nunca en el estreno, ya que como uno está ahí, quizás no se animan a modificarte tanto la obra. Pero alguna vez tuve que ver obras fuera de Buenos Aires, con público. Pasó con Ya nadie recuerda a Federico Chopin. Esa obra termina realmente para la mierda, diciendo que el camino que tiene la clase media por delante es ser ganada por el fascismo, algo terrible. Bueno, en esa representación la obra venía bien hasta que en el momento final irrumpe un personaje que yo no había creado diciendo: `No, ¡no podemos vivir así!’. Yo no sabía qué estaba pasando, y cuando le pregunté al director me dijo que no se podía cerrar una obra de esa manera tan negra, que alguna cosita positiva había que decirle al público”.

¿La adaptación puede ser muy arbitraria?
–Yo creo que el teatro, el texto, puede adaptarse. Sólo hay que poner en algún lado del programa que es una adaptación. Cuando se adapta un clásico, vaya y pase. Yo adapté Tartufo. Y claro, ¿qué le iba a importar a Moliere esos cambios?. El drama ocurre con las obras nuevas, cuando el autor todavía está vivo y su obra no es tan conocida en la versión original. Por ejemplo, ahora van a hacer La nona en comedia musical. Perfecto. Mucha gente ya vio la obra y sabe que hacerla en comedia musical es una traslación. Creo en eso. El problema es cuando le adjudican a uno esa versión. Lo mismo ocurre con los actores cuando dicen una palabra que al público no le gusta. Esa palabra se la adjudican al autor. Somos todos muy sometidos al público, pero sobre todo lo son los actores. Ellos son los que están parados ahí enfrente, en ese juego de seducción. Y para alguna de ellos, una puteada que da resultado se convierte en dos puteadas. Y el lenguaje cotidiano es un peligro. Con Shakespeare, por lo general, no se la agarran. No sólo por el prestigio o por el respeto, sino por la estructura de sus frases. Pero en un lenguaje semi cotidiano, cualquiera piensa que puede hablar de la manera que quiere. Y no es así. Cada lenguaje tiene su ritmo, su música. De vez en cuando aparece un Ulises Dumont que te la cambia por una mejor, pero es un caso excepcional.
¿Cuál considera que es la mejor obra que escribió?
–Es difícil, lógicamente difícil elegirla, porque en realidad uno se deja influenciar por lo que le dicen. De modo que la obra que más gusta es la que uno empieza a considerar la mejor. Hay una mayoría que se inclina por El viejo criado. Otra tendencia típica es defender a la obra que no anduvo bien. Será un lugar común pero sucede como con los hijos. Yo creo que desde el punto de vista formal De pies y manos, una obra que hizo Alfredo Alcón pero que no anduvo bien, es la mejor. Es la más limpia, la menos contaminada de efectos. Generalmente, la escritura teatral está cargada de trampas y de efectos. Hay dos o tres instantes poéticos y el resto es relleno para sostener esos instantes. A mí me gustan los instantes poéticos de las obras. En El viejo criado, por ejemplo, fue el momento en que encontré el juego de los veinte años del tango con los veinte años de Perón. Es un momento de fuerte potencia teatral.
¿Hay personajes que en el momento de concebirlos los identifica con un actor o una persona determinada?
–A algunos personajes les he puesto caras no necesariamente conocidas, caras inventadas pero caras al fin, como le puede suceder a un novelista. Pero a diferencia de los novelistas los autores de teatro tenemos al actor. Uno está todo el tiempo tentado con los actores, y hay actores que ni saben que uno alguna vez escribió para ellos. Hay casos en que se escribe directamente para uno de ellos. Años difíciles era una propuesta para Carlos Carella, Ulises Dummont y Pepe Soriano. La muerte de Carella modificó las cosas, pero yo trabajé el personaje principal pensando en él. Como le conocía muy bien el estilo de voz, hasta los bocadillos tenían el sonido suyo. De pies y manos fue escrita para Alcón, y era todo un desafío. No es el actor de mi estilo. El hace héroes y yo hago antihéroes; él tiene un lenguaje de clásicos y yo un lenguaje cotidiano, pero la escribí con Alcón en la cabeza.
¿El teatro siempre se leyó menos que la narrativa?

–Ahora se lee menos en general. Pero mi generación leía teatro. Yo recuerdo que Losada publicaba el teatro norteamericano contemporáneo, libros de Arthur Miller, Eugene O’Neill, Tennesse Williams, y tenían tiradas de ocho mil ejemplares. Los artistas leían teatro, los novelistas leían teatro. Ahora queda gente que lee, sobre todo en las escuelas de teatro porque son textos para trabajar, pero no existe el hábito de comprar una obra de teatro para llevársela en un viaje largo.

Es vox populi que lo peor que le sale a los novelistas argentinos son los diálogos ¿Se podría modificar esa falla leyendo teatro?

–Un poco podrían aprender. Claro, si les interesara. Yo creo que el diálogo es una cuestión de oído musical. Soriano, por ejemplo, lo tenía, y era un narrador. La diferencia es que no puede haber autor de teatro que no maneje bien el diálogo.
¿Escuchar la voz de la calle es importante?
–Depende. Hay gente que la precisa porque la consume. Oscar Viale era un receptor permanente de los tipos de la calle. En algunas obras mías también fue importante. Pero de pronto en Ricardo Monti o Griselda Gambaro no es fundamental. Lo que ocurre es que la voz de la calle no es necesariamente el lenguaje cotidiano de las oficinas o de los bares. La calle tiene otra voz. En una obra de Beckett puede estar presente, porque también el silencio es parte de esas voces de la calle. A mí me seducen más los interiores que la calle. Pero, afortunadamente, en la actualidad, si estoy en un bar ya no estoy pendiente de las conversaciones. Lo que sí me puede pasar es estar escribiendo y que se me cruce algo que escuché decir por allí, aunque no necesariamente para transcribirlo. Chejov tiene un personaje muy lindo que es el escritor que anotaba todo lo que pasaba, todo lo que escuchaba. Chejov lo poetiza, se burla de ese método. Yo me cuido un poco de caer en eso.
¿Cómo se fue modificando a lo largo de las décadas las maneras de mostrar lo popular en el teatro?

–Lo popular no tiene tanto que ver con las palabras que se usen al hablar porque los términos se suelen morir rápidamente. Hay que estar muy atento para dejar de lado esas palabras que en el fondo son circunstanciales. “Chanta” es una palabra que, en los 60, se sabía que se iba a prolongar en el tiempo. Como “trucho”, una palabra que también amenaza con quedarse. Se puede leer a Florencio Sánchez o a Gregorio de Laferrere y encontrar palabras que no se usan más. Pero igual hay un gusto en eso. De todos modos, el teatro es un contador de su tiempo y a mí me gusta que lo sea. Lo que cambió es la manera de contar. En los 60 podíamos apelar al realismo y provocar un tipo de teatro que hasta parecía de vanguardia. Hoy es más dificil, aunque nunca se sabe lo que puede pasar. Lo que hacemos en Teatro Nuestro provocó un sacudón con obras que no son realistas –si se entiende por realista el costumbrismo–, pero que sí hablan de personajes que todo el mundo puede reconocer, de situaciones que el público identifica rápidamente. No hay duda, hoy se requiere más síntesis. Ahora leo mis primeras obras y me pregunto por qué los personajes dicen tantas cosas para resolver algo que con un bocadillo alcanzaba. Eso es parte del oficio. El oficio es ir yendo hacia una síntesis. Además están los tiempos que vive la gente hoy, mucho más acelerados, muy influidos por el zapping.
¿La brevedad de las obras de Teatro Nuestro tiene que ver con estos ritmos más acelerados?
–La brevedad en esas obras es una cuestión de producción. Esta fue la idea original de Carella, que era un buceador de lo que pasaba con la gente. Su gran tema era la conexión del teatro con el barrio, el teatro popular. El pensó los motivos por los cuales la gente no iba al teatro y sacó algunas conclusiones. Propuso, entonces, una estructura nueva: obras breves, aunque no tan breves como las de Teatro Abierto, y por secciones, una estructura modular que permite cambiar una obra sin comprometer a las otras, con actores rotativos para que no caiga todo el peso sobre uno o dos y que les permita tener otro proyecto al mismo tiempo. Por ejemplo, Juan Carlos Gené trabaja sólo en la primera obra, así que si lo llaman para otro espectáculo tiene posibilidades de aceptar. Carella no pretendía renovar la estética ni buscaba emparentar el proyecto con el de Teatro Abierto. Ahora bien, nadie puede asegurar que partiendo de una idea de producción se termine encontrando un lenguaje.
¿Tiene que haber una compenetración entre actores, directores y autores para un proyecto de esta naturaleza?
–La compenetración es más que nada ideológica. Los autores somos tentables. Yo no tenía nada hecho, pero cuando vinieron estos actores me tenté y decidí tirarme a la pileta. Más difícil es la situación de los actores, porque ellos tienen otras alternativas en la televisión o en el cine. Se juntaron por esa facilidad de producción que les propuso Carella.
¿Existe un teatro de derecha en Argentina?

–Se podría afirmar que desde ningún escenario se dicen conceptos de derecha. Izquierda y derecha, falsamente planteado y ya superado, fue por mucho tiempo en Buenos Aires el enfrentamiento entre el teatro extranjerizante o elitista versus el costumbrista populista. Era el Di Tella y el Instituto de Arte Moderno por un lado y el teatro independiente, muy de izquierda, por el otro. Los grupos Nuevo Teatro, Fray Mocho o La Máscara eran todos de izquierda. Estaban en manos del Partido Comunista o de organizaciones afines. Allí hacían sus obras Agustín Cuzzani, Andrés Lisarraga, Osvaldo Dragún. También había un tipo de teatro popular como el de Carlos Gorostiza y las primeras obras nuestras. Era como el Florida-Boedo del teatro, con esas divisiones subterráneas mal llamadas de derecha y de izquierda. Hoy ya no existen. Ahora habría que hablar de buen y mal teatro a secas, y eso no siempre coincide con el teatro comercial o el teatro de arte.
¿Por qué no pudo seguir siendo actor después de los primeros intentos?

–Porque no me animé. Hice dos espectáculos cuando era muy joven en un teatrito de barrio, en San Isidro, pero entonces me paralicé. A lo mejor hubiera podido, pero como tenía la otra parte, la de escribir, me largué por ahí. Estaba rodeado de un grupo muy ligado a la literatura, Andrés Rivera, Juan Gelman, Juan Carlos Portantiero. En vez de meterme en un teatro independiente o en el conservatorio, como hicieron muchos actores de esa generación, yo tomé otra resolución. No era un escritor como ellos pero ya escribía, entonces pude derivarlo para ese lado, el de un autor que escribe para los actores. De no hacerlo me hubiera vuelto loco. Muchas veces me pregunté qué me pasó a mí con la actuación. Creo que no me sentía seguro, y no tuve la intuición o la lucidez de ponerme a estudiar. Creo que había timidez de mi parte pero también cierto prejuicio. Había una descalificación. Todos sabemos que el actor no es un intelectual.
Se calcula que hay unos cinco mil estudiantes de teatro, pero ¿hay jóvenes que quieren ser dramaturgos?

–Es curioso, pero hay más ahora que cinco años atrás. Y con un dato agregado que es significativo. La dramaturgia argentina fue masculina hasta Griselda Gambaro y hoy hay varias obras importantes que fueron hechas por mujeres. En la cátedra de Dramaturgia de la escuela Municipal se solían presentar unos veinte aspirantes, pero este año el número trepó a cien y la mayoría son mujeres.
¿Por qué nunca va a ver sus obras después del día del estreno?
–Por miedo, no soporto al público. Me agarra una especie de pánico. No le creo. Yo siempre digo que el teatro es una fiesta hasta que llega el público y la arruina. Pero es para ese público que lo hacemos, y está bien que así sea. Claro, también hay una cuestión de orgullo. Por ejemplo, una cosa que siempre le digo a mis amigos novelistas: “¿Vos te imaginás un tipo que está leyendo tu libro y de pronto lo revolea por el aire?” Eso el escritor no lo ve, pero en teatro sí puede observarse: el tipo se levanta y se va, o se duerme, o se ríe a destiempo. Esas cosas me ponen frenético, muy nervioso. Una vez entré en Mar del Plata a ver una obra mía. Era Gris de ausencia. La sala no estaba llena, algo que me gusta, ya que soy de entrar y salir. Me senté en la última fila para ver el final. Ese final era muy probado, todos lloraban, el público, los acomodadores, los de la boletería. En eso veo una parejita sentada una fila más adelante que estaban franeleando como locos. Les importaba tres carajos la obra, el final, todo. Tuve ganas de pararme y decirles “che, hijos de puta, escuchen, lloren un poco”. Pero inmediatamente me di cuenta que tenían razón ellos, que tenían que seguir franeleando tranquilos. Estas cosas pasan con el espectador. Es preferible no escuchar las cosas que dicen.
¿Es posible reflotar hoy un movimiento como fue Teatro Abierto?

–Creo que no. Así no. Teatro Abierto fue un movimiento político anti-fascista. Ahora, no sé, debería ser un movimiento anti-mundo. Mucha gente cuando ve nuestras obras dice que son como Teatro Abierto. Yo sigo pensando que no. Teatro Abierto fue un hecho político en un momento determinado. No se lo propuso, comenzó siendo un movimiento masivo de la gente de teatro contra la dictadura, contra las prohibiciones, contra el aislamiento. Ahora habría que hacer otra cosa: no hay censura, no hay autores prohibidos. Creo que el gran desafío del teatro de hoy es el oficio. Habría que hacer un movimiento hacia adentro del teatro, más que hacia afuera. Contra el facilismo, los lugares comunes, ciertos tics apoyados en falsos prestigios. También en el teatro de arte hay convencionalismos. Muchas veces las vanguardias toman el tic y se conforman. Por eso, como decía Rodolfo Walsh, no hay que confundir vanguardia con patrulla perdida.
¿A los autores de teatro los tienta el cine?

–Tienta mucho, claro que sí. Es la posibilidad de escribir La novela, algo que nosotros nunca vamos a hacer. Yo estoy escribiendo el guión de Yepeto y estoy fascinado. Primero porque la estoy cambiando, pero aparte porque puedo narrar, abrir. El teatro está encerrado en tiempo, en situaciones. El lenguaje de la película, el dibujo, es más narrativo. Yo dudo que a un autor se le ocurra escribir un guión de cine. Si no te lo piden, no te sentás a hacerlo, y los directores de cine no son de pedir textos. Ellos mismos se escriben los guiones. Y allí también hay problemas de diálogo. Deberían hacer algunos cursos intensivos para aprender a manejar los diálogos de una manera que no sea tan monótona.
¿De qué vive un autor de teatro?
–Muy poco de sus derechos. Puede haber golpes de fortuna, pero ningún autor argentino vivió o vive de sus derechos de obra. Ese 10 por ciento dura un rato, pero vivir implica qué pretende uno hacer de la vida. Ese 10 por ciento de derechos se puede estirar o gastar en un sólo día. Los autores tenemos una pequeña ayuda de Argentores que a partir de los 60 años da una pensión vitalicia. Después los premios. Pero vivir del teatro es difícil. Claro, el gallego que escribió Brujas –obra que no funcionó en ningún lado– se llevó de la Argentina dos millones de dólares. Pero un autor de nuestra raza tiene que dar clases, hacer periodismo, ser funcionarios del teatro San Martín. En su gran mayoría somos pobres. Nos pasa lo mismo que a cierta industria argentina: no exportamos. Y cuando lo hacemos, nos va mal. No se pagan los derechos, llegan con atraso.
¿Hay vanguardia teatral argentina en este momento?

–No hay alguien que esté haciendo punta y que uno sienta que está al frente de algo, que va a influenciar. Pero también es cierto que las vanguardias, cuando nacen, no se notan demasiado. Generalmente se las descubre unos años después. Los muchachos más jóvenes nos definen a nosotros como antiguos. Quizás, eso sea el comienzo de una vanguardia. El Di Tella era vanguardia, más allá de las cagadas que se veían, porque era nuevo y además porque se sentía que estaban tirando para adelante, que muchas de las cosas que allí se hacían se iban a incorporar a lo que hicieran los demás. Es como Beckett, ahora aparece por todas partes, hasta en el teatro realista. Y fue vanguardia. Pero hacer lo distinto por ser distinto, eso no es vanguardia. Mucho menos cuando lo que se hace se parece a cosas que ya se hicieron. Pero sería injusto, podría parecer un resentimiento, decir que no hay nada de vanguardia. Yo no la veo.
fuente: suplemento Radar de Página/12
el 24 de agosto de 1997. © Página/12

Por MIGUEL RUSSO Y CLAUDIO ZEIGER

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