Posteado por: saquenunapluma | 12/28/2010

Escritura Teatral: 15 consejos místicos y uno previo para dramaturgos en potencia. según Alfonso Plou

Hace ya más de veinte años (veintiuno para ser exactos) que escribí, publiqué y estrené mi primera obra de teatro. Se titulaba Laberinto de cristal y me dieron el Premio Marqués de Bradomín por ella. Este premio y su posterior estreno han marcado indudablemente mi dedicación profesional al singular mundo de la dramaturgia. En estos veinte años (veintiuno para ser exactos) he estrenado una quincena de piezas de teatro (más o menos), he publicado otras tantas (más o menos) y he participado en la producción, dirección, adaptación y/o dirección técnica de unas cuantas más (o menos) que no he escrito. Vengo a ser mal que me pese (y me pesa) el dramaturgo vivo con mayor continuidad en Aragón, rara avis o bucardo en extinción que, evitando tener que ser clonado al fallecimiento, se empeña, cuando puede, en tratar de enseñar claves para que otros encuentren su camino en la profesionalización o el ejercicio puntual de esta rareza contemporánea que es escribir teatro.

Mis inicios en esto del teatro fueron tan aleatorios como lo suelen ser las vocaciones que no nacen en la tierna infancia (¿cómo puede ser la dramaturgia una vocación de infancia?). Después de una breve experiencia en el teatro aficionado a través del TIZ (Teatro Incontrolado de Zaragoza) que dirigía lúdica pero intensamente Fernando Lalana, ingresé en la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza al mismo tiempo que iniciaba mis estudios universitarios de psicología en la Universidad a Distancia. Mi vocación no era la de dedicarme al teatro sino la de ser psicólogo, y veía el teatro como una actividad interesante, pensando en su posible utilización posterior como terapia psicológica. Hice los tres cursos de la escuela de teatro y mis profesores no dudaron en advertirme que como actor no tenía casi nada que hacer, pero que mostraba una capacidad de análisis para el hecho teatral digna de elogio para acabar enfocándose en alguna de sus otras facetas, sin determinar bien a qué faceta adscribirme. Terminado ese periodo y con el objetivo de continuar mis estudios de psicólogo (repito que los seguía considerando entonces mi verdadera vocación) en una universidad presencial hice varios intentos de traslado de expediente y acabé matriculado en la Universidad Autónoma de Madrid. Si hubiera acabado en Salamanca, por ejemplo, que era mi primera opción, no sé que hubiera ocurrido con la dramaturgia. En aquel verano de mi traslado andaba recuperando una pequeñita inquietud literaria de infancia y juventud que me había llevado a escribir una docena de poemas, un par de cuentos y tres capítulos de una novela juvenil al estilo de Los CincoLos Siete Secretos que jamás continué. Por primera vez me planteaba escribir teatro. Como por aquel entonces además de teatro había estado introduciéndome en el mundo de la danza contemporánea y como acababa de ver Café Müller de Pina Bausch, dejándome un impacto emocional de indeleble huella, llegué a la conclusión que quería escribir una obra que pudiera ser bailada al mismo tiempo, algo que llevara la danza-teatro al teatro-danza. En esas estaba cuando buscando cursos varios de teatro que dar en Madrid descubro que hay uno de escritura teatral que imparte Fermín Cabal en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y que, para participar en él, hay que presentar un texto teatral. El plazo de inscripción acaba en una semana y decido intentar la escritura de lo que estaba pensando apoyándome más en la poesía que las estructuras teatrales. Curiosamente la cosa fluye y puedo dejar el texto escrito a mano (entonces el ordenador era una quimera para mí y no tenía máquina de escribir) como requisito para mi inclusión entre los alumnos del curso.

Fermín me selecciona, me pide que me compre una máquina de escribir y me sienta en una mesa de un cuarto húmedo en el desparecido teatro Lavapiés junto con mis compañeros de taller. Son Paloma Pedrero, Ernesto Caballero, Antonio Onetti, Pepe Ortega, Yolanda García Serrano, Ignacio del Moral, Miguel Santesmases y sólo tres personas más que no se han dedicado a la dramaturgia para el teatro, el cine o la televisión. Es un grupo maravilloso, intelectual y humanamente, y si hoy sigo escribiendo teatro, y si entonces cambié mi vocación hacia la psicología por una vocación hacia el drama, fue por aquellas tertulias de aprendizaje tan hábilmente dirigidas por Fermín.

También fue esa misma obra la que ganó el premio, fue montada por mi maestro zaragozano, Mariano Anós, e interpretada por varios de mis compañeros de generación en la Escuela: Pedro Rebollo, Ana Labordeta, Gabriel Moreno, Nuria Herreros y Mariano Gracia; después también entraron en el reparto Laura Plano y Balbino Lacosta; incluso yo mismo interpreté dos funciones de mi propia obra en la que sería mi primera y última experiencia como actor profesional. De esta manera, tan marcada por la suma de casualidades y la inspiración de un momento, empezó a surgir una actividad profesional que no he abandonado en estos veinte años (veintiuno para ser exactos) y cuyo discurrir no pienso contar en este artículo por dos motivos. El primero, que lo que siguió me parece ya dentro de un proceso más de lógica y constancia. El segundo, que soy un defensor de la adolescencia o la primera madurez como el período más intenso, vital y mentalmente, al que sigue un largo periodo de progresiva decadencia, espiritual e intelectual, tan sólo recompensada por el entramado de conocimientos y desencantos que da la experiencia. En ese sentido, en mi primera obra sigo considerando que están contenidas todas las demás obras que he escrito y, aunque haya conseguido posiblemente más altas cumbres literarias o textos de mayor sapiencia escénica, la posición emocional y la reflexión general sobre la vida que contiene Laberinto de cristal siguen siendo las mismas en el resto de mi escritura.

Si he comenzado el artículo contando todo esto es por parecerme que contiene el primer consejo para dramaturgos en potencia que voy a formular. Y este consejo previo sería: lo que mueve a uno a convertirse en dramaturgo no puede ser meramente la voluntad de llevarlo a cabo sino la apertura emocional que puede permitir que esa experiencia socio-personal se produzca. La escritura teatral (que está basada en la anagnórisis y en la catarsis y por tanto en la revelación de un conocimiento emocional por parte o a través del protagonista) debe de surgir con cierta espontaneidad de una experiencia social, ser deudora de ella, porque el papel del escritor no es poner su nombre detrás del título como signo de identidad sino ser el generador y trasmisor de una cadena de impulsos que lleve al pequeño-gran acto de arte colectivo que es siempre la representación teatral. Escribir teatro no es escribir de uno mismo sino de las relaciones con y entre los otros hasta que sean un nosotros. O escribimos con los demás o no escribamos teatro.

Y, llegados a este punto, lancemos ya ese listado de consejos a tener en cuenta si se quiere terminar siendo un dramaturgo de mayor o menor fortuna, pero de constancia contrastada con el uso escénico. Es un listado no muy estructurado, más filosófico que concreto, pero más práctico y menos místico de lo que a primera vista pueda parecer.

1.- Uno escribe lo que puede no lo que quiere.

Escribir teatro es describir la distancia que hay entre el deseo y la realidad; y esa misma distancia entre expectativas y concreciones se produce no sólo en la definición de la trama o la historia sino también entre la obra ideal que tenemos en la cabeza y la que finalmente escribimos. Pudiera parecer que estoy haciendo un canto al fracaso y a la frustración pero es también un canto a la sorpresa y la revelación. Tal vez la obra que tenemos como primera visión en la cabeza es más firme, pero seguro que es menos humana. Los personajes, las historias, la anagnórisis o la catarsis tienden a escribirse muchas veces por si mismas, imponiéndose a los apriorismos de escritor omnisciente y desvelando la levedad del ser humano, tanto de los personajes como del escritor que pretende atraparlos en una obra. Uno escribe lo que puede y debe hacer de esa renuncia al ideal el primer signo metafórico en la descripción del ser humano que encierra toda obra de teatro.

2.- La mejor versión de una obra de teatro es la que sube al escenario.

El teatro es arte colectivo, la literatura dramática puede serlo o no. Podemos dedicarnos al teatro como género y guardarlo en un cajón o verterlo meramente como material escrito en libros o lanzado en internet. Pero si queremos realmente ser autores de teatro debemos asumir y apreciar que el teatro es la suma de muchas voluntades y creatividades puestas en juego. Si no tratamos a nuestros co-creadores (actores, directores, técnicos, espectadores…) en pie de igualdad, y aceptamos que su proceso debe formar parte del nuestro, estamos no sólo condenados al fracaso sino privándonos de una de sus mayores virtudes: El teatro trata de la dimensión social del ser humano y por ello se confecciona socialmente, haciendo del proceso de co-escritura su esencia. Cada montaje conlleva un microcosmos que como nuestros textos acarrea todas las grandezas y miserias del grupo humano.

3.- Poner a Aristóteles sobre un pedestal para derribarlo luego.

Todos los manuales prácticos de escritura teatral, todos los cursos y los consejos para aprender dramaturgia, incluidos los que ahora mismo estoy escribiendo están contenidos en uno: la Poética de Aristóteles. Mi primer consejo siempre para alguien que quiere escribir teatro es que se lea ese librito que es tan genial que incluye unas cuantas obviedades porque sus principios están en nuestro inconsciente colectivo desde tiempos remotos, pero que hay que leerlas para hacerlas conscientes. Su mandamiento básico es que una obra debe ser el desarrollo de una acción entera de cierta magnitud que determine al protagonista no por lo que dice ser sino por lo que hace y que le conduzca dicha acción a una cierta revelación.

En numerosas de mis obras no he respetado los principios aristotélicos, pero lo he hecho con plena conciencia de ello. Sabiendo que me rebelaba al hacerlo con la omnisciencia ética del autor y con la necesidad de todo ser humano de buscar un sentido a la existencia. Respondiendo por tanto con ello a las características de la sociedad, el arte y el hombre contemporáneo que han entrado, no sé si irremediablemente, en una crisis de conciencia global de consecuencias imprevisibles. Sabiendo que una parte del público y la crítica me iba a condenar por ello con su rechazo.

4.- No esforzarse en ser moderno. No se puede evitar.

Creo que una frase parecida se le atribuye a Dalí. Todos somos hijos de nuestra época por lo que respondemos a ella. Se trata, eso sí, de no impostar nuestra respuesta porque si tratamos de sumarnos a una moda (y no responde a una necesidad surgida en el proceso mismo de la escritura, de la búsqueda de la historia y del compromiso con nuestros personajes) estamos condenados al fracaso íntimo aunque seamos capaces de hacer pasar temporalmente un gato por una liebre.

Tampoco hay que esforzarse en ser un clásico. Las influencias son inevitables. La intertextualidad forma parte del proceso de escritura mismo. Al escribir teatro estamos no sólo rescribiendo toda la historia del teatro sino rescribiendo también el inconsciente colectivo. La originalidad de la historia, de los personajes y de las estructuras fabulares no forma parte del motor esencial en la escritura teatral. Ni Sófocles ni Shakespeare ni Brecht ni Lorca… se inventaron la gran mayoría de las historias o los personajes de sus obras; pero si consiguieron que en la profundidad de sus diálogos y de lo que allí acontecía descubriéramos una parte de la definición del ser humano que antes no había sido definida. Lo importante no es qué sucede sino cómo sucede lo que sucede.

5.- No esforzarse en hablar de uno mismo. Uno siempre lo hace.

En la escritura teatral uno no puede aparecer sino a través de la voz del otro y lo mejor es que el otro hable por si mismo y no con la voz de uno. Sin embargo, en esta otredad, como no podía ser de otra forma, uno se desliza constantemente. Al mayor dramaturgo de la historia, Shakespeare, se le niega la identidad constantemente y, en cierto sentido la mejor identidad del autor es la ausente. Trata a tus textos como si no fueran tuyos, como si los estuviera escribiendo otro, como si fueran anónimos. Es como ser el autor de canciones populares o de chistes, su éxito radica en que circulen no en que se conozca su autoría. Los productores y los directores suelen decir que el mejor autor es el autor muerto (allá ellos con los intereses espurios que ocultan en esta frase) pero, efectivamente, el escritor de teatro debe ser como el depositario de un manuscrito anónimo que no le pertenece.

En la poesía, y muchas veces en la novela, el yo es el eje a través del cual se escribe. En el teatro el eje es el otro. Naturalmente nosotros somos también ese otro y a través de la escritura teatral nos permitimos vivir ese otro que nos negamos a través del yo. Los actores entienden este proceso perfectamente. Saben que es la esencia de su trabajo. Pero los escritores a veces se niegan a aceptarlo. Puede que en la escritura dramática sea en uno de los pocos campos del arte donde el artista como personaje casi nunca está por encima del personaje de sus obras. Incluso hoy en día, cuando hay tantos artistas proclamando que su mejor obra artística son ellos mismos.

6.- Buscar al héroe en las esquinas de la historia.

El teatro sigue siendo un arte figurativo. Es decir, el teatro sigue teniendo al hombre como eje de su creación. No creo en un teatro abstracto, conceptual… deshumanizado. Pero la deshumanización del hombre contemporáneo debe ser tratada por el teatro. En todo caso, el teatro sigue escribiéndose a través de sus personajes. El protagonista de una obra de teatro sigue siendo en principio el héroe aristotélico, un ser ni demasiado alto ni demasiado bajo, capaz de cometer su error por ser demasiado humano y capaz de pagar por ello a lo largo de las diferentes peripecias hasta descubrir que el error no está en los demás sino en su propia naturaleza.

He escrito muchas de mis obras renunciando a este principio aristotélico. Ha sido también por considerar que el hombre contemporáneo es demasiado débil para sobrellevar el fatum. Mis héroes son, generalmente, personajes que tienen la posibilidad de ser héroes pero que renuncian a serlo porque renuncian a su destino. Hoy en día vivimos sin querer pagar la factura por vivir. A pesar de todo, hay que seguir buscando los héroes en las esquinas de la historia, que por lo menos hagan de esa renuncia un ejercicio de dignidad contra el destino.

7.- En la forma está el fondo.

Si en el principio de toda función de teatro está la historia a vivir por el personaje, la manera de contar y vivir esa historia debe partir de un diálogo con la misma. No sirven las convenciones de partida. En el teatro no hay nunca un realismo puro, la realidad escénica es un invento, un constructo que surge de la historia y sus personajes. La forma debe responder a la historia como la historia responde a los personajes y estos a la acción dramática. En la forma está también el fondo. No sirve un fondo donde la forma no le corresponde. Los vertederos del arte escénico (que son muy grandes) están llenos de obras con buenas intenciones pero que no dialogan con la realidad para destruirla y construir otro mundo posible e imposible al mismo tiempo. Si no estamos seguros de aportar al menos un intento de forma con fondo más nos valía callar y dejar que sigan hablando los clásicos que época a época siguen renovando su discurso.

8.- Dialogar en el límite de lo decible.

El diálogo teatral debe estar en el filo de lo indecible. No se habla como se habla en la calle porque no hablamos en la calle sino en la escena, que es ese espacio que nos hemos inventado para decir lo que no podemos decir y vivir lo que nunca hemos vivido. Al dialogar la escritura teatral se parece más a un ejercicio poético que a uno narrativo porque no contamos lo que sucede sino que vivimos a través de los personajes su realidad íntima, más sintética y profunda de la que jamás pudiéramos vivir fuera del escenario. En una obra de una hora solemos sintetizar la experiencia vital de un personaje en casi un siglo. Esa síntesis debe llevar a la colisión con el lenguaje. Después de todo el teatro nació cantado y todos sus hitos están construidos en una fragua de herreros del lenguaje. El diálogo es nuestro vehículo y nuestro enemigo, su forma debe surgir, como la estructura de la pieza, del corazón mismo de la fábula.

9.- La publicación no es sino un trámite.

El objetivo del teatro no está en el libro. El libro es en todo caso la botella con mensaje, en espera que una tribu de salvajes la encuentre, haga suyo su contenido y decida celebrarlo poniendo en práctica los imposibles signos del rito. En todo caso el libro es una excusa más para la revisión y la reescritura. Es muy interesante cuando se produce después de la representación porque es como apuntar en unos folios el listado imperfecto de un naufragio. También sirve para depurar el estilo: cómo sugerir lo indecible. Los diálogos son la columna del material escénico y literario, las acotaciones son una trampa, mejor que provoquen y si no, suprímelas del texto definitivo.

10.- Quemar las naves y reinventarse siempre.

Si escribimos teatro es porque estamos descontentos con la realidad exterior y decidimos reinventarla como realidad interior, una realidad nueva en la que nos embarcamos dispuestos a quemar las naves una vez que llegamos a destino. Cada proceso de escritura debe ser distinto puesto que toda historia debe ser disímil a la anterior y debe articularse de diferente forma. Es fácil repetirse y si lo hacemos es mucho más fácil que no consigamos que el personaje se conmueva en escena y pueda llegar a conmovernos.

11.- Shakespeare, ese tipejo.

Si no sabes que escribir o estás atrancado o necesitas renovar las ganas de escribir teatro vuelve a Shakespeare. Si la Poética de Aristóteles es la biblia teórica las Obras Completas de William Shakespeare son la biblia práctica. Todo está allí, desde lo más arcaico a lo más contemporáneo, de la tragedia al divertimento, de la convención a la renovación constante, del grito al silencio. Su perfección está en su imperfección permanente. Su discurso está lleno de vericuetos, trampas y hallazgos. Su originalidad está en su rapiña, en ser capaz de robar casi de cualquier sitio con un único fin: hacernos creer que sus personajes se reinventan como seres humanos, más allá de la razón, sobre la escena. Nunca respeta la reglas clásicas sino que la reinventa, no hay perspectiva moderna que no halla sido apuntada en algún fragmento de sus obras. Además, como gran plagiario, está deseando ser plagiado.

12.- Persistir en el error como autor junto con los personajes.

Al escribir una obra de teatro debemos partir de un error: es el error del protagonista que debe ir pagándolo a lo largo de la obra porque se niega a reconocer que ese error sea tal y que forme parte de su naturaleza el no reconocerlo. La historia de una obra de teatro es la historia de un error, de cómo es negado, de cómo quiere ser obviado, de cómo ese error moviliza al mundo contra el personaje. Las peripecias de la historia no son sino las múltiples vidas del error, su crecimiento como bola de nieve que se desliza ladera abajo. La consecuencia final de la obra, aristotélicamente hablando, es el reconocimiento por parte personaje del error cometido y negado. Su consecuencia es el acto catártico que da pago al error, que no lo niega pero lo redime. El error y su redención quedan como los hijos del drama en la conciencia del espectador, son las perlas que se lleva sin saberlo en su conciencia. Para que la obra tenga su sentido nosotros debemos identificarnos con ese error, debemos compartirlo, ser parte del mismo. El autor debe fracasar junto con el personaje en el drama. Hoy en día los deus ex machinason más miserables como recurso que nunca y la redención debemos llevarla junto con los espectadores más allá del fin del drama, y pensar que ni aún allí a veces es posible.

13.- Escoger entre lo malo y lo peor.

Una obra de teatro es también la historia de una decisión. El protagonista debe escoger entre lo malo y lo peor. Por su error, por la hamartia que está en su naturaleza, el protagonista se empeña en escoger no lo malo sino lo peor una y otra vez. Esto provoca una cadena de peripecias trágicas o cómicas (que no son sino las dos perspectivas de una misma historia) o tragicómicas (que es una posición muy clásica y muy posmoderna). En las historias dramáticas, como en la vida con las leyes de Murphy, debemos suponer que si algo va mal seguro que puede empeorar y lo hará. Si el protagonista se empeña en su error es porque desea algo que no está en su mano pero a lo que no quiere renunciar. Los seres humanos hacemos malos pactos entre el deseo y la realidad porque si conseguimos lo que queremos nos desilusionamos, si no lo conseguimos y nos empeñamos en ello nos complicamos la existencia haciendo cosas que nos pervierten y en realidad nos alejan más de nuestros deseos originarios, y si renunciamos a nuestros deseos renunciamos a nuestra calidad de seres humanos muriéndonos un poco más por dentro. Esta imposible ecuación es el motor de todo proyecto dramatúrgico. Nuestros personajes, como nosotros mismos, están obligados a escoger, aunque durante un tiempo se nieguen, y al hacerlo se equivocan porque toda decisión es una equivocación y la no decisión también.

Como en otros casos el proceso de escritura también debe dejarse arrastrar por este mismo dilema. Al escribir decidimos por o con el personaje, nos equivocamos, cuanto más grande es nuestra equivocación, si es comprometida, mejor es la historia. Una historia de teatro es una historia de deseo, decisión y error.

En realidad los mecanismos profundos del proceso creativo teatral son los mecanismos que mueven al conocimiento doloroso. No me extraña que en un mundo tan hedonista como el actual el teatro no goce de mucha popularidad, a no ser que se disfrace con todas las pieles del cordero. En todo caso el hedonismo también conlleva muchas renuncias y muchos dolores soterrados, por lo que es perfectamente posible hablar desde el teatro con una posición hedonista y por lo tanto hablar a la sociedad actual desde una posición actual.

14.- Uno más entre muchos o el proceso colectivo.

Volvamos a insistir en el carácter colectivo del teatro. Que es su naturaleza tanto en el proceso (en su construcción) como en el destino (en su exhibición frente al público) y que por tanto lo debe ser en su origen (la definición del proyecto y la escritura del texto). Eso no es óbice, claro está, para que el momento de la escritura sea momento de una gran privacidad. Pero al escribir somos muchos porque escribimos con nuestros personajes, para escribir es importante hacer un gran silencio. Sólo en el silencio podemos oír a los fantasmas de uno mismo, que son los personajes a los que damos voz y a los que prestamos oído.

Después el escritor calla o habla lo menos posible, dejando que sea el resto del equipo (el director, los actores, el equipo artístico) el que hable desvelando claves en el texto que el escritor muchas veces no ha intuido. Y cuando aparecen las contradicciones el escritor no es un padre sino el mediador de un conflicto, alguien que busca el punto de encuentro entre voces dispares en busca de un único objetivo.

15.- Escuchar el aullido social filtrado por la trama de los sueños.

Viene a decir David Mamet que cuando el teatro funciona socialmente es porque el escritor ha sabido ser la conciencia crítica de una nación. Donde él dice nación yo prefiero decir colectividad, comunidad, ciudadanía… Decía Jung que el teatro era un lugar ideal para la exhibición pública de los complejos, un lugar para hacer visible el inconsciente colectivo. A mí me gusta pensar que los seres humanos somos esencialmente literatura, somos las historias que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos y de los demás. Para ello no hace falta escribir, basta con que otros nos cuenten sus historias o con que nosotros contemos las historias que sabemos de otros. Lo hacemos constante e imparablemente. Somos una obra de teatro, una novela, un poema en perpetua escritura. Cuando pensamos que nos dirigimos hacia un determinado fin dramatúrgico nos detenemos, nos desviamos y empezamos a contar otro tipo de historia. Muy pocas veces nos contentamos con ser aristotélicos. Nos desanimamos, nos desorientamos, nos sorprendemos y caminamos en otro sentido. Vamos buscando eso: un sentido a nuestra existencia, pero la vida nos sorprende siempre mandándonos a otro sitio. A veces son los demás los que escriben nuestra dramaturgia, se empeñan en que representemos bien un papel que a ellos le parece que tiene sentido.

Con los grupos, con las sociedades es igual pero en una escala distinta. Los líderes políticos, los medios de comunicación…, se empeñan en tratar de escribir una historia en un sentido y cuando la rescriben el día posterior niegan hacer trampas y nos dicen que caminamos por la senda que ellos habían descrito. Cuando nos morimos lo único que podemos estar seguros que dejamos es un montón de historias en las personas que hemos conocido. Esas historias condicionan a nuestros lectores de la vida y su vida o su historia se ve influida por lo que de nosotros se han dicho. Un cielo laico es la literatura fabular que dejamos cuando hemos abandonado este mundo. Tendemos a repetir las historias que otros vivieron, es verdad, pero el matiz es la huella que dejamos en el mundo como seres vivos. Y si sólo somos literatura, una errante y trompicada literatura que improvisamos cada mañana, quizás el último sentido a este sinsentido que es la vida sea echarle un lazo a la fábula, domeñar una historia y dejarla vertida en algún oído.

Al escribir nos convertimos en sacerdotes de una religión literaria, tan fabularia como veraz, tan construida como apoyada en la realidad. Si queremos que el rito se cumpla y algún espectador o lector nos meta en su antología de fábulas vitales será porque hemos escuchado el aullido de lo social al tamiz de nuestros propios sueños.

Cuando me planteé escribir este artículo pensaba que iba a dar una serie de consejos prácticos y objetivos para escribir obras de teatro. Supongo que he acabado escribiendo algo de lo que es mi propia mística dramatúrgica. Y supongo que todo lo anterior es al mismo tiempo un cuento, el mendaz relato de alguien que intenta decir que escribir teatro tiene su poética, su mística, su práctica, su sentido; como si no supiera que lo que acaba de hacer es escribir un cuento más, cercano al absurdo.

Alfonso Plou

Fuente: http://www.teatrodeltemple.com

Alfonso Plou.
Zaragoza, 1964.

Graduado en la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza.
En 1986 participa en los Talleres sobre “Escritura Teatral” que imparte Fermín Cabal en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE).
Obtiene el premio nacional Marqués de Bradomín por su obra Laberintlo de Cristal, que se estrena producida por el Ministerio de Cultura y el Teatro de La Ribera.
En 1987 asiste al Curso de Dirección Escénica impartido en la RESAD de Madrid. Este mismo año se licencia en la Facultad de Psicología de la UAM. Asiste al curso de Técnicas de Pedagogía Teatral, organizado por el INAEM.
En 1989 recibe el premio nacional Castilla La Mancha de Teatro, por su obra La ciudad,noches y pájaros y se le concede una ayuda a la creación teatral del Ministerio de Cultura para su proyecto de obra titulado El Volcán y la Marea, editada en 1993 en la colección Crónicas del Alba del Gobierno de Aragón. En 1990 es puesta en escena su obra La ciudad,noches y pájaros como producción propia del CNNTE y dirigida por Ernesto Caballero.

Nominado para los premios “Icaro” 1990. Comienza a colaborar como crítico teatral enDiario 16 de Aragón.
En 1991 se le concede, de nuevo, una ayuda a la creación teatral del Ministerio de Cultura, para su proyecto Lin: Sombra de Mao.
Produce, dirige y escribe Carmen Lanuit (1992) y posteriormente escribe y dirige¿Quéquiere quien te quiere? (1993).
En 1994, escribe y produce con Teatro del Temple Rey Sancho.
Entre 1995 y 1996, escribe Goya, producida por Teatro del Temple y el Ayuntamiento de Zaragoza dentro de los actos del “Año Goya”, con dirección de Carlos Martín. La obra representada en el Teatro Español de Madrid e inicia en abril de 1997 una gira de 3 meses por 9 países de Latinoamérica. Rey Sancho es seleccionada para la antología Teatro de laEspaña demócrata: los 90, junto con otras 4 obras de otros tantos autores, realizada por los profesores John P. Gabriele y Candyce Leonard.
A partir de 1996 imparte cursos de escritura dramática en la Universidad de Zaragoza, en la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza y en el Centro Dramático de Aragón.
Junto con Teatro del Temple y dirección de Carlos Martín, adapta y lleva a escena la obra de Shakespeare con el título Macbeth & lady Macbeth, que se representa entre otros lugares en el Festival de Teatro Clásico de Almagro.
En junio de 1998 se presenta El volcán y la marea en el Circulo de Bellas Artes de Madrid. El 17 de enero de 2000 se presenta su obra Traspasos en el V Ciclo SGAE de Lecturas Dramatizadas en la Sala Manuel de Falla de Madrid, dirigida por Ernesto Caballero.
El 10 de marzo del mismo año se presenta su obra Tres en el ciclo de lecturas dramatizadas “En Otras Palabras” organizado por la CAI, en el Centro Cultural de dicha entidad con dirección de Luis Merchán.
El 15 de febrero de 2000 se estrena su obra Buñuel, Lorca y Dalí basada en textos de Agustín Sánchez Vidal, con dirección de Carlos Martín y Teatro del Temple en la Feria de Teatro Aragonés, obteniendo el premio al mejor espectáculo. Posteriormente la obra gira por Zaragoza, Barcelona, Madrid y otras localidades con notable éxito.
A primeros de agosto de 2001 estuvo representándose en el Queens Theatre in the Park de Nueva York dentro del Festival de Cultura Latina AT&T.
El 21 de julio de 2000 Teatro del Temple estrena La vengadora de las mujeres de Lope de Vega dentro del Festival de Teatro Clásico de Almagro, con dramaturgia y ayudantía de dirección del autor.
En febrero de 2001, la Diputación Provincial de Zaragoza edita el libro A la mesa de los tres reyes, que incluye las obras del autor: Rey Sancho, Goya y Buñuel, Lorca y Dalí.
En diciembre de 2001 estrena su obra Picasso adora la Maar, dirigida por Carlos Martín y producida por el Teatro del Temple, dentro de Festival Internacional de Teatro de Alcañíz. En el 2002 la obra es publicada por la editorial Arbolé e inicia su periplo por diferentes localidades españolas. Del 25 de septiembre al 20 de octubre se presenta inaugurando la programación del prestigioso Teatro de la Abadía de Madrid. La obra Buñuel, Lorca y Dalí

Desde octubre de 2002 a septiembre de 2004 es Jefe del Departamento de Documentación del Centro Dramático de Aragón. Desde esa fecha se reincorpora a la dirección y creación artística junto a Teatro del Temple. Colabora en los estrenos deTrenes que van al marYo, mono libre (2005) y No, no siempre fui tan feo (2006).

En octubre de 2005 se estrena Sonetos de amor y otros delirios, dramaturgia sobre textos de Shakespeare firmada junto a Carlos Martín.
En marzo de 2005 recibe el premio de literatura dramática Lázaro Carreter por su obraLucha a muerte del zorro y el tigre.

LIBROS PUBLICADOS

Laberinto de Cristal/ Concurso de textos teatrales para jóvenes autores: Marqués de Bradomín 1986,” Instituto de la Juventud/ Ministerio de Cultura 1987. I.S.B.N.: 84-505-6162-0

La ciudad, noches y pájaros/ Premio Castilla-La mancha 89” Junta de Comunidades de Castilla-La mancha 1990. I.S.B.N.: 84-7788-093-X

El volcán y la Marea Colección Crónicas del Alba/ Diputación General de Aragón 1992. I.S.B.N.: 84-7753-317-2

Rey Sancho dentro de “Teatro de la España demócrata: Los noventa” Editorial Fundamentos 1996. I.S.B.N.: 84-245-0740-1

La Farola dentro de Los hijos del cierzo Editorial Prames 1998. I.S.B.N.:84-95116-00-6

A la mesa de los tres reyes Colección Baltasar Gracián/ Diputación de Zaragoza 2000. I.S.B.N.: 84-89721-81-5

Tres dentro de Ocho autores ocho Editorial Teatro Arbolé 2000. I.S.B.N.: 84-931358-1-X

Picasso adora la Maar Editorial Teatro Arbolé 2002. I.S.B.N.: 84-931358-4-4- “Picasso adora la Maar”. Edita: Teatro Arbolé y Cultural Caracola. ISBN: 84-931358-4-4.

Kiki dentro de “Gargallo, un grito en el desierto” Editorial Centro Dramático de Aragón 2003. I.S.B.N.:84-7753-987-1

Buñuel, Lorca y Dalí Editorial SGAE 2003. I.S.B.N.:84-8048-488-8

Esperando un mundo dentro de “Teatro Exprés 2003” Editorial Asociación de Autores de Teatro 2004. I.S.B.N.: 84-88659-46-6

OBRAS

Laberinto de cristal
Premio Marqués de Bradomín, 1986
Estrenada por el Teatro de La Ribera con dirección de Mariano Anós en los Encuentros de Cabueñes (Gijón) en el verano 1986.
Publicada por el Ministerio de Cultura, Instituto de la Juventud, 1987

La ciudad, noches y pájaros
Premio Castilla-La Mancha de Teatro, 1989
Estrenada como producción del CNNTE con dirección de Ernesto Caballero en febrero de 1990
Publicada por el Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1990.

El volcán y la marea
Ayuda a la creación teatral del Ministerio de Cultura, 1989
Estrenada por Teatro del Temple con dirección del autor en el Teatro del Mercado de Zaragoza el 12 de noviembre de 1998.
Publicada por el Gobierno de Aragón, Colección Crónicas del Alba, 1992

La sed del fuego
Estrenada con el Taller de Tercer Curso de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, con dirección de Pepe Ortega, junio de 1989.
No publicada.

Carmen Lanuit
Estrenada por Directa, Productora Teatral, con dirección de Alfonso Plou en Santiago de Compostela en julio de 1991
No publicada

¿Qué quiere quien te quiere?
Estrenada por Directa, Productora Teatral, con dirección de Alfonso Plou y de Chati Calvo en Ejea de los Caballeros en diciembre de 1992
No publicada.

Rey Sancho
Estrenada por Teatro del Temple, con dirección de Carlos Martín en Sos del Rey Católico en julio de 1994.
Publicada en la colección Espiral de la Ed. Fundamentos dentro de la antología:Teatro de laEspaña demócrata: Los noventa.
- Goya
Estrenada por Teatro del Temple, con dirección de Carlos Martín en Zaragoza el 30 de marzo de 1996.
Publicada próximamente por la Diputación Provincial de Zaragoza.

Escenas para una guerra
Escrita en colaboración con Luis Merchan. Estrenada como taller de Escuela Municipal de Teatro el 9 de junio de 1999 en el Teatro Principal de Zaragoza, con dirección de Mariano Anós.

Buñuel, Lorca y Dalí
Estrenada por Teatro del Temple, con dirección de Carlos Martín en Alcañiz el 15 de febrero de 2000.
Publicada junto con Goya y Rey Sancho bajo el título A la mesa de los tres reyes por la Diputación Provincial de Zaragoza.

Tres
Presentada como lectura dramatizada en el Centro de Congresos de la CAI en Zaragoza el 10 de marzo de 2000, con dirección de Luis Merchán.
Publicada por el Teatro Arbolé dentro del libro Ocho autores ocho.
Estrenada por La Sala Producciones el 11 de agosto de 2005 en Zaragoza con dirección de Laura Plano.

Picasso adora la Maar
Estrenada por Teatro del Temple el 14 de diciembre de 2001 en el Teatro Municipal de Alcañiz. Dentro del Festival Internacional de Teatro.

Kiki
Estrenada el 9 de abril de 2003 en el Teatro Principal de Zaragoza. Dentro del espectáculo “Gargallo, un grito en el desierto” con producción de Luna de Arena.
Publicada por el Centro Dramático de Aragón dentro del libro Gargallo, un grito en eldesierto.

Esperando un mundo
Accesit del Premio Teatro Exprés 2003. Publicada por Asociación de Autores de Teatro dentro de Teatro Exprés 2003. Presentada como lectura dramatizada dentro del Salón del Libro Teatral.

Sonetos de amor y otros delirios
Estrenada el 8 de octubre de 2005 en el Teatro Salesianos de Huesca dentro de la Feria Internacional de Teatro y Danza. Dramaturgia conjunta con Carlos Martín a partir de textos diversos de William Shakespeare.

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