Posteado por: saquenunapluma | 08/26/2011

El teatro de Maurice Maeterlinck: Los Ciegos y el Pájaro Azul, por Jorge Dubatti

“Maeterlinck, al principio, explotó las posibilidades estéticas del misterio. Quiso descifrarlo después”.

Jorge Luis Borges (1996, p. 456).

El dramaturgo canónico del simbolismo1 es Maurice Maeterlinck (Bélgica, 1862-1949). Su vasta producción se centra en el teatro y el ensayo, aunque también publicó poemas, narraciones, traducciones y un libro autobiográfico. Ana González Salvador, autora del excelente estudio preliminar de la edición de Cátedra (Maeterlinck, 2000, pp. 7-79), distingue cuatro “etapas” (pp. 17-23) en la extensa trayectoria y la obra de Maeterlinck2, que sin duda acompañan los procesos de su teatro y permiten observar cambios:

-1886-18943: son datos fundamentales de esta etapa los primeros contactos con el simbolismo en una estadía en París (1886), la amistad con Auguste Villiers de L’Isle-Adam y con el teórico del simbolismo belga Albert Mockel; la traducción al francés y estudio del místico flamenco Ruysbroeck “El Admirable”; la publicación de su poemario Serres Chaudes(Invernaderos calientes), el relato breve Onirologie (Onirología) y la pieza teatral La Princesa Maleine (los tres en 1889); la serie del “teatro estático” integrada por La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las siete princesas (1891), Pelléas y Mélisande(1892) y los “dramas para marionetas” Alladine y PalomidesInterior La muerte de Tintagiles (todas de 1894).

-1895-1901: “etapa de transición”. Maeterlinck se casa con la cantante y actriz Georgette Leblanc (que ejercerá relevante influencia en sus prácticas teatrales). Traduce a Novalis y escribe una introducción sobre el romanticismo alemán. En 1896 publica el drama Aglavaine y Sélysette (que marca un nuevo rumbo en su teatro), los poemas de Douze Chansons (Doce canciones) y su primer ensayo filosófico, El tesoro de los humildes, al que seguirán los ensayos La sabiduría y el destino(1898) y El misterio de la justicia (1900). En 1897 se instala en París. Publica en alemán los dramas Ariane y Barba-Azul(1899) y Sor Beatriz (1901) y en francés su ensayo La vida de las abejas (1901, de impacto masivo en el público). Discute con Claude Debussy en 1901 sobre cómo debe representarse la ópera Pelléas y Mélisande.

 

-1902-1918: es el período de consagración en Francia y Europa. El Théâtre de l’Oeuvre estrena en 1902 en París Monna Vanna, que establece un gesto de regreso muy acentuado al drama tradicional anterior al simbolismo. También en 1902, sube a escena con enorme éxito la ópera Pelléas y Mélisande de Debussy. En 1908 Stanislavski estrena en Moscú El pájaro azul en el Teatro de Arte; la pieza se edita en 1909 y llega a París en 1911. En 1907 se instala en Normandía (Saint-Wandrille), donde junto a Georgette Leblanc realizan representaciones de Macbeth (1909) y Pelléas y Mélisande (1910). La Academia Francesa de Letras en 1910 propone a Maeterlinck integrarlo como miembro pero debe renunciar a su nacionalidad belga. El dramaturgo rechaza la oferta. En 1911 publica su Elogio de la espada y recibe el Premio Nobel de Literatura4. Otras obras teatrales del período son Joyzelle (1903), El milagro de San Antonio (1904), María Magdalena(1912), El burgomaestre de Stilmonde (1917, censurada en Francia y representada en Buenos Aires en 1918), La sal de la vida (1917), Los esponsales (1918). Publica además los ensayos El templo sepultado (1902), El doble jardín (1904), La inteligencia de las flores (1907, otro de sus grandes éxitos mundiales), La muerte (1913), Los restos de la guerra (1916), El anfitrión desconocido (1917). En 1918 se separa de Leblanc.

-1919-1949: Escribe los dramas La desdicha pasa (1925), Berniquel (1926), El poder de los muertos (1926), María Victoria,Judas de Kerioth (1929), La princesa Isabel (1935), El abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948). Publica los ensayosLos senderos de la montaña (1919), El Gran Secreto (1921), La vida de las termitas (1927), La vida del espacio (1928), En Sicilia, en Calabria y En Egipto (1928), La maravilla de lo infinito (La Grande Féerie, 1929) y La vida de las hormigas (1930),La araña de vidrio (1932), La gran Ley (1934), Ante el gran silencio (1934), El reloj de arena (1936), La sombra de las alas(1936), Ante Dios (1937), La gran puerta (1939), El otro mundo o el cuadrante estelar (1942). En 1948, un año antes de su muerte, da a conocer su autobiografía: Burbujas azules. Recuerdos felices, y el artículo “La cuestión social y la bomba atómica”.

Cuando enfoca específicamente la producción teatral, González Salvador no destaca cuatro sino dos etapas:

No se puede abordar la actividad teatral de Maeterlinck sin especificar la evolución que ésta conoce en el transcurso de un proceso que abarca desde La Princesa Maleine (1889) hasta Juana de Arco (1948) (…) La mayoría de los críticos están de acuerdo en dividir esta producción en dos etapas que configuran, de hecho, dos estilos muy distintos, siendo el primero mucho más innovador que el segundo. Sin embargo, la crítica no siempre es unánime a la hora de decidir cuál es la obra que marca el punto de inflexión, aunque es cierto queAglavaine y Sélysette (1896) se encuentra en la línea de intersección entre ambos teatros. La diferencia –algunos dirían abismo- parece evidente, aunque los criterios utilizados para tal clasificación tampoco son siempre los mismos. Si bien es cierto que los temas evolucionan, también es innegable que lo que más llama la atención de esta transformación no es tanto un nuevo tratamiento temático como el abandono de los recursos formales presentes en los primeros dramas, lo que significa el retorno a una tradición que el propio Maeterlinck criticó en su juventud. Según Arnaud Rykner, el cambio reposa fundamentalmente en el abandono, por parte del autor, del ‘silencio’ como ‘material primordial del drama’, lo que le lleva a ‘aniquilar extrañamente sus propios esfuerzos para regenerar el teatro que él mismo consideraba en 1896 la más atrasada de todas las artes’. Es evidente por lo tanto que, exceptuando algunas obras de la segunda etapa del teatro de Maeterlinck –entre las que se encuentra El pájaro azul-, lo que más interesa a la crítica, aunque no necesariamente al público, son las creaciones de sus inicios como dramaturgo. (2000, pp. 50-51)

Coincidimos con González Salvador cuando afirma que el cambio de Maeterlinck en su manera de concebir el teatro se debió, en gran parte, a la influencia de su esposa Georgette Leblanc, quien habría convencido a Maeterlinck de la necesidad de que su dramaturgia generara grandes personajes femeninos (destinados, además, a la interpretación de la misma Leblanc)5. Esta exigencia de la actriz habría obligado a Maeterlinck a desentenderse de los primeros procedimientos de su “teatro estático” y a regresar a convenciones más tradicionales.

Refiriéndose tanto al teatro como al ensayo, Borges también identifica un cambio en la obra de Maeterlinck (véase su prólogo a La inteligencia de las flores, recogido en 1996 en sus Obras completas; reproducimos un fragmento de síntesis de su hipótesis en el epígrafe a este capítulo). Para Borges, Maeterlinck primero explota las posibilidades poéticas del misterio, y más tarde intenta descifrarlo. En parte la secuencia que va de Los ciegos a El pájaro azul le da la razón, como veremos enseguida. La continuidad de la escritura de libros ensayísticos (iniciada en 1896) es señal evidente de esa voluntad descifradora.

El mismo Maeterlinck, en una orientación complementaria, reflexiona en su “Prefacio” a la edición de su Teatro en 1901 (Maeterlinck, 1958, pp. 63-72) sobre dos momentos diversos de su producción hasta entonces.

Maeterlinck advierte en sus primeras obras, las escritas hasta 1894, incluida la primeriza La Princesa Maleine, ciertos rasgos comunes6: “Presentan humanidad y sentimientos más precisos, presa (sic) de fuerzas tan desconocidas, pero un poco mejor dibujadas” (p. 64). Agrega:

Se tiene en ellas fe en potencias enormes, invisibles y fatales, cuyas intenciones nadie sabe, pero que el espíritu del drama supone malévolas, atentas a todas nuestras acciones, hostiles a la sonrisa, a la vida, a la paz, a la dicha. Destinos inocentes, pero involuntariamente enemigos, se anudan en ellas y se desanudan para ruina de todos, bajo las miradas entristecidas de los más cuerdos, que prevén el porvenir; pero no pueden cambiar nada a los juegos crueles e inflexibles que el amor y la muerte pasean entre los vivos. Y el amor y la muerte y las otras potencias ejercen una especie de injusticia socarrona, cuyos castigos –porque esta injusticia no recompensa- no son acaso sino caprichos del Destino. En el fondo se encuentra la idea del Dios cristiano, mezclada a la de la fatalidad antigua, arrinconada en la noche impenetrable de la Naturaleza, y, desde allí, complaciéndose en acechar, en desconcertar, en ensombrecer los proyectos, los pensamientos, los sentimientos y la humilde felicidad de los hombres. Este desconocido toma generalmente la forma de la muerte. La presencia infinita, tenebrosa, hipócritamente activa de la muerte, llena todos los intersticios del poema. Al problema de la existencia no se responde sino por el enigma de su anonadamiento. Por lo demás, es una muerte indiferente e inexorable, ciega, que va a tientas y casi al azar, llevándose con preferencia a los más jóvenes y a los menos desdichados, sencillamente porque se están menos quietos que los más miserables, y porque todo movimiento demasiado brusco que se hace en la noche atrae su atención. No hay en derredor de ella sino seres pequeños, frágiles, que tiemblan, pasivamente pensativos, y las palabras pronunciadas, las lágrimas derramadas, no adquieren importancia sino porque caen en el abismo a cuyo borde se representa el drama, y resuenan en él de cierto modo, que hace creer que el abismo es muy grande, porque todo lo que en él va a perderse hace un ruido confuso y sordo. No es sinrazón considerar así nuestra existencia. Es, en resumidas cuentas, por el momento y a pesar de todos los esfuerzos de nuestras voluntades, el fondo de nuestra verdad humana. (pp. 64-65, los subrayados son nuestros)

En estas primeras piezas Maeterlinck observa como constante la presencia de lo desconocido, expresado en la omnipresencia de fuerzas mayestáticas destructivas e indiferentes, la muerte y el Destino contra el hombre. La existencia responde a este enigma anonadada, con impotencia y abatimiento, el hombre se manifiesta frágil, tembloroso, desalentado frente a estos poderes superiores que exceden la representación del cristianismo. La vida se percibe como un abismo, y la escritura del drama se ubica en el borde de ese abismo, ya para caer en él o para sentir ante su contemplación, a punto de caer, el mysterium tremendum y fascinans, el sentimiento de lo sagrado (Rudolf Otto).

Pintando esta flaqueza inmensa e inútil nos acercamos más a la verdad última y radical de nuestro ser, y si de los personajes que entregamos así a esta nada hostil conseguimos sacar algunos gestos de gracia y de ternura, algunas palabras de dulzura, de esperanza frágil, de piedad y de amor, habremos hecho cuanto humanamente puede hacerse cuando se transporta la existencia a los confines de esa gran verdad inmóvil que hiela la energía y el deseo de vivir. (1958, p. 66).

Sin embargo, en 1901, Maeterlinck descubre un cambio, que sin duda se encarna en sus obras posteriores a 1894, incluidas en el volumen prologado7 o en gestación8:

Pero, ya hoy, esto no me parece bastante. No creo que un poema deba sacrificar su belleza a una enseñanza moral; pero sí, no perdiendo nada de cuanto le adorna por dentro como por fuera, nos lleva a verdades tan admisibles pero más animosas que la verdad que no conduce a nada, tendrá la ventaja de cumplir un doble deber incierto. Cantemos durante siglos la vanidad de vivir y la fuerza invencible de la nada y de la muerte, y haremos pasar ante nuestros ojos tristezas que irán siendo más monótonas a medida que más se acerquen a la verdad última. Intentemos, por el contrario, variar la apariencia de lo desconocido que nos rodea y descubrir en él una razón nueva de vivir y de perseverar, y ganaremos al menos el alternar nuestras tristezas mezclándolas con esperanzas que se apagan y vuelven a encenderse. Ahora bien; en el estado en que nos encontramos, tan legítimo es esperar que nuestros esfuerzos no son inútiles, como pensar que no producen nada. La verdad suprema de la nada, de la muerte y de la inutilidad de nuestra existencia, a la cual llegamos desde que llevamos nuestra investigación a su último término, no es, después de todo, sino el punto extremo de nuestros conocimientos actuales. No vemos nada más allá, porque ahí se detiene nuestra inteligencia. Parece cierta; pero, en definitiva, nada es cierto en ella más que nuestra ignorancia. Antes de vernos obligados a admitirla irrevocablemente, será menester largo tiempo aún que intentamos con todo nuestro corazón disipar esa ignorancia y hacer lo que podamos por alcanzar la luz. Así, el gran círculo de todos nuestros deberes anteriores a esta certidumbre, demasiado apresurada y mortal, vuelve a ponerse en movimiento, y la vida humana vuelve a empezar con sus pasiones, que ya no parecen tan vanas, con sus alegrías, sus tristezas y sus deberes, que vuelven a tomar importancia puesto que pueden ayudarnos a salir de la oscuridad o a soportarla sin amargura. (pp. 66-67, los subrayados son nuestros).

La segunda reflexión apunta ya no a un teatro de la muerte y la nada, sino a un teatro del conocimiento, de la esperanza y del sentido, un teatro que contribuya a disipar la ignorancia, la oscuridad y la amargura. Un teatro que a su manera intentará “descifrar el misterio” –de acuerdo con la observación de Borges- y que no en vano coincide con la aparición de los primeros ensayos de Maeterlinck (El tesoro de los humildesLa sabiduría y el destino El misterio de la justicia). En los ensayos –producción constante hasta su muerte, tanto o más fecunda que su teatro-, Maeterlinck diseña un espacio discursivo especialmente apto para las operaciones de elucidación y desentrañamiento, cuya sistematización conceptual está obviamente más cercana a la organización racionalista que al símbolo “inconsciente” (véase su respuesta a la encuesta de Jules Huret, 1999). Aunque, como aclara Maeterlinck, esto no implica someter el teatro a la ancilaridad de “la enseñanza moral” ni “sacrificar su belleza”. En la nueva etapa la instrumentalidad espiritual se abrirá camino sin afectar la autonomía formal de la poesía.

La nueva dirección del teatro de Maeterlinck no implicará el regreso a las representaciones y experiencias del pasado respecto “del amor, la muerte, la fatalidad y las otras fuerzas misteriosas de la vida” (p. 67), sino todo lo contrario: su plan está cargado de futuridad, aliado a su manera a los procesos de modernización.

El espíritu humano (…) es una página casi inédita; el espíritu humano sufre desde hace tres cuartos de siglo una evolución, de la cual no se tiene aún visión bien clara, pero que es probablemente una de las más considerables de las acaecidas en los dominios del pensamiento (p. 67).

¿Se refiere al pensamiento científico, al avance de las ciencias y el positivismo, a una alianza de éstos con la intuición, la espiritualidad, lo esotérico? Maeterlinck, acusado de ser poco cientificista, evidencia una voluntad de sincretismo entre la razón y el “alma” como mutuas colaboradoras para el acceso a lo desconocido. ¿Por qué emplea el vocablo evolución, también presente en sus ensayos, para hablar de estos procesos?

Esta evolución, si no nos ha dado certidumbres definitivas sobre la materia, la vida, el estilo del hombre, el objeto, el origen y las leyes del universo, nos ha arrebatado, al menos, o nos ha hecho casi impracticables, cierto número de ‘incertidumbres’; y algunas de estas ‘incertidumbres’ eran precisamente aquellas en que se complacían y florecían libremente los pensamientos más altos. Eran por excelencia el elemento de belleza y de grandeza de todas nuestras alusiones, la fuerza oculta que elevaba nuestras palabras por encima de las palabras de la vida ordinaria, y el poeta parecía grande y profundo en proporción a la forma más o menos triunfante, del lugar más o menos preponderante que sabía dar a esas incertidumbres, bellas o espantables, pacíficas u hostiles, trágicas o consoladoras. (pp. 67-68, el subrayado es nuestro)

Maeterlinck parece sugerir que la ciencia ha despejado con su conocimiento confiable un conjunto de vaguedades que proliferaban en la literatura. De algún modo, parece sugerir una íntima asociación entre la literatura/el arte/el teatro y la ciencia.

Las observaciones señaladas corresponden a 1901, es decir, son muy tempranas. Años más tarde, Maeterlinck profundizaría sus diferencias respecto del pasado simbolista y su interés por el movimiento literario francés de los ochenta y noventa. Bástenos recordar la observación de Aldo Pellegrini en su trabajo sobre Lautréamont:

Maeterlinck, que colaboró en La Jeune Belgique desde 1887, conoció allí los Cantos [de Maldoror] y experimentó una admiración idolátrica como confiesa en su respuesta a la encuesta de Le Disque Vert en 1925, en la que agrega que su opinión presente había cambiado radicalmente. (estudio preliminar a Lautréamont, 2007, p. 15).

De acuerdo con la metodología de la Poética Comparada, no distinguimos “etapas” sino macropoéticas, insertas en procesos de permanente búsqueda teatral. Resulta evidente en los primeros seis años de trabajo teatral de Maeterlinck la concentración en la concepción simbolista, con variaciones, así como una progresiva, cada vez más dominante avanzada de otras poéticas (anteriores, más tradicionales) desde 1892 (ya germinal en Pelléas y Mélisande). A partir de 1896 se observa una decreciente presencia del simbolismo y un creciente desplazamiento de éste por otras poéticas coetáneas, menos próximas a la modernización. De esta manera podemos agrupar su teatro en cuatro grandes macropoéticas o conjuntos poéticos:

I. el drama simbolista canónico: La Princesa Maleine (1889), La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las siete princesas(1891), Alladine y Palomides (1894), Interior (1894) La muerte de Tintagiles (1894).

II. el drama simbolista en versión ampliada o fusionada con otrOs componentes de otras poéticas: Pelléas y Mélisande(1892), Aglavaine y Sélysette (1896), Ariane y Barba-Azul (1899), Sor Beatriz (1901), Joyzelle (1903), El milagro de San Antonio (1904), El pájaro azul (1908). Maeterlinck preserva las estructuras del drama simbolista pero comienza a combinarlas con procedimientos y estructuras de otras poéticas: el drama sentimental, el drama moderno, el drama de estaciones del expresionismo, la tragedia shakesperiana. Se advierte una “apertura” hacia otras modalidades del teatro coetáneo. Como puede verse, esa actitud ya está presente tempranamente en Pelléas y Mélisande, que Maeterlinck caracterizó como “un drama simple y banalmente pasional” escrito “con el fin de tranquilizarme y quizá así llegar a destruir esa etiqueta de poeta del terror que me han pegado en la espalda” (Maeterlinck, 1891, citado por González Salvador, 2000, p. 64).

III. otras poéticas (especialmente el drama romántico, el drama moderno) ampliadas con la inclusión de procedimientos simbolistas: Monna Vanna (1902), María Magdalena (1912), El burgomaestre de Stilmonde (1917), La sal de la vida (1917),Los esponsales (1918), La desdicha pasa (1925), Berniquel (1926), El poder de los muertos (1926).

IV. otras poéticas (ya casi ausentes las huellas del simbolismo original):, María VictoriaJudas de Kerioth (1929), La princesa Isabel (1935), El abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948).

Ofrecemos a continuación el análisis de las micropoéticas de Los ciegos El pájaro azul en su relación con el drama simbolista9. Como señalamos antes, encarnan versiones diversas del drama simbolista (respectivamente, la canónica y la ampliada) y su comparación permite observar los procesos internos de cambio en el teatro de Maeterlinck.

Micropoéticas de “Los ciegos” (1890) y “El pájaro azul” (1908)

“Segundo Ciego de Nacimiento: ¡No podemos esperar al lado de un muerto!… ¡No podemos morir aquí, en las tinieblas!”

Los ciegos (2000, p. 130)

“El Hada: Son curiosos, los hombres. Desde la muerte de las hadas, ya no ven nada y ya no tienen imaginación. Afortunadamente, siempre llevo conmigo todo lo necesario para encender de nuevo los ojos apagados”.

El pájaro azul (2000, p. 205)

“El arte de Maeterlinck es sano y vivificador”.

V. Meyerhold (1992, p. 166)

Los ciegos fue representada en 1891 en el Théâtre d’Art de París, con trabajo de dirección conjunta de Paul Fort y Aurelien de Lugné-Poe (quien se desempeñó además como actor).

De acuerdo con la caracterización de los procedimientos del drama simbolista, Los ciegos se relaciona con la versión canónica. Doce ciegos (seis hombres y seis mujeres, una de ellos con un niñito en brazos) esperan, hundidos en la espesa oscuridad de un bosque de grandes árboles en una isla, en la noche, al guía que los llevó hasta allí y debe regresarlos al hospicio en que están alojados. En realidad el sacerdote que los ha conducido está muerto, yace muy cerca de ellos. Como no ven el cadáver (tan visible, sin embargo, a los ojos del espectador), siguen esperando, en vano. Alguien o algo se acerca a ellos en la oscuridad, los ronda, pero nunca entra a escena, permanece en silencio y no responde a los desesperados llamados.

La pieza, de extensión mediana (apenas 26 páginas contra las 104 de El pájaro azul en la edición de Cátedra), en un solo acto, sigue el doble estatuto ontológico de puente o enlace con la alteridad del mundo y de alteridad en sí misma (poíesis hierofánica, lo sagrado en el arte). Los diversos niveles de procedimientos apuntan a construir el efecto de misterio, de conexión con lo desconocido, y la estructura responde al “teatro estático”:

- simbolismo sensorial: la imagen del bosque reenvía a la Naturaleza y su vínculo con lo arcaico-arquetípico. Se trata de un bosque “viejísimo”, de “aspecto eterno”, con “grandes árboles funerarios” (p. 109), en una isla rodeada por el mar. En la imagen resuena el intertexto plástico del cuadro de Arnold Böcklin, La isla de los muertos (1880)10. El bosque semeja la gran tumba de estos muertos-vivos, una suerte de limbo infernal y aterrorizador. Se apela a la sinestesia a través de las palabras: “Creo que hay estrellas, las estoy oyendo” (p. 115), afirma uno de los ciegos, y se insiste en el cruce de la dimensión plástica del bosque con los sonidos de los árboles y el mar. Al servicio de la infrasciencia, la escena trabaja el claroscuro y las veladuras: “Está extraordinariamente oscuro, a pesar del claro de luna, que se esfuerza, aquí y allá, por romper por un momento las tinieblas del follaje” (p. 109). La posición del cadáver del sacerdote es sugestivamente tétrica, su palidez evoca no a un hombre sino a un muñeco “de cera” (p. 109). El extrañamiento se acentúa con el vestuario: todos usan “vestiduras oscuras y uniformes” (p. 109). El efecto visual de la oscuridad se acentúa por la experiencia de los ciegos (tematizan el no-ver y las limitaciones de su percepción). En la escena se advierten “largos y enfermizos asfódelos” (p. 109), más tarde identificados por los ciegos como “la flor de los muertos” (p. 124). Son seis mujeres y seis hombres (doce en total), ubicados respectivamente a la izquierda y a la derecha del cadáver del sacerdote: visualmente se remite al patternbíblico de Jesús y los doce Apóstoles en la Última Cena. La Biblia opera como palimpsesto que multiplica, al margen del dogma, liberado de toda sujeción ortodoxa al cristianismo11, una sugerencia estremecedora: los doce Apóstoles rodean a un Jesús muerto, ignoran primero la presencia de su cadáver, siguen hablando de él como si estuviese vivo, finalmente reconocen su muerte y piden piedad desesperados. Sólo les contesta el silencio de una presencia misteriosa entre ellos, que perciben levemente por los sonidos de sus pasos y que el niño parece estar viendo, pero que no pueden descifrar. En el simbolismo la plástica está estrechamente ligada al diálogo y las limitaciones de la palabra; volveremos sobre el tema en el ítem de simbolismo lingüístico.

- simbolismo narrativo: la gradación de conflictos (a la manera del drama moderno) es desplazada por una única situación que parece no evolucionar (pero sí evoluciona) y encarna quintaesencialmente la “acción silenciosa” maeterlinckiana (González Salvador, 2000, p. 52) del “teatro estático” o “drama estático”, como el mismo Maeterlinck lo llama. Esa situación dramática posee acción, sólo que desplazada centralmente a un nivel interior (espiritual, emocional, sentimental, intuitivo o racional, de conocimiento) cuya intensidad no se refleja mecánicamente en los despliegues físicos o lingüísticos de los personajes12. Se trata además de una narrativa de la intensidad estética, en la que por sobre los acontecimientos físicos o físico-verbales importa la dimensión estética y sensible (en este caso está acentuado el aspecto plástico de la obra comoestatuaria viviente) en tanto expresa la acción interior. El objeto de la acción es la espera (del regreso del sacerdote), por ello se considera antecedente relevante (y muy temprano) de Esperando a Godot (1952) de Beckett. Los ciegos apenas se mueven en la oscuridad, sus desplazamientos en el espacio son mínimos, pero poseen acciones físicas.

Es funcional a esta narrativa de intensidades la unidad y extensión de la pieza (de acuerdo con lo afirmado por Strindberg sobre estructura breve, no división en actos y efecto de ilusión en el espectador)13. Balakian afirma:

Es importante señalar que las obras simbolistas cortas alcanzaron más éxito, desde el punto de vista de la representación, que las largas, seguramente porque, dado que la obra teatral simbolista se basa en el mantenimiento de un estado de espíritu y una tensión, es más fácil lograrlo en un tiempo breve que en un tiempo largo. (1969, p. 163)

Pueden aplicarse al análisis de Los ciegos las observaciones de Vsevolod Meyerhold sobre la dramaturgia de Maeterlinck elaboradas a partir de su experiencia de puesta en escena de La muerte de Tintagiles y de Sor Beatriz (véase su “Historia y técnica en el teatro”, escrito de 1912, recogido en su Textos teóricos, 1992, pp. 135-199; también el análisis de las relaciones entre Maeterlinck y Meyerhold en Béatrice Picon-Vallin, 2002). Meyerhold identifica la obra de Maeterlinck con el “teatro de la convención”, que instala una “nueva técnica” dramática y escénica. “La tragedia, en su opinión [de Maeterlinck], no se revela en el desarrollo máximo de la acción dramática y en los gritos desgarradores sino, por el contrario, en la forma más tranquila, estática, inmóvil, y en la palabra pronunciada en voz baja”, escribe Meyerhold (1992, p. 158). Este “teatro estático” no es nuevo:

Las mejores tragedias antiguas, Las Euménides, Antígona, Electra, Edipo en Colonna, son estáticas, carecen no sólo del llamado ‘argumento’, sino incluso de acción psicológica. Las tragedias antiguas constituyen ejemplos de teatro inmóvil, en los que la fuerza trágica está representada por el destino y por la posición del hombre en el universo (…) Es necesario un teatro inmóvil también en el plano técnico, un teatro que considere el movimiento como música plástica, como expresión exterior de una emoción interior (movimiento entendido como ilustración). La técnica del teatro inmóvil prefiere por esto gestos contenidos y movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden captarse únicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor. (Meyerhold, 1992, p. 159)

Esta música plástica implica que todos y cada uno de los niveles de la poética son concebidos rítmicamente como cartografía de intensidades: la música está en la base misma de la organización de la poética, no sólo en el componente estrictamente “sonoro”.

Los personajes no tienen nombres, no están jerarquizados por la acción (no se dividen en protagónicos y secundarios) sino que poseen una marcada paridad en relevancia, en concordancia con el “primer defecto” del teatro simbolista (Balakian, 1969, p. 156). Se los unifica (a la manera de los personajes colectivos del expresionismo) por su naturaleza de ciegos y por el color y el diseño de sus ropas uniformes (que los hace “desencarnados”, pone en abstracción sus cuerpos materiales o al menos “espiritualiza” la materia aligerándola de su pesadez material). Se los dispone en el espacio siguiendo el trazado de una figura armónica, que excede su composición psicológica y sus individualidades y los conecta con un orden trascendente. Los ciegos pueden hablar, pero no ven; el niño puede ver, pero no habla (el infante, del latín, infans-ntis, proviene de in + fari, y significa “no-hablante”), sólo llora14. Sobre al final de la pieza se sugiere la presencia del “personaje sublime”, jeroglífico nunca desambiguado que primero se mueve en la extraescena (las ciegas oyen pasos) y finalmente parece instalarse en escena, invisible y silencioso:

LA JOVEN CIEGA: ¡Los pasos se han detenido entre nosotros! LA CIEGA MÁS VIEJA: ¡Están aquí! ¡Están en medio de nosotros! LA JOVEN CIEGA: ¿Quién es usted? (Silencio.) LA CIEGA MÁS VIEJA: ¡Tenga piedad de nosotros! (Silencio. El niño llora desesperadamente.). (p. 134)

El espectador ve el cadáver del sacerdote (que los ciegos no ven), pero ya no ve (como los ciegos) el “personaje sublime”. Si bien Maeterlinck asimila este personaje invisible a la muerte, su presencia es mucho más polivalente: opera como unpersonaje-jeroglífico que reenvía eficazmente a la representación de lo desconocido (como un anticipado Godot, en cuya figura el espectador coloca los contenidos que aporta su propia actividad interpretativa).

- simbolismo referencial: La referencia se entabla al menos en tres dimensiones: con lo desconocido como región profunda de la realidad; con el mundo cotidiano del hombre, que parece identificado con el estado de ceguera; con la obra de arte en sí misma, considerada enunciación metafísica del universo, revelación hierofánica y objeto de belleza formal sujeto a reglas específicas de organización. La situación dramática adquiere estatus simbólico: los hombres son como ciegos que han perdido la guía de Dios y se enfrentan a potencias misteriosas, terroríficas, que no entablan con ellos ningún diálogo posible, a pesar del pedido desolado del hombre. González Salvador conecta el símbolo del hombre-ciego con la interpretación que Maeterlinck realiza de los textos de Ruysbroeck: “Nuestra razón permanece con los ojos abiertos en las tinieblas, es decir, en la ignorancia infinita; en esa oscuridad, se nos oculta y esconde el esplendor sin límites, ya que la llegada de su inmensidad ciega nuestra razón”, escribe Maeterlinck en su introducción a la traducción de Ruysbroeck (González Salvador, 2000, p. 56). En un sentido diverso y complementario, Balakian observa que

(…) a menudo Maeterlinck concede una gran fuerza de percepción a los que no pueden ver, reconociendo de modo implícito que en estas personas la visión interior está más desarrollada. El ciego es, en efecto, quien detecta cualquier signo importante, sin ni siquiera ‘identificar’ esos signos con un concepto definido. (1969, p. 164)

Los símbolos de Los ciegos participan del carácter “multiforme, elástico, indeciso” deseado por Maeterlinck, configuran una “voz profunda, misteriosa, oscura para que pueda coincidir con todas las voces de lo desconocido” (Carta a Albert Mockel del 15 de febrero de 1890). De esta manera ya sea a través de la situación, del cronotopo (la “isla” y su “bosque”), de los personajes ciegos, del sacerdote muerto o del “personaje sublime”, Maeterlinck trabaja con la estructura jeroglífica, la infrasciencia, la construcción de ausencia y el vacío-que-invita-a ser-completado con la elocuencia interna del espectador.

 

- simbolismo lingüístico: la palabra de los personajes es inseparable del valor del silencio (no hablan ni el “personaje sublime”, ni el niño que llora, ni el sacerdote muerto) y está inserta en el espesor de acontecimiento plástico-musical de la escena, de allí reducción en el drama simbolista de la dimensión discursiva-expositiva de la palabra (tan importante, como vimos, en el drama moderno). Si el simbolismo religa con lo desconocido por su doble estatuto ontológico, limita lo verbal en virtud de la remisión a lo inefable. La palabra no alcanza para decir, expresar, explicar, narrar o describir aquello que se cierra al lenguaje. De esta manera construye oclusión, pero también ausencia. Al respecto Meyerhold destaca la técnica deldiálogo interior y el vínculo estrecho entre palabra y plástica:

En toda obra dramática hay dos diálogos, uno ‘exteriormente necesario’ –las palabras que acompañan y explican la acción- y otro ‘interior’, el diálogo que el espectador debe captar, no en las palabras sino en las pausas; no en los gritos, sino en los silencios, no en los monólogos sino en la musicalidad de los movimientos plásticos. El diálogo ‘exteriormente necesario’ ha sido construido por Maeterlinck de manera que los personajes dispongan de una cantidad mínima de palabras en el curso de una acción extremadamente tensa. Para mostrar al espectador el ‘diálogo interior’ de los dramas de Maeterlinck, para ayudarle a captar este diálogo, el escenógrafo tendrá que encontrar nuevos medios expresivos. (1992, p. 159)

La dimensión plástico-musical del espectáculo pone en evidencia los sentimientos internos, la palabra interior. Meyerhold afirma que en los ensayos con los actores se llegaron “instintivamente” a algunos resultados vinculados con la dicción y la plástica.

En cuanto a la “dicción” del actor de la “nueva escuela” acorde a la dimensión lingüística del simbolismo, Meyerhold destaca los siguientes aspectos (1992, pp. 167-168, los subrayados son suyos):

  1. “Es necesario decir fríamente las palabras, sin ninguna vibración (trémulo), sin lamentos coloristas. Ausencia absoluta de tensión y abandono de los tonos sombríos”.
  2. “El sonido debe ser siempre sostenido, las palabras deben caer como gotas en un pozo profundo, se oye el golpe neto de la gota, sin la vibración del sonido en el espacio. En el sonido no hay imprecisión, en las palabras no hay finales plañideros, como se escuchan en la lectura de poemas ‘decadentes’”.
  3. “El temblor místico es más fuerte que el temperamento del viejo teatro, siempre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos que se agitan, golpes en el pecho y en las piernas). La tensión interior de este temblor místico se refleja en los ojos, y en los labios, en el sonido, en la manera de lanzar las palabras. Es quietud aparente, que oculta una emoción volcánica. Y todo esto sin tensión, sencillamente”.
  4. “Las emociones del alma, en toda su tragicidad, están indisolublemente unidas con la emoción de la forma, inseparable del contenido, como es inseparable en Maeterlinck, que ha revestido de ésta y no de otras formas lo que es tan simple y tan conocido desde siempre”.
  5. “No hay trabalenguas, sólo admisibles en los dramas de tono neurasténico y amorosamente pespunteado. La calma épica no excluye la emoción trágica. Las emociones trágicas son siempre majestuosas”.
  6. “La tragicidad con la sonrisa en el rostro”.

Meyerhold retoma una expresión de Savonarola sobre el dolor de María tras la muerte de su hijo y afirma que “si el actor de la vieja escuela, para impresionar al público, gritaba, lloraba, gemía, se golpeaba el pecho con los puños”, el “nuevo actor” debe expresar “la tragedia máxima como la afligida y gozosa María: de manera aparentemente calma, casi fría, sin gritos ni llantos, sin notas temblorosas, pero en compensación, con auténtica profundidad” (1992, p. 168).

Si la plástica expresa la palabra interior, Meyerhold ofrece los siguientes “resultados” de los ensayos (1992, pp. 168-171):

  1. “Wagner pone de relieve el diálogo interior mediante la orquesta. La frase musical cantada por el intérprete no parece bastante intensa para expresar la emoción interior del héroe. Wagner requiere la colaboración de la orquesta, considera que sólo la orquesta es capaz de expresar lo inexpresado, de develar el misterio al espectador. Lo mismo que la frase cantada por el intérprete en el ‘drama musical’, en el ‘drama’ la palabra no es un instrumento bastante eficaz para expresar el diálogo interior. (…) De allí la necesidad de nuevos medios para expresar lo inexpresado y desvelar cuanto está oculto. Lo mismo que Wagner hacer expresar a la orquesta las emociones del alma, hago yo hablar a los movimientos plásticos. (…) En el viejo teatro el elemento plástico constituía un medio de expresión necesario. (…) pero no de esta clase de plástica de la que yo pretendo hablar. Aquel tipo de plástica estaba rígidamente unido a la palabra, mientras que yo hablo de la ‘plástica que no corresponde a las palabras’. (…) Si el director, profundizando el tema del autor, ha captado la música del diálogo interior, propone al actor aquellos movimientos que, en su opinión, pueden obligar al espectador a advertir este diálogo, tal como lo escuchan el director y los intérpretes. Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas; las palabras no dicen todo. Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos. (…) Las palabras valen para el oído, la plática para los ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo a veces sin coincidir”.
  2. “Las escenas de Maeterlinck son arcaizantes. Los nombres semejan escritos sobre íconos, Archel15 parece salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Bóvedas góticas, estatuas de madera, alisada y brillante como palosanto. Surge el deseo de una distribución simétrica de los personajes, como la quería el Perugino, porque esta distribución expresa mejor que ninguna otra la divinidad del universo. (…) Deriva de ello un problema de iconografía. El nuevo teatro ha sustituido la absurda pesadez de las escenas de los teatros naturalistas por la exigencia de introducir una estructura rigurosamente subordinada al universo rítmico de las líneas, a la armonía musical de las manchas de color”.

Meyerhold concluye que no alcanza con un telón pintado o una “pantalla decorativa”: el cuerpo humano y los accesorios que lo rodean en escena poseen tres dimensiones, por eso “hay que basarse sobre los descubrimientos del arte plástico y no sobre los de la pintura. Al actor debe servirle de apoyo la estatuaria plástica” (1992, p. 170). El cuerpo y los accesorios deben estar atravesados por una concepción plástica.

Peter Szondi realiza dos observaciones muy interesantes sobre el nivel lingüístico en Los ciegos. Por un lado, señala que en el habla de los personajes, el lenguaje “deja de ser expresión de un individuo pendiente de una respuesta, para reproducir el estado de ánimo de todos” (1994, p. 63), fenómeno que reformula el funcionamiento de la pragmática del diálogo. Por otro, destaca que las minuciosas didascalias, su carácter literario y sus detalladas y sugestivas pautas sobre la dimensión sensorial del mundo representado, “revela(n) en su prolijidad la insuficiencia del diálogo para la representación teatral” (1994, p. 62).

 

- simbolismo semántico: Los ciegos es de tal opacidad, concentración, condensación y laconismo en su construcción simbólica que puede ser interpretada de formas diversas, ya sea en relación a los núcleos temáticos de la muerte de Dios (por la sintaxis bíblica de Cristo y sus Apóstoles), la espera (reconocido antecedente de Esperando a Godot), el pasaje de una época a otra (el fin del “reino de los viejos”, p. 113), la indigencia humana respecto del conocimiento (los ciegos como personajes-símbolo, la isla de los ciegos como solipsismo del hombre peleado con el mundo, separado de Dios-la naturaleza-los otros hombres), o acaso la especulación en torno del sentimiento de la nada y la muerte (los pasos que se oyen al final tal vez sean de la muerte, como se sugiere en La intrusa). “El sacerdote, inmóvil, es como un crucifijo presidiendo a un grupo de fieles que hubiesen, de pronto, dejado de creer”, afirma María Martínez Sierra (1958, p. 37). A mayor laconismo del símbolo, mayor elocuencia del espectador. A mayor resistencia al lenguaje que presenta lo inefable, mayor multiplicación de vías de sugerencia. Respecto de obras posteriores (como El pájaro azul), Los ciegos propone una semántica más cerrada sobre sí misma, con ausencia de personajes-delegado, es decir, más radical y ortodoxa en su formulación simbolista. Desaparece también todo discurso directivo respecto de qué hacer, cómo manejarse en el mundo, cómo vincularse con la verdad y lo real. Borges señala en el prólogo a La inteligencia de las flores una observación que válida para Los ciegos:

Maeterlinck en sus dramas nos muestra deliberadamente cosas extrañas que se imponen a la imaginación y que no se explican. Los protagonistas de Los ciegos son doce16 ciegos perdidos en un bosque; en La intrusa, de la misma fecha, un hombre anciano siente los pasos de la muerte que va entrando en la casa. En El pájaro azul el pasado es un recinto que habitan inmóviles figuras de cera. (1996, p. 456, el subrayado es nuestro)

Meyerhold define el primer teatro de Maeterlinck asimilándolo al “misterio” (poética de origen medieval), y lo describe así en su dimensión moderna:

Un espectáculo de Maeterlinck es un ‘misterio’: es una armonía de voces apenas perceptibles, un coro de lágrimas silenciosas, de sollozos sofocados, un temblor de esperanza (como en La muerte de Tintagiles), o bien un éxtasis que suscita una entrega religiosa, invitando a la alabanza al son de las trompetas y del órgano, a la bacanal del gran triunfo del milagro (como en el acto segundo de Sor Beatriz). Los dramas de Maeterlinck son sobre todo una epifanía, una purificación de las almas. Sus dramas son un coro de almas que cantan a media voz el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Hay en ellos una simplicidad que transporta lejos de la tierra, un goce estático o una armonía que anuncia el reposo. (1992, p. 167)

- simbolismo voluntario: Maeterlinck reclama al espectador una disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, el Misterio, el Enigma en tanto indescifrable pero no por eso menos perceptible como sentimiento y experiencia. Invita además al reconocimiento del arte desde su autonomía y soberanía, y a encontrar en éste una consecuente instrumentalidad espiritual. Meyerhold destaca que el teatro estático de Maeterlinck cumple una función catártica y fundadora de subjetividad, busca profundizar los vínculos del hombre con la vida, así la modifica y otorga al teatro el lugar de un templo:

Si consideramos todas las obras de Maeterlinck, sus poemas y sus dramas, su prefacio a la última edición de sus obras, su libro El tesoro de los humildes, donde se habla del teatro inmóvil, si nos compenetramos con el color y la atmósfera general de sus obras, vemos claramente que este autor no pretende evocar sobre la escena el horror, no quiere turbar al espectador e inducirle a gritos histéricos, no quiere obligar al público a huir despavorido frente a lo terrible; sino que propone exactamente lo contrario: provocar en el espectador una sabia, aunque temblorosa, contemplación de lo inevitable, obligarle a llorar, a sufrir, pero al mismo tiempo a enternecerse, alcanzando así un estado de paz interior y de serenidad. El objetivo principal que el autor se propone es el de ‘aliviar nuestras penas, sembrando en ellas una esperanza que se apaga y que renace’. La vida humana volverá a correr con todas sus pasiones cuando el espectador deje el teatro; pero laspasiones ya no parecerán vanas, la vida correrá con sus alegrías, con sus penas y sus dolores, pero todo eso tendrá un sentido, porque habremos adquirido la posibilidad de salir de las tinieblas o de soportarlas sin amargura. El arte de Maeterlinck es sano y vivificador. Llama a los hombres a una sabia contemplación de la grandeza del hado, y su teatro adquiere la importancia de un templo. (Meyerhold, 1992, p. 166, los subrayados en el original)

Por otra parte, destaca una observación del crítico Annibale Pastore de 1903, que identifica el teatro de Maeterlinck con elmisticismo,

(…) el último refugio de las personas religiosas, que huyen, que no quieren inclinarse frente al poder temporal de la Iglesia, pero que tampoco quieren renunciar a la fe en un mundo ultraterreno. Un teatro de este género puede resolver los problemas religiosos. Por más negros que puedan ser los colores de la obra, si ésta pertenece al género de los ‘misterios’, encierra en sí una inagotable llamada a la vida. (1992, p. 166)

El pájaro azul fue estrenada en el Teatro de Arte de Moscú el 30 de setiembre de 1908, con dirección de Constantin Stanislavski y escenografía del artista plástico V. E. Egórov. Dieciocho años después de Los ciegosEl pájaro azul plantea otra dinámica para el simbolismo. Se vincula con la poética del drama simbolista en versión ampliada, porque incorpora procedimientos de otras poéticas. La pieza conserva el doble estatuto ontológico pero, a primera vista, manifiesta grandes diferencias respecto del primer Maeterlinck. El pájaro azul es una obra muy extensa, dividida en seis actos y doce cuadros, con una tabla de personajes copiosísima. Relata, bajo la apariencia de un cuento de hadas o una comedia feérica, la historia de la iniciación metafísica-existencial de Tyltyl y Mytyl, hermanitos de una humilde familia de leñadores, que, guiados por un hada, conocerán el secreto de la felicidad y el alma de todas las cosas en su búsqueda del Pájaro Azul. El viaje de los niños por el mundo metafísico está estructurado como un stationendrama (procedimiento expresionista) y se vincula con el modelo del viaje alegórico de las moralidades medievales (Cadacual): en su periplo los niños toman contacto y resuelven el vínculo con las grandes configuraciones del universo espiritual, la Memoria y el Pasado, la Muerte, el Misterio, la Naturaleza, los Placeres, el Futuro.

Acaso la diferencia más relevante consiste en el pasaje del “símbolo inconsciente” al “símbolo a priori” (retomando los términos propuestos por Maeterlinck en la encuesta de Jules Huret), este último más cercano a la modalidad de la alegoría. De la opacidad, concentración, condensación y laconismo del símbolo en Los ciegos, de sus procedimientos de construcción de ausencia y oclusión, se pasa a una mayor transparencia, apertura, presencia y explicitación discursiva. Este cambio puede entenderse de acuerdo con la observación de Borges (la voluntad de desciframiento del misterio) y del mismo Maeterlinck en el “Prefacio” de 1901 (el aumento de la accesibilidad al conocimiento y a la elaboración de parámetros vitales para una existencia esperanzada).

El cuento de hadas resulta complementario con el simbolismo por su origen ancestral y por la modalidad de conocimiento que pone en ejercicio: al respecto afirma Bettelheim que

(…) el niño que está familiarizado con los cuentos de hadas comprende que éstos le hablan en el lenguaje de los símbolos y no en el de la realidad cotidiana. El cuento nos transmite la idea, desde su principio y a través del desarrollo de su argumento, hasta el final, de que lo que se nos dice no son hechos tangibles ni lugares ni personas reales. En cuanto al niño, los acontecimientos de la realidad llegan a ser importantes a través del significado simbólico que él les atribuye o que encuentra en ellos. (1999, p. 69)

A diferencia del inescrutable personaje sublime y de la situación estática de Los ciegosEl pájaro azul parece responder a una estructura armada muy conscientemente para la exposición sistemática y didáctica de una visión de mundo intelectualizada y transmisible. En la obra de 1908, en conclusión, el símbolo se aclara, aparece el personaje delegado, se multiplican el uso de la alegoría, el discurso directivo y la redundancia pedagógica. A diferencia del “in-fante” de Los ciegos, estamos ahora ante dos niños capaces de comprender y expresar su vínculo con el lenguaje. De la ceguera de los hombres-ciegos, se pasa al “bonito sombrerito verde” en cuya escarapela brilla el “Gran Diamante que hace ver el alma de las cosas”, el espíritu que vivifica el mundo (2000, pp. 105-106). Del no-ver al ver, del “teatro de la muerte” al cuento de hadas con final feliz.

Revisemos los cambios principales en cada nivel de la poética:

- simbolismo sensorial: el principio organizador es la transformación reveladora, el pasaje del mundo terreno cotidiano al orden metafísico, el hacer visible lo invisible, volver perceptible lo oculto, dejar que se vea el alma del mundo y “el reino de la verdad” (p. 207). El recurso de la iluminación adquiere el valor simbólico de revelación de la verdad (véase la didascalia del último cuadro): es la Verdad que ilumina los seres u objetos, o la emanación lumínica de sus esencias/almas reveladas. La luz metafísica deja ver: sólo encandila “la cegadora luz del día” (p. 296).

La imagen aparece otra vez atravesada por las marcas del mundo del arte. Como se desprende de las acotaciones, el diseño de algunos personajes y su vestuario responde al intertexto plástico de las ilustraciones de cuentos infantiles (Perrault, Grimm, p. 197). Maeterlinck apela a referencias plásticas y literarias provenientes de los libros para niños. Recurre a saberes previos del espectador adquiridos en la frecuentación de esos libros: por ejemplo, por el vestido de la anciana, “no hay duda de que se trata de un Hada” (p. 202). Los intertextos de la plástica también están presentes: por ejemplo, en la “arquitectura que recuerda los momentos más sensuales y suntuosos del Renacimiento veneciano o flamenco (Veronés o Rubens)” (p. 262). El dispositivo escénico imaginado por Maeterlinck (así como el diseñado por Stanislavski con la colaboración del escenógrafo y artista plástico Egórov) favorece la mutabilidad veloz, la transformación que marca el pasaje de planos: de la cabaña de leñador (que se rige por el realismo sensorial, p. 199) al “cambio repentino y prodigioso de todas las cosas” (p. 206). Maeterlinck reclama el diseño de estructuras practicables que permitan generar alteraciones en el espacio, del tipo “la ventana se alarga” (p. 212). La representación incluye la mostración directa del espacio teatral en las escenas “Delante del telón” (Cuadros Sexto y Octavo). Permanecen, aunque con otra modalidad, los procedimientos del velamiento, nieblas y brumas, luces difusas (p. 229) que sugieren el misterio de los espacios metafísicos (como la “claridad lechosa, difusa, impenetrable” del País del Recuerdo, p. 219). Maeterlinck vuelve a remitir a lo arcaico, lo pre-moderno, la abstracción geométrica que sugiere una organización sagrada del mundo: el Palacio de la Noche “recuerda un templo griego o egipcio”, “la sala tiene forma de trapecio” (p. 229). No sólo la luz expresa la realidad metafísica; Maeterlinck le otorga un valor hierofánico a los perfumes (a su regreso del viaje iniciático, Tyltyl y Mytyl huelen a lavanda y mirto, p. 296).

- simbolismo narrativo: Maeterlinck ya no se vale en El pájaro azul de la acción silenciosa, el drama estático, la narrativa de intensidad estética. Privilegia ahora una narrativa de acontecimientos, con numerosas situaciones y profusión de acciones físicas y físico-verbales. El pasaje y la transformación de un mundo a otro articulan los espacios y el comportamiento de los personajes. Tyltyl y Mytyl van de la realidad terrena a la metafísica acompañados por las presencias cotidianas transfiguradas, animadas o personificadas (La Vecina/Hada, El Perro, La Gata, La Luz, El Azúcar, etc.). Los adultos (los padres) no tienen acceso al orden metafísico. El viaje iniciático hacia el Pájaro Azul despliega una estructura catafórica: se resignifica todo el viaje a partir de las informaciones sobre el objeto de la búsqueda recibidas casi en el cierre de la pieza (Acto Sexto: “Habrá que pensar que el Pájaro Azul no existe…”, p. 291). El mundo metafísico responde a un cronotopo jeroglífico que, como señaló Borges, Maeterlinck instala en la imaginación y no se preocupa por justificar. Sin embargo, los espacios que marcan las “estaciones” remiten por su contenido a la alegoría, son abstracciones espacializadas: El País del Recuerdo (la Memoria y el Pasado), El Palacio de la Noche (el Misterio), El Bosque (la Naturaleza), El Cementerio (la Muerte), El Jardín de los Placeres (los Valores Morales), el Reino del Porvenir (el Futuro). Cuando el espacio realista se transfigura (la salida de la Cabaña a la casa del Hada), ingresa otra lógica del espacio, extracotidiana: salir por la puerta es “completamente imposible, una costumbre indignante” (p. 203). También se instala otro funcionamiento del tiempo: una noche del mundo terreno equivale a un año del tiempo metafísico (p. 290). El enlace de ambas dimensiones temporales se rige por acontecimientos específicos (por ejemplo, “la muerte de las hadas” marca un hito histórico, p. 205).

A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck trabaja aquí con una numerosa galería de personajes sometidos a jerarquización (Tyltyl y Mytyl son sin duda los protagonistas). En El pájaro azul se advierten diferentes tipos de personajes:

  1. los vinculados a la categoría de lo maravilloso, propia de los cuentos de hadas: el hada Berylune, la Noche, los Animales y los Objetos personificados (las “almas” o “esencias” de los seres vivientes y las cosas), los muertos que siguen viviendo;
  2. las alegorías: abstracciones personificadas (los Placeres, las Alegrías, las Guerras, los Terrores, etc.);
  3. el personaje ausente, cuya búsqueda constituye el objeto del viaje, correlato del personaje sublime con estatuto de símbolo: el Pájaro Azul.

La evolución de los niños a lo largo del viaje plantea la inicial problematización del mundo metafísico y el progresivo acostumbramiento a la nueva lógica del orden espiritual; lo que inicialmente provoca miedo, reticencias o sorpresas a Tyltyl y Mytyl, poco a poco se va convirtiendo en autoafirmación de los niños y adquisición de conocimiento y experiencia (p. 207, p. 218). El mundo metafísico se rige por una causalidad implícita: se ingresa a él a través del sueño y por intermedio de un ser maravilloso (hada); los animales y objetos personificados “morirán al final del viaje” (p. 210); los muertos asumen extraños comportamientos (por ejemplo, la bofetada del abuelo a Tyltyl, p. 226).

 

- simbolismo referencial: El pájaro azul escenifica como mundo representado “el reino de la verdad” (p. 207), al que acceden los niños con la ayuda sobrenatural. Lo que parece ser un viaje onírico (un sueño, como Alicia en el país de las maravillas o El mago de Oz) es en realidad un viaje metafísico que opera como iniciación a una nueva vida. No se trata de un sueño, porque los dos hermanos experimentan lo mismo (no se sueña de a dos). El viaje iniciático marca la adquisición de nuevos saberes (“tengo que verlo todo”, dice Tyltyl, p. 236) y valores, así como el secreto para el acceso a una “nueva felicidad” (p. 300). Pero en el cierre de la pieza se plantea que el viaje se emprende cotidianamente, se inicia cada vez cada día, como dice Tyltyl, acontecerá “más tarde” (p. 302). Así la relación de lo metafísico con la existencia es una construcción permanente, cotidiana, que se realiza paso a paso. El símbolo del Pájaro Azul es un jeroglífico imposible de desentrañar unívocamente, pero la pieza instala pistas respecto de una interpretación posible: “el Pájaro Azul [es] el gran secreto de las cosas y de la felicidad” (p. 245). Para González Salvador, “el pájaro azul representa la necesaria ilusión, clave para el conocimiento del gran secreto del mundo, el misterio de la vida y el camino de la felicidad” (2000, p. 65). Si bien los niños responden en su visión de mundo a una mitología cristiana (rezan, se habla de la Santa Virgen), el mundo metafísico no responde a una escatología cristiana, el texto se encarga de explicitarlo: “Mytyl: ¡Es la Santa Virgen! El Hada: No, niños, es la Luz…” (p. 209). Al mundo metafísico pertenecen objetos mágicos, como el sombrerito verde del Gran Diamante (pp. 203-204), “talismán robado a los poderes de la Tierra” (p. 246), que puede pensarse además como una metáfora del arte. Hay además otros objetos que reenvían a un orden arcaico, a los orígenes de los tiempos humanos: “el cuchillo, la misteriosa e invencible arma del hombre” (p. 247). Como señalamos, abundan las referencias al arte y la literatura (por ejemplo, los cuentos infantiles “Cenicienta”, “Piel de asno”, “Hansel y Gretel”, “Pulgarcito”, etc.). La autorreferencia artística incluye el teatro, ya sea por las escenas “Delante del telón” o por las palabras que Tyltyl dirige al público en el cierre de la pieza. También pueden encontrarse marcas intra-textuales, porque el texto de El pájaro azul reelabora otros textos de Maeterlinck: por ejemplo, el Palacio de la Noche recuerda el palacio de su obra Ariane et Barbe Bleu (1893); muchas de las ideas que dan consistencia al mundo metafísico de El pájaro azul aparecen en sus ensayos filosóficos y esotéricos.

- simbolismo lingüístico: a diferencia de Los ciegos, se advierte en El pájaro azul una matriz discursivo-expositiva que privilegia la palabra como herramienta de comunicación y transmisión de contenidos y que, en consecuencia, implica el abandono del “diálogo interior” y del “teatro del silencio” característico de la primera producción maeterlinckiana. El margen de lo inefable se adelgaza: lo metafísico puede ser expresado en muchos de sus aspectos por la vía lingüística. Tanto en las didascalias como en el habla de los personajes, Maeterlinck trabaja el lenguaje como vía de conocimiento en sí, como fuente de belleza-verdad y como revelación hierofánica: la palabra es puente o intermediario con lo numinoso, pero también manifestación de alteridad en sí misma. Como el sombrerito del Gran Diamante, la poesía verbal adquiere el valor de un talismán.

- simbolismo semántico: las experiencias del viaje iniciático son semejantes a las que realiza el arte en el espectador. Como señalamos, es posible descubrir en el sombrerito verde del Gran Diamante una representación del teatro (y del arte en general) como dispositivo revelador del alma del mundo. El arte conserva así su estatus de enunciación metafísica del universo, su función desautomatizadora de la percepción natural objetiva-materialista, “para encender de nuevo los ojos apagados” (p. 205). “LUZ: No hemos cambiado de lugar; es tu manera de mirar la que ha cambiado. Ahora vemos la verdad de las cosas” (p. 267). A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck utiliza aquí la función del personaje delegado diseminada en las voces del Hada, la Luz, Tyltyl, la Gata, entre otros personajes que explicitan las condiciones de recepción e intelección de la semántica de la pieza. Se insiste una y otra vez en “ver lo que hay en las cosas: el alma del pan, del vino, de la pimienta” (p. 206), en “liberar el alma de las cosas” (p. 208), en la idea de que “Todas las piedras son iguales, todas las piedras son preciosas, pero el hombre sólo ve algunas de ellas” (p. 207), etc. Se invita al espectador a reconocer su infrasciencia e ignorancia, y a abrir su alma a los saberes y conocimientos del mundo metafísico: “Todos los aquí presentes, animales, cosas y elementos, poseemos un alma que el hombre aún no conoce” (pp. 215-216); “Los muertos viven en el recuerdo. Los hombres no lo saben porque saben pocas cosas” (p. 219). “Los vivos son tan tontos cuando hablan de los Otros” (p. 222). El hombre –dice Maeterlinck- ya no toma en serio a los fantasmas (p. 233). Pero a la vez la Noche afirma que el hombre ya no respeta el misterio y pretende “saberlo todo” (p. 230). Es decir, doble error humano: ignorar lo esencial y pretender explicar el misterio con herramientas que no son válidas. Ni el misterio se puede explicar absolutamente ni se puede ignorar la presencia del alma del mundo. De esta manera el hombre se convierte en una amenaza (p. 246) por su capacidad de destrucción del misterio, a la vez que parece colocarse en una posición donde todo en el mundo le es adverso, todo se confabula en su contra (p. 254). El texto rescata así una función didáctica (neoutilitarismo), pero al servicio no del desentrañamiento de una tesis sino de la mostración de valores que promueven un discurso directivo, promotor de la acción: el hombre debe orientarse hacia el misterio, hacia la verdad de las cosas, debe abrir sus ojos nuevamente, pero el misterio no debe ser desentrañado como tal (igual que el símbolo del Pájaro Azul). Sostener que el Pájaro Azul es “el gran secreto de las cosas y de la felicidad” es remitir a la imagen de la búsqueda: se persigue el secreto de las cosas, y ésa es la manera de ser sabio y encontrar la felicidad. Perseguir no implica desentrañar. No hay tesis sobre el mundo más allá de su sustentación en la idea de Misterio y Verdad (términos nunca desambiguados). El texto sólo avanza en una propuesta ética para una relación con el Misterio y la Verdad.

- simbolismo voluntario: Maeterlinck insiste en la disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, y en el reconocimiento del arte como autonomía, soberanía, revelación hierofánica e instrumento espiritual. Por otra parte, reclama al espectador que devuelva a su alma la disponibilidad del niño; esto no quiere decir que deba leerse la poética simbolista como literatura infantil. Bajo la forma de un cuento de hadas, El pájaro azul encierra una pieza filosófica y esotérica que describe un viaje metafísico de iniciación. El pájaro azul no es una obra escrita para niños (literatura infantil por interiorización del mundo de los lectores-espectadores niños), en todo caso podría ser apropiada por los niños (literatura infantil como apropiación). Véase al respecto Sormani, 2004. Por otra parte, la pieza no debe ser leída como moralidad medieval: la gran diferencia entre este viaje metafísico y la moralidad radica en que el teatro medieval es tautológico, ilustra un dogma previo, expone una escatología cristiana; el simbolismo, por el contrario, exalta el misterio como un territorio nunca del todo cognoscible.


Bibliografía primaria

  • Maeterlinck, Maurice, 1891, “Carta a Edmond Picard”, L’Art Moderne, 29 de noviembre.
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  • ———-, 1962, Prosa, México, Aguilar. Contiene los libros de ensayos La vida de las abejas, La vida de los termes, La vida de las hormigas, Senderos en la montaña, La vida del espacio, La maravilla de lo infinito y La araña de vidrio.
  • ———-, 1979, Théâtre complet, Ginebra, Slatkine Reprints.
  • ———-, 1987, Senderos en la montaña, Barcelona, Editorial Alta Fulla.
  • ———-, 1999, Oeuvres, ed. Paul Gorceix, Bruselas, Editions Complexe, tres tomos (Tomo I: Poesía y ensayo; Tomos II y III: Teatro).
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  • Tolmacheva, Galina, 1992, Creadores del teatro moderno, Mendoza, Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.

Notas

1 Sobre el teatro simbolista, sugerimos la consulta de nuestro “El simbolismo como poética abstracta”, en Dubatti 2009, pp. 143-180.
2 Obsérvese que numeramos como cuatro las que González Salvador llama “Primera etapa”, “Etapa de Transición”, “Segunda etapa” y “Tercera etapa”. De la misma manera extendemos la “Etapa de transición” hasta 1901, como se desprende del contenido (no de las fechas del subtítulo, donde se cierra en 1900).
3 En realidad, la primera etapa debería remontarse a 1883, año de la publicación de los primeros poemas de Maeterlinck en la revista La Jeune Belgique.
4 Véase el interesante análisis que realiza Erwin Koppen (1990) de los criterios estético-políticos seguidos por la Academia Sueca para entregar los Nobel de Literatura en los primeros años del galardón (que comenzó en 1901). Maeterlinck fue el duodécimo autor elegido.
5 Recuérdese, en Dubatti 2009, el “primer defecto” del teatro simbolista señalado por la crítica coetánea: según Balakian, se cuestionaba a Maeterlinck que “no daba personajes ni oportunidades para la interpretación” (1969, p. 156).
6 Se refiere explícitamente a La intrusaLos ciegosPelléas y Mélisande, Alladine y PalomidesInterior La muerte de Tintagiles. (No menciona a Las siete princesas, que corresponde a este primer momento, pero justamente no fue incluida en la edición de 1901).
7 Se refiere a Aglavaine y Sélysette, Ariane y Barba-Azul o la liberación inútil y Sor Beatriz, incluidas en la edición de 1901.
8 Acaso Monna Vanna y Joyzelle.
9 Citamos ambos textos por la edición de Cátedra (2000).
10 Véase en Gibson, 2002, p. 118.
11 Sobre la productividad de la Biblia en la cultura occidental, más allá de su dimensión religiosa dogmática, véase Northrop Frye, Poderosas palabras (1996).
12 No es correcto afirmar que los dramas estáticos carecen de acción, o no tienen historia ni “argumento”. No coincidimos al respecto con Peter Szondi cuando afirma: “Desde el punto de vista dramatúrgico [el primer teatro de Maeterlinck] supone sustituir la categoría de acción por la de situación” (1994, p. 60), sencillamente porque ambas categorías pertenecen a niveles diferentes de comprensión de la estructura narrativa del texto: la acción, a la sintaxis o estructura profunda; la situación, a la intriga o estructura de superficie. Se equivoca además Szondi cuando dice que “lo esencial de tales obras no reside en la acción” (pp. 60-61) o que “el hombre permanece pasivamente estancado en su situación hasta que advierte la presencia de la muerte” (p.61). La lectura de Los ciegos desde el punto de vista sintáctico (nivel de la acción) desmiente el supuesto “estancamiento” en la medida en que permite distinguir una acción externa (física y físico-verbal) y la acción interior (prioritaria y diferenciadora respecto de otras poéticas) desde el comienzo mismo de la pieza. Los ciegos esperan y esperar constituye –como lo ha demostrado Beckett posteriormente- una acción potentísima, aunque se espere en estado de quietud corporal.
13 Véase en Dubatti 2009 el capítulo dedicado a Strindberg y el drama moderno (Primera Parte, Capítulo III).
14 Recuérdese el vínculo entre infancia y experiencia según Giorgio Agamben: “Una teoría de la experiencia solamente podría ser en este sentido una teoría de la in-fancia, y su problema central debería formularse así: ¿existe algo que sea una in-fancia del hombre? ¿Cómo es posible la in-fancia en tanto que hecho humano? Y si es posible, ¿cuál es su lugar? (…) Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante, eso es la experiencia (…) Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia” (Agamben , 2001, p. 64 y pp. 70-71).
15 Rey de Alemundia, personaje de Pelléas y Mélisande.
16 La edición de Emecé (1996) incluye tres importantes erratas: el título de Los ciegos va acompañado de un I (como si se dispusiese de otras versiones, partes o continuaciones de la pieza); el año de nacimiento de Maeterlinck (debe decir 1962, en lugar de 1967); la cantidad de ciegos que Borges atribuye a la pieza (debe decir “doce” en lugar de “dos”).
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Responses

  1. NOTA MUY ESCLARECEDORA. GRACIAS.

    ATTE.

    ROSANA ORTELLI


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